Imperial War Museum North Manchester

1917-ben a – mint akkortájt, s részben ma is mondják – nagy háború [1] iszonyata láttán keltett megrázkódtatás hozta létre a National, majd Imperial War Museum eszméjét, majd 1920-tól végül magát az intézményt [2]. Ez a múzeum tehát a kezdettől fogva sokkal inkább az ártatlanság korának elvesztésére való reflexió, a nemzet egészét érintő traumának és gyásznak, az emlékeztetésnek az intézménye volt, mintsem az ellenségtől elkobzott fegyverek győzelmi trófeákként történő bemutatásának, a dicsőség reprezentációjának a színtere. Az utóbb történtek fényében a mai nemzedékek számára már csak nehezen rekonstruálható az a kortárs európai tudatot meghatározó sokk, amit az I. világháború addig ismeretlen tömegmészárlása váltott ki, amiért is ez a háború évtizedekre a Grande/Great jelzőkkel összeforrva vonult be mind a francia, mind az angol köznyelvbe. Az angol parlament által létesített intézmény – amely végül több ideiglenes kiállítóhely után 1936-tól Londonban, a volt Bethlem Royal Hospital 19. századi épületében, s utólag kialakított parkjában kapott otthont – az elveszett nemzedékek sorsa felett érzett aggodalom és emlékeztetés színtere lett.

Az Imperial War Museum tehát egyszerre gyűjtött és gyűjt dokumentumértékű tárgyakat, műalkotásokat, illetve története során a nemzeti kenotáfium szerepét is betöltötte – a változó évtizedek eltérő önreprezentációs normarendszerének megfelelően. Különösen az elmúlt évtized során – szoros összefüggésben az Imperial War Museum North létrehozásával – ez a múzeum egyre inkább a kritikai társadalomtörténet kulturális logikáját követi, mintsem a reprezentatív emlékezet, az ünnepélyes szent terek kialakításának útját.

Nyilvánvaló, hogy a kollektív trauma angol feldolgozásának útja nem univerzalizálható: a II. világháború után a nemzeti múltak feldolgozásának, közös élményként való kimunkálhatóságának programjában értelemszerűen radikális eltérés található például a német, illetve a posztszovjet, orosz minták között. Míg Berlinben az újraírt reprezentációs programmal Schinkel épülete, a Neue Wache felel meg a nácizmus kiiktatásának, illetve a poszt-nemzetállami Németország gyászát kifejezésre juttatandó színtérnek, addig például az 1995-ben átadott moszkvai Az 1941-45-ös Nagy Honvédő Háború Központi Múzeuma, illetve azt azt körülvevő Győzelem Park ikonográfiai-architekturális-kertépítészeti programja más filozófiát, a kollektív gyász eltérő konstrukcióját, az emlékezés/emlékeztetés máshol elfogadhatatlan stratégiáját mutatja [3].

Az Imperial War Museum North 2002-ben átadott épületét Daniel Libeskind tervezte, s nyilvánvalóan kívánatosnak ítélt összefüggésben áll az ugyancsak általa tervezett, 2001-ben megnyílt berlini Jüdisches Museummal. Libeskind számos vitát kiváltó, példátlan nemzetközi érdeklődést felkeltő épülete 1998-1999 óta készen állt, s már üresen is nyilvánvalóvá tette, hogy a múzeumi architektúra által determinált történeti narratíva radikális újraértelmezéséről van szó. Libeskind mindkét épülete szinte lehetetlenné teszi a historikus múzeumi narratíva egyszerű elbeszélését; a berlini esetben a „túl erős” épület versus rekonstruálandó történet közti vita számos feszültséghez is vezetett. A manchesteri épületben azonban a narrativitás kritikai szemlélete, illetve a múzeum létrehozóinak szándéka teljes összhangban volt, s ennek a szoros és sikeres kooperációnak felel meg az intézmény mai működése is.

A városközponttól tizenöt percre lévő épület a The Quays névre hallgató, jelenleg is átépítés, rekonstrukció alatt álló negyedben áll. A Salford illetve Trafford városrészek közötti, a 19. században kialakított csatornapart mai képe megfelel a 19. és kora 20. századi ipari múlt összeomlása utáni sokkot feldolgozó sikeres város képének: a volt kikötő ma loftoknak, új lakóépületeknek, bevásárlóközpontoknak, színháznak, irodaépületeknek ad otthont. A környék üressége inkább a melankólia érzését kelti a látogatóban, mintsem az élő városi szövet állandó változásának, alakulásának szívderítő érzését, de mindez ideális kontextust teremt a múzeum számára. A hatalmas, Libeskind egyedülálló térformálási képességét dicsérő, hajlított, ívelt formákból, monumentális fragmentumokból álló, a háborúban fontos anyaggal, alumíniummal borított épület kritikai szellemének felel meg a – minden múzeum szempontjából igen fontos – bejárat kérdése. Ahogyan Berlinben a látogató a föld alatti folyosórendszerben elveszve juthat be és fel a múzeumba, részben hasonló módon Manchesterben is egy nyilvánvalóan jelentéktelennek és deklaráltan jelentésnélkülinek szánt ajtón léphet a látogató – igaz, először nem a múzeumba, hanem egy Libeskind által teremtett üres térbe. A parkolóból (!) nyíló ajtó mögött ugyanis egy hűvös, félig nyitott, hatalmas, félhomályos toronyba érkezik a látogató. Az ötvenöt méter magas acél-beton térben emelkedő lift egy szűk, szerkezeti elemekkel tagolt kilátótérbe vezet. Az épület által felkínált és akadályozott kilátás nyilvánvalóan, talán kicsit didaktikusan is, az egykor széjjelbombázott város mára láthatatlanná vált, éppen itt felidézendő látványára mutat. Tegyük hozzá: a kilátószintről lefelé vezető zárt, nyersbeton lépcsőház üres némaságában, a sercegő neoncsövek között lépkedő látogatót az architekturális emóciók sikerrel készíthetik fel a háborúk történetének elé táruló látványára.

Az Imperial War Museum North ugyanis áttekinti az 1900 és a kortárs jelen közti háborúk korszakát, minden olyan eseményről említést téve, amely a brit nemzetközösség szempontjából relevánsnak tekinthető. A hat kronológiai egység – 1900–1914: az új évszázad; 1914–1918: az első világháború; 1919–1939: két háború között; 1939–1945: a második világháború; 1946–1990: hidegháború; 1990–jelen: az új évszázad felé – nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a múzeum egyszerre kíván eleget tenni a történeti és jelenkor-történeti múzeumok funkcióinak. Ez a kettős szerep igen bonyolult interpretációs logikát, illetve bemutatási eljárásokat követel meg. A múzeum, ha lehet így kifejeznünk magunkat, egyszerre áll benne magában az elbeszélt történetben, s ugyanakkor kívülről is tekint rá. A múzeum nevében a birodalmi jelző bizony sokkal inkább tűnik az angol hagyományok iránti tapintatnak, mintsem domináns identitásnak. Azaz: a múzeum az angol társadalom történeteként rekonstruálja a háborúk történetét, de nyoma sincs benne a nemzeti identitásteremtés szándékának, normarendszerének. Ez az a kettős perspektíva, amiért ezt a múzeumot érdekesnek és tanulságosnak vélem. Mindez annyit jelent, hogy a múzeum nem a szenvtelen és álságosan metapolitikai, kínosan üres hadtörténet diszciplínája szerint rekonstruálja a háborúk történetét, hanem elsősorban az általuk keltett társadalomtörténeti hatások, emberi drámák bemutatása a cél. War Shapes Lives – így szól a múzeum több helyen olvasható jelmondata. Mi és miként történt a háború alatt a gyermekekkel, a nőkkel, az állatokkal, a városokkal, a szegényekkel, a sebesültekkel, a holtak emlékével – ezek a múzeum visszatérő kérdései. Ugyanakkor persze ott vannak a politikatörténet információi is, de a múzeum állandó kiállításának percepciója, a muzeológus nézőpontja bizony egyetlen pillanatig sem azonos a politikai uralom evidenciájával. Azaz: a fenti kronológiai elbeszélést ugyancsak hat tematikus bemutató is tagolja: Háborús tapasztalat, Asszonyok és háború, Háborús élmény, Birodalom, Nemzetközösség és a háború, Tudomány, technológia és a háború, végül a Háborús örökség.

Ezen a ponton rá kell térnünk a vizuális bemutatás és az architektúra összefüggéseire, kölcsönhatásaira. A Libeskind által teremtett egyetlen, központi terem elementáris sajátossága – ismét csak hasonlóan Berlinhez – a szinteltolások eredményeként létrejövő élmény: a közös térben való emelkedés, vagy éppen lefele haladás az egész múzeumi teret átható instabilitás-élményt teremt. A látogató számára a tér egésze teszi megkerülhetetlenné, hogy szembenézzen a bizonytalanság, a többféle értelmezési lehetőség, a szorongás érzésével: ritkán látható olyan múzeum, ahol a tér és a muzeológiai szándék ilyen magától értetődően hatja át, erősíti fel egymást. Az egyes tematikus részek megvalósításában a múzeum belsőépítészete méltó a Libeskind által teremtett tér egészéhez. Így például a Háborús tapasztalat tematikus egység zárt tere monumentális irattartó-rendszert mutat, amelyben minden egyes dobozt egy-egy fénykép jelöl. Egyes irattartók nyitva vannak, s ezekben a látogató egy-egy „személyi aktát”, azaz élettörténetet tekinthet át. A háborús tapasztalat – mint az összes tematikus egység – magába foglalja a kronológiai egység mindegyikét. Így válik személyes élménnyé az összes háborús tapasztalat közössége: az egyéniség elvesztésének a drámája. Az akták mögött emberi sorsok rejlenek – persze írva mindez sokkal kevésbé érdekes, mint ott, a térben állva. Mindez arra mutat, hogy a vizuális reprezentáció, tehát a bemutatás módja milyen erejű hatalom – amellyel a múzeum jól élhet. Hasonlóan erős hatást kelt például a Háborús élmény terme, ahol a látogató egy pop art képet imitáló, illuzionisztikus térbe lép be. A két fotel, asztal, tévékészülék, polcok azonban felnagyítottak, tehát a látogatók kisgyermekként ülnek a nappali két foteljében. A léptékváltás okozta térbeli élmény nem puszta spektákulum, hanem szoros összefüggésben áll a múzeum intenciójával. A háborús élmény ugyanis éppen a mediatizált és így otthonossá tett „mindennapi háború” problémájára hívja fel a figyelmet: mint a lesz a háborúból különös magángyűjtemény, olvasnivaló, mint fordítható le egy-egy dráma az előítélet, a gyűlölet felkeltésének és az önazonosság megerősítésének dichotómiájává, amelyre minden háborús médium való. Ezt az otthonosságot, a magától értetődőséget kezdi ki a léptékváltás. Kicsit nehézkes felmászni a fotelbe, igen kényelmetlenül és idétlenül lehet „hátradőlni” benne – mindez éppen azt az óvatosságot és gyanút keltheti fel a nézőben, amelyet elérni a múzeum célja.

S itt kell rátérnünk ennek a kritikai szemléletnek a megkerülhetetlen következményeire. Amennyire érthető és mélységes helyeselhető, hogy a múzeum radikális távolságot tart az ellenség elleni érzelmek felkeltésétől, olyan zavarbeejtő és elgondolkoztató is mindez. Hiszen valóban tűrhetetlen minden olyan álláspont, amely a múzeumot összekeverné a politikai érzületek felkavarásával, illetve azok kihasználásával. Csakhogy a probléma – éppen a jelenkor történetéhez érkezve – még bonyolultabbá válik. A múzeumi elbeszélés minél közelebb érkezik a jelenhez, annál óvatosabbá válik a politikatörténet összefüggéseinek elemzését illetően, s egyre nyíltabban és nyilvánvalóbban egyetlen szemlélet uralja: ugyanis a mindenkori áldozatokkal, szenvedőkkel való szolidaritás felkeltése. Ennyiben a történeti múzeum szempontrendszere és léptéke, illetve a jelenkor-történet összefüggéseinek rekonstrukciója nyilván nehezen egyeztethető össze. Számomra példaadó az IRA történetének elbeszélése, de bizony több kérdést vet fel a jugoszláviai háború bemutatásának problémája. Végül, de nem utolsósorban ott van a két öbölháború története. A múzeum szemlélete mintha Kant Örök békéje felől íródna, de azt az emelkedettséget a jelenkor nem teszi indokolttá. Ugyanakkor magam sem tudok jobb megoldást. A jelenkor-történet politikai diskurzusa része lett a múzeumnak – de tény, hogy a saját korunk történetében nyilván a vitáé, s nem a megfellebbezhetetlen bemutatásé a főszerep.

[1.] A Great War, illetve a Le Grande Guerre értelmezéstörténetével kapcsolatban magyarul legutóbb lásd: Stéphane Audoin-Rouzeau – Annette Becker: 1914–1948, Az újraírt háború. L’ Harmattan – Atelier, Budapest, 2006

[2.] Gaynor Kavanagh: Museum as Memorial: The Origin of the Imperial War Museum. In. Journal of Contemporary History, Vol. 23. No. 1. Jan, 1998. 77-97. old.; ill. Sue Malvern: War, Memory and Museums: Art and Artefact in the Imperial War Museum. In. History Workshop Journal 2000. No. 49. 178-203. old.

[3.] The Central Museum of the Great Patriotic War of 1941–1945. Guidebook, Moszkva, 2006