Kétféle restitúciós szemlélet Bécsben

1959-ben az osztrák főváros a Második Köztársaság által újraírt történetének egyik fontos fejezetét jelentette a Stadtmuseum Wien Oswald Haerdtl tervezte, a Karlsplatzon álló modern épületének átadása. Az elmúlt évtizedek során persze a későmodern formanyelvét, térformálását alkalmazó épület jelentéstörténete más és más hangsúlyokat kapott: volt idő, amikor a 60-as évek reménytelen osztrák hazugságának korszakát idézte, és nyilván voltak olyan időszakok is, amikor ki-ki az újrakezdés reményét láthatta benne. A modernizmus ma már vitathatatlan kulturális örökség: 2000-ben, amikor Dimitris Manikas tervei nyomán üveggel fedték le az udvart, majd megváltoztatták a földszinti belső terek szerkezetét, Haerdtl munkáját nyilvánvalóan tiszteletben akarták tartani. A finom megoldásokat hasz-náló hozzáépítés Bécsben is bevált: az eredeti épület architekturális „bekeretezése” lehetőséget teremt a múlt, a háború utáni korszak kívülről való szemléletére; a történelem immár lezárt történetét láthatja, aki ide jön. A posthistoire szemlélet reményét tükrözi az állandó kiállítás is, amely nagyszerű remekműveket kínál a látogatóknak.

A Wien Museum gyűjteményének a késő 19. század az erőssége: Hans Makart, Anton Hlavácek, Gustav Klimt, Max Kurzweil művei nem pusztán egy városi múzeumnak lennének az erősségei, ahogyan Adolf Loos 1903-ban tervezett, berendezett, majd 1958-59-ben a múzeumba áthelyezett dolgozószobája is megbecsült különlegessége lenne bármely „nagy” múzeumnak. Loos szobája, illetve annak múzeumi elhelyezése óhatatlanul felidézi Frank Lloyd Wright 1912-1914-ben tervezett, s 1982 óta a New York-i Metropolitan Museumban lévő szobáját. (Loos eredetileg 1903-ban, Bécsben, a Bösendorfer strassén rendezte be szobáját. A designer, Robert Stadler a 2008-as Vienna Design Week-en lógatta bele a golyókat – lásd 54-55. oldal.)

Az állandó kiállítás Schiele műveivel zárul: Bécs önreprezentációja – az 1985-ös, a Wien Museumban rendezett nagysikerű kiállítás címét használva – a Traum und Wirklichkeit korával ér véget. Azaz: az osztrák történelem mintegy az Anschlussig tart, ami 1938 után történt, az már nem Ausztriában, tehát nem is Bécsben történt. Más szóval: az osztrák társadalomtörténet véget ér a 19. század végén, s onnantól a művészettörténet veszi át a szerepét. Ennek a sajátos, errefelé ismerős cinizmusnak, múzeumpolitikai elképzelésnek különös hangsúlyt ad a kiállítás történeti részét lezáró, lenyűgöző, fából készült, Bécs belvárosát ábrázoló hatalmas makett. Erwin Pendl 1897-98-ban készült munkája ma is álmélkodásra készteti azokat a látogatókat, akik élnek a remek alkalommal, és összevetik a madártávlat adta városértelmezés lehetőségét személyes, mai napi tapasztalataikkal. Ez a finom, álomszerűen egyszerű megoldás persze nem jelenti azt, hogy ebben a múzeumban nagyszerű időszaki kiállításokon adandó alkalommal ne érintenék az osztrák történelem, illetve a 20. századi Bécs nehéz és bonyolult korszakát. 1988-ban, az Anschluss ötvenedik évfordulóján a múzeum rendezésében a Rathaus termeiben mutatták be például a Wien 1938 című kiállítást, vagy éppen 2009-ben nyílik majd a Kampf und die Stadt, Politik, Kunst and Alltag um 1930 című tárlat, amely a nácik és kommunisták küzdelmeit mutatja be.

Ám az állandó kiállítás mégis mintha W. G. Sebald 1991-es, az ausztriai irodalomról szóló esszéinek, a többek között Joseph Roth, Hermann Broch, Jean Amery, Peter Handke munkásságát elemző Unheimliche Heimatnak a szellemét idézné fel. Bécs, mint „kísérteties otthon”, persze nem meglepő: a Karlsplatztól húszpercnyire esik a Berggasse, ahol a Sigmund Freud egykori lakásában berendezett múzeumban gondolkozhatnak el a látogatók az elfojtásnak, a traumának, az emlékezetpolitikának a konstruált és elnémított múltakhoz való viszonyáról. Holott, mint azt Aleida Assmann 2007-es könyvének a címe – Der lange Schatten der Vergangenheit, Erinnerungskultur und Geschichtpolitik – is mutatja, a múzeumok nem azok a helyek, ahol az elfojtás sikeres lehetne.

Éppen ellenkezőleg: a múzeum az a hely, ahol a hamisan elrendezett – kicsit nyersebben: letagadott – múlt mögül váratlan formákban, módon, összefüggésekben, de mindig előtör a történelem. Adandó alkalommal, mint most Bécsben is, éppen a múzeumok saját történelme válik a múzeum identitáspolitikájának alapvető kérdésévé. Németre, illetve Ausztriára lefordítva mindez annyit jelent, hogy az elmúlt tíz évben – hosszú hallgatás után – az osztrák Parlamentnek a restitúcióról szóló törvénye nyomán az állami múzeumok ha lassan is, de végül nyilvánosságra hozták, hogy miket örököltek meg a náci korszakból. Az egykor a „Vugesta” (Verwertungsstelle für jüdisches Umzugsgut der Gestapo) által összerabolt műtárgyak kínzóan pontosan vezetett listája, tehát a restitúció szempontjából releváns tételek elérhetőek a múzeum honlapjáról is. Hiszen a Wien Museum maga is áldozata volt a náci korszaknak: a „Vugesta” 148, a múzeum gyűjteményéhez tartozó művet emelt ki innen és szállított el. A múzeum hallgatása saját történetéről, Bécs történetéről azért is zavarba ejtő és kínos, mert ugyanebben a városban a restitúció kérdése már része a múzeumpolitikának is.

A restitúció persze minden múzeum számára – a politikai ítélettől, a nemzetiszocializmus evidens elítélésétől függetlenül – komoly kérdés, áttekintő elemzésére jelen írás keretében nyilván nem vállalkozhatok, s így a továbbiakban a leírást szigorúan az aktuális bécsi múzeumi eseményekre, illetve azok óhatatlanul említést követelő kontextusára korlátozom.

Egy autó sorsa is lehet történelem

A másik színtér a MAK, azaz az Iparművészeti és kortárs művészeti múzeum. A Stubenringen lévő, Heinrich von Ferstel tervei alapján épült neoreneszánsz palotát 1898 után teljesen felújították, s 1993-ban összekötötték a Weiskircherstassén álló szomszédos épülettel, ahol az időszaki kiállításokat rendezik. Az ipar- és a kortárs művészet közötti összefüggéseket folyamatosan elemző, ritka progresszív múzeum állandó gyűjteményeinek designját kortárs művészek készítették. A román, gót, reneszánsz tárgyakat bemutató termet Günter Förg, a barokk és rokokó termet Donald Judd, a biedermeiert pedig Jenny Holzer rendezte be – jó példát szolgáltatva a gesamtkunstwerk kortárs múzeumi interpretációjára.

A múzeum Weiskircherstasse felé erő részén látható a Recollecting Raub und Restitution című időszaki tárlat, amely Alexandra Reininghaus vendégkurátor munkája. Reininghaus az oxfordi egyetem részeként működő Oxford Centre for Hebrew and Jewish Studies által felügyelt, Londonban működő intézmény, a The Central Registry of Information of Looted Cultural Property 1933–1945 munkatársa; ez a szervezet egy olyan, bárki számára elérhető, az egyes érintett országokban zajló eseményeket tartalmazó adatbázist működtet, amely a III. Birodalom különféle intézményei által elrabolt tárgyak visszajuttatását teszi lehetővé. A bécsi kiállítás egy az intézmény által rendezett eseménysorban: 2008-ban Jeruzsálemben és Berlinben, a Jüdisches Múzeumban rendeztek hasonló kiállításokat (és mellettük konferenciákat).

Ám mint azt a bécsi példa is mutatja: az egyes kiállítások igencsak hely-specifikus kérdéseket vetnek fel: olyan problémákra koncentrálnak, amelyek az adott kulturális térben élők, illetve az odalátogatók számára óhatatlanul felidézik a tetthely fogalmát. A berlini, bécsi installációk tehát a nyilvánvalóan közös elemeken, összefüggéseken túl éppen azt a traumát elemzik, amely az adott kulturális tér, az adott város sajátja – s amely a bécsi városi múzeumban láthatatlan. A MAK épülete előtt egyik oldalán üvegfalu konténerben egy elegáns személyautó áll . Az 1931-ben gyártott Fiat 522c egykor Moritz Glückselig tulajdona volt, akinek azonban az 1939-es törvény már megtiltotta, hogy autót vezethessen. Az egykori tulajdonos a koncentrációs táborokon át végül Argentínáig jutott, autója pedig a „Vugesta” „tulajdonába” ment át. Az autót az SA használta, majd a háború után a Technológiai Múzeumba került. A Ringen a délutáni félhomályban, a megvilágított üvegfalú konténerben álló autó zavarba ejtő, kísérteties látványt nyújt. Bent a teremben egy videó fogadja a látogatókat: a belülről megvilágított, üres autót montírozták össze a mai esti bécsi utcaképpel, így az üres Fiat mintha ott haladna a jelenben, amelyben mi élünk. Nos, éppen ez az, amit Sebald Unheimliche Heimatnak hívott, illetve a város lakója, Sigmund Freud Unbehagen in der Kulturnak, azaz rossz közérzetnek a kultúrában.

Reiningaus kiállítási stratégiája a tényekkel való szembesítés volt, ami nem zárja ki a visual display, azaz a kifejezetten drámai, erőteljes gesztusokkal felépített installációk, terek használatát. A néző a körüljárható, ipari szerkezetnek is látható tárlókban egyes bécsi, illetve ausztriai családok, illetve az egykor a tulajdonukban volt tárgyak történetét, utóéletét látja. Szemmagasságban egy sor könyv. Németnyelvű munkák, esszék, versek, művészettörténeti traktátusok. Minden egyes köteten egy kis fehér papír, számmal: az idén százéves Technisches Museum könyvtárának leltári számai. A tulajdonosok nem, a könyveik túlélték. Ismert, híres családok tulajdonainak történetét rekonstruáló installációk állnak egymás mellett, egy hajdani felsőközéposztály tárgyi világa utóéletének nyomai tűnnek elő. Ebben a kontextusban minden jelentés megváltozik. Lucas Cranach Madonna a gyermekkel című képe itt elsősorban egykori tulajdonosa, az amúgy részben magyar származású Philipp Gomperz emlékét idézi. A Cranach-kép jelentéstörténete elválaszthatatlan az 1940 után vele történtektől. Cranach – a nácik szempontjából árja festő – műve Baldur von Schirach „tulajdonába”, majd miután Ausztria náci vezetőjét Nürnbergben húsz évre ítélték, az 1950-es években Kaliforniába került, s egy gyanútlan gyűjtő 1964-ben a North Caroline Museum of Artnak ajándékozta. 2000-ben, amikor a Raleighben lévő múzeum szembesült a kép eredetével, habozás nélkül vissza kívánta juttatni azt az 1948-ban meghalt Gomperz Ausztriában élő, idős rokonaihoz, akik azonban végül a képet piaci ára alatt eladták a múzeumnak, s így az továbbra is az amerikai gyűjtemény része maradhatott.

Az 1945 után Európából eltűnt, illetve minden különösebb érzelmi megrázkódtatás nélkül a német, illetve az osztrák állam tulajdonába, tehát könyvtárakba és múzeumokba került tárgyak visszaszolgáltatásának, restitúciójának minden egyes esete egy-egy dráma, amely a szemünk előtt zajlik. Vannak lezáratlan, a jelenben is zajló perek, hiszen a jog nyelve az, amely közvetít egykori tulajdonosok leszármazottai és közintézmények leltári számokkal ellátott tárgyai között.

Ennek a kiállításnak a tanulsága olyan nyilvánvaló, ami már-már kínos. Lehetséges a Wien Museumhoz hasonló módon eljárni, s a történelem traumáit kizárni egy helytörténeti múzeumból (hiszen a kulturális logika ebben az esetben ez volt, semmi más), és lehet olyan, traumatikus élményt okozó, felkavaró tárlatokat rendezni, konferenciákkal összekötött rendezvényeket tartani, amelyek megkísérlik nyomon követni, a muzeológia saját eszközeivel értelmezni azt, ami éppen a múzeumokban történik. Azaz: a múzeumoknak nem kell némán elszenvedniük azt a valóban gyakran beláthatatlan következményekkel járó, a gyűjteményeik identitását érintő eljárássorozatot, amelyet restitúciónak hívunk. Függetlenül annak végeredményétől, az egyes esetek alakulásától, a restitúció kérdése a múzeumi kultúra, interpretáció tárgya is lehet. Azaz a múzeumok maguk is részt vehetnek annak a történetnek az alakításában, amely velük történik meg – s nyilván gyakran fenntartásaik ellenére.

Közbevetőleg talán helyes, ha egy magyar példával érzékeltetem, hogy mire vezethet, ha a múzeumok túl hosszú ideig hallgatnak, és nem kívánnak részt venni annak a korszak kulturális intézményeit, filozófiáját a szó összes értelmében mélyen érintő problémának az elemzésében, amelynek számos aspektusa merült fel Bécsben is. A Magyar Nemzeti Múzeum addig nem kívánt tudomást venni a restitúció egy, a múzeum gyűjteményét érintő kérdéséről, amíg egészen egyszerűen végrehajtók nem jelentek meg az épületben, és el nem vitték a szóban forgó festményt. Minden bizonnyal bölcsebb lesz a hasonló „médiaeseményeket” a jövőben már jó előre elkerülni.

Olyan helyen élünk, ahol a restitúció nemcsak a III. birodalom, illetve a Horthy korszak és a nyilas uralom, de ugyanolyan mértékben a kommunizmus, majd az államszocializmus által elrabolt, majd államosított művek miatt is felmerülhet, és nyilván fel is merül. Az is nyilvánvaló, hogy a posztszocialista országok restitúcióhoz való viszonya – éppen ennek megfelelően – eltér az 1945 óta demokratikus viszonyok között működött osztrák múzeumok helyzetétől. Ez azonban már olyan nagyságrendű probléma, amelynek értelmezése végképp meghaladja ennek az írásnak a kereteit. Bécsben, két egymással szoros összefüggésben lévő múzeumban járva mindössze arra hozhattunk példát, hogy milyen módokon is működik a restitúció kultúrája. A megoldás – megítélésem szerint – a kisajátítás múzeumi kultúra általi viszont-kisajátításában, tehát kiállítási programként történő reflektálásában állhat.