Bode Múzeum, Berlin

A 2006. október 18-án újra megnyílt Bode (1956-ig Kaiser Friedrich) Múzeum elsődleges értelmezési kontextusa az újraegyesítés utáni berlini múzeum-vita¹, tehát a gyűjtemények újrarendezésének és az épületek rekonstrukciójának művészet- és társadalomtörténeti, illetve urbanisztikai és politikai jelentőségét elemző döntéssorozata. Ugyanakkor mindaz, ami 1990 után történt Berlinben, nehezen interpretálható az eredeti kontextus, tehát az 1904-ben megnyitott Kaiser Friedrich Museum létrejöttének és egykori helyzetének felidézése nélkül.²

Minden bizonnyal igaza van Thomas W. Gaehtgensnek, amikor a Múzeum-sziget történetét áttekintő, 1996-ban megjelent tanulmányában az Altes Museum, a Neues Museum, majd a Nationalgalerie felépültével a 19. század harmadik harmadának múzeumi rendszerét mintegy teljesnek tekinti: valóban, ez a három gyűjtemény és elhelyezésük is megfelel az enciklopédikus normarendszer követelményeinek. Csakhogy a Múzeum-sziget létrejöttének évtizedei alatt, 1830 és 1871 között, tehát az egységes német birodalom kialakulásának idején jelentős mértékben átalakult Berlin kultúrtörténeti jelentősége és múzeumpolitikai lehetősége is. Mert amíg 1830-ban, az Altes Museum megnyitásakor a berlini lemaradás behozása lehetett a cél, addigra 1871-ben Berlin már nem csupán egy volt a lokális hatalmi központok sorában, hanem egy agresszíven terjeszkedő, nemzeti identitását építő birodalom fővárosa lett. Azaz a Múzeum-sziget addigi, az antikvitástól a kortárs művészetig eljutó szerkezete szűkös lett, tekintettel a gyűjtemények folyamatos további növekedésére. Ezek egy része – szoros összefüggésben a császárság graecophiliájával³, az antik régészet nemzeti identitást építő értelmezésével –, az európai-ázsiai antik ásatásokban való részvétel követelte ki a Pergamon Múzeumot, az európai művészettörténethez tartozó szobor- és képgyűjtemények szaporodása pedig a Kaiser-Friedrich Museum létrehozásához, tehát a Múzeum-sziget folytatásához, és mai, illetve a kortárs rekonstrukció előtti állapotának kialakításához vezetett el.

A birodalmi gyűjtemények létrehozásában kulcsfontosságú szerep jutott Wilhelm von Bodenak, aki előbb Richard Schöne munkatársaként, majd 1883-tól az antik gyűjteményekről leválasztott Abteilung der Bildwerke des christlichen Epochen, 1890-től pedig a Gemäldegalerie vezetőjeként, végül 1905 és 1920 között a berlini múzeumok Generaldirektoraként dolgozott. Az eredetileg jogot, majd művészettörténetet tanuló Bode, igazi connoisseur volt, aki számára a múzeum elsősorban esztétikai élmények felkeltésének, és nem az absztakt művészettörténeti folyamatok dokumentálásának és illusztrálásának a terepe volt. Mint arra Alexis Joachimides4 is rámutat, Bode radikálisan mást akart a múzeumtól, mint a  berlini egyetem nagyhatású művészettörténet-professzora, Herman Grimm, aki a teljesség reprezentációját fontosabbnak tartotta, mint az eredetiség akkortájt kialakuló kultuszát. Ennek megfelelően Grimm – ne felejtsük el, a korszakban kulcsfontosságú szerepet játszó  gipszgyűjtemények is ennek a szemléletnek az elterjedtségére mutatnak – másolatmúzeumot kívánt látni Berlinben: a Museum für Vaterlandische Kunstgeschichtet, tehát egy igazi tanító intézményt. Ehhez képest a múzeumról ugyancsak a nemzeti identitásteremtés kontextusában gondolkozó Bode egy másik világban volt otthon. Számára az elsőrendű partnerek azok a kortárs német patrióta műgyűjtők voltak, akik segítségére lehettek a gyűjteménygyarapítás Gründerzeit tempójához illő munkájában. Bode olyan gyűjtőket nyert meg magának, mint például James Simon5, akinek adományai messze túlléptek az átlagon, s akinek emblematikus figurája nélkül nem rajzolható meg a Kaiser-kori Berlin gyűjtői köre, illetve kulturális élete.

Ami a korakereszténység koráról szobrokat és festményeket gyűjtő múzeum elhelyezését illeti, az 1882-es vita során Bode azt a város közepén, a Martin Gropius Bau mellett, a kortárs kultúrához közelebb kívánta volna látni, azonban Schöne magas kulturális értékeket egy helyre koncentráló álláspontja jobban megfelelt a múzeumok szimbolikus reprezentációjának. Ez a szempont dominálta az épület kialakítását is. Míg az Altes Museum az univerzális építészettörténet meghatározó épülete, a Nationalgalerie pedig a graecophilia normarendszerét közvetíti a mai látogató felé, addig Ernst Eberhard von Ihne hatalmas, barokk-reneszánsz elemeket váltva használó, kastélyszerű épülete a birodalmi versengés emlékműveként is látható.6 A wilhelmiánus Németország Béccsel is versengő szelleme determinálta a múzeumot, s nem pusztán külső képét, de a belső kialakítását is, így a tengelyében álló „bazilikát”, azaz a mintegy 120 méter hosszú, két emelet magas teremsort, amely a mai látogatónak is nem kevés álmélkodásra adhat okot. Ha tehát amíg az Altes Museum mai látogatói egyszerre keresik fel az antik gyűjteményeket, a kiváló időszaki kiállításokat és magát az épületet, addig a Bode Múzeum látogatói némiképpen külön kell válasszák magukban az építészettel és a gyűjteménnyel kapcsolatos attitűdjüket: míg az épületet illetően a kultúr- és társadalomtörténeti türelem javasolható – hiszen az ma már nem más, mint a császárság egyik akaratlan emlékműve –, addig a gyűjtemény esetében a kultúrtörténeti kontextus mellett alkalmuk nyílhat az esztétikai élvezetre is, azaz éppen arra az átélésre, amelyet Bode remélt és tervezett.

A Bode Múzeum belső tereinek kialakítása, illetve a szobrok és képek elrendezésének elvei ugyanis valóban több elemében eltértek, s mai állapotában is eltérnek a Nationalgalerie, vagy a Neues Museum normarendszerétől. Bode maga ugyanis kifejezetten nem kívánta követni az Epochenraume ekkor már létező gyakorlatát, annak a téralakításnak a tradícióját, amelyet az amerikai múzeumok period-roomként ismernek és használnak. Sokkal megfelelőbb, ha esetében a Stilraume kifejezést használjuk. Bode ugyanis nem egy különböző elemekből összeállított, vagy éppen teljes egészében a múzeumba átemelt belsőépítészeti teret rekonstruált, mint az a skanzenek esetében ma is gyakorlat, hanem különböző, azonos korszakból származó elemeket gyűjtött össze, s alkotott azokból, ha tetszik: montázsokat.7 Azaz a szobrok és képek – vetítsük vissza ezt a később forgalomba került fogalmat – white cube, tehát néma és semleges múzeumi kontextusát kívánta feloldani, illetve élőbbé tenni korhű elemekkel: asztalokkal, textilekkel, kapukkal, mennyezetekkel, amelyeket szorgalmasan vásároltak a megnyitó előtt az arra létrehozott pénzalapból. Ennyiben Bode valóban autonóm elrendezései, azonos korhoz tartozó festményekből, szobrokból, iparművészeti tárgyakból álló összeállításai túlléptek a klasszikus kánonok esetében elfogadott prezentációs normákon. Az is nyilvánvaló, hogy a teremsorok monotóniáját megbontó individuális montázsok kulturális kontextusa azoknak a magángyűjteményeknek a mára elsüllyedt világára utalt, amelyek létrehozásában, illetve támogatókénti megnyerésében Bodenak komoly szerepe volt. Miközben tehát Bode is követte a hegeliánus fejlődéstörténetet rekonstruáló kiállítási vonalvezetés elvét, az egyes fejezetekben önálló alkotókedvre valló, az esztétikai élmény teljességét elősegítő megoldásokkal élt, amelyek egy része ma is rekonstruálható. Mindenesetre a Bode Múzeum egykori állapota, a legendás Malerische anordnung, azaz az elrendezés és a kiállítás technikái éppúgy az örökség részét jelentették a kortárs rekonstrukciót végrehajtók számára, mint a gyűjtemény megmaradt, illetve ide helyezett része.

A világháború komoly veszteségeket okozott a Bode Múzeumnak is: 1945-ben, pár nappal a felszabadulás után a bombázások elől kitelepített festménygyűjtemény 1300 nagyméretű darabja égett el Friedrichschainban, a mai napig ismeretlen körülmények között. A kettészakadt Berlin kulturális viszonyai hosszú évekre determinálták az NDK területére került Múzeum-sziget, s így a Kaiser Friedrich Museum történetét is. Ahogyan a Múzeum-sziget egészén, úgy ezen az épületen is komoly nyomokat hagytak a bombázások, így az végül csak 1963-ban nyílt meg részlegesen újra, és az épület egészét domináló „bazilikát” csak 1966-ban nyitották meg a közönség előtt.

1989 után, az újraegyesült Berlinben három, egymástól jelentős távolságra lévő pontján kerültek egymás mellé különböző múzeumok. A keleti oldalon lévő Múzeum-sziget, illetve a Deutsche Historisches Museum mellett hirtelen új kontextusokba kerültek a  Charlottenburgban és Dahlemben lévő múzeumok, illetve a Potsdamer Platz üres tere közelében, a Mies van der Rohe-féle Neue Nationalgalerie mellett 1970-től folyamatosan alakuló Kulturforum, amely a nyugati oldal „Múzeum-szigeteként” működött, centrumában a  Gemäldegalerie gyűjteményével. Az új helyzetben a gyűjtemények épületek közti vándorlása kezdődött el, s az áthelyezések logikáját egyrészt a múzeumok jelentését megszabó urbanisztikai akarat, tehát a várospolitikai döntések befolyásolták, másrészt az egyes épületek átépítésének menetrendje.

A Bode Múzeum esetében a kérdés többek között az volt, hogy milyen mértékű legyen a gyűjtemények rekonstrukciója, azaz mennyi kép kerüljön oda vissza, s mennyi maradjon a Gemäldegalerie, tehát a Kulturforum épületében. A bonyolult kompromisszumok eredményeként a múzeum ma főleg a Dahlemből idekerült szobrokat, és kisebb mértékben a Gemäldegalerie gyűjteményéből áthelyezett festményeket tár a néző elé, illetve a lehetőség szerint fellelt és helyreállított eredeti, Bode által elgondolt belsőépítészeti megoldások rekonstrukciójának végeredményét mutatja. Ha valaki összehasonlítja a mai látványt az egykori elrendezést ábrázoló fényképekkel, akkor elsősorban az itt bemutatott képanyag mennyisége tűnik fel, s ezzel szorosan összefügg a múzeum mai alaphangulata, különös élménye. Hiszen az egykori „stílraumokban” oly fontos szerepet játszó belsőépítészeti megoldásokat rekonstruáló termekben jóval kevesebb műtárgy látható, azaz a látogató az egykorinál jóval szellősebb, kevésbé sűrű terekben jár.

Ezen a ponton érdemes arra is utalnunk, hogy milyen élmények fogadják azt az átlagnézőt, akinek nemhogy a múzeumi átrendezések, de Berlin modernkori történetéről is csak részleges, homályos történeti ismereti vannak – ahogy ez a múzeumot látogató fiatalok és turisták jelentős részéről feltételezhető. Miként hat rájuk az egykori birodalmi pompa reprezentációs architektúrája, a példátlan igényességgel rekonstruált „bazilika”, illetve a történeti korszakokba, kulturális egységek szerint elrendezett gyűjtemények láncolata? Többször is visszatértem a Bode Múzeumba, illetve egy-egy berlini látogatás alkalmával igyekeztem ott hosszabb időt eltölteni. Időbe telt, amíg túltettem magam a fentiekkel szorosan összefüggő nyomozás percepcióján, amíg az olvasmányok és reprodukciók által szerzett tudás teremtette értelmezői keret helyét lassan kiszorította az elém táruló valóság: egy példátlan erejű szoborgyűjtemény gyakran komoly bátorsággal kiállított sorozata. A Bode Múzeum számos terme alkalmat nyújt a remekmű élményének átélhetővé tételére. Azaz olyan látvány-együttesek, átnézetek sorozatát kínálja fel a látogatóknak, amelyek segítséget nyújtanak a kultúrtörténeti és időbeli távolságból adódó idegenségérzet leküzdésére, s végül eljuttathatják a látogatót ahhoz a csodálatos metamorfózishoz, amelyben minden connoisseur percepciót feltételező és rekonstruáló múzeum reménykedik.

A Bode Múzeum egy olyan korszakban kínálja fel a távoli remekművek érzéki evidenciájának drámai élményvalóságát, amikor a kortárs művészet tapasztalatrendszere javarészt alkalmazhatatlan a művészettörténet ama, a kereszténységgel összefüggő korszakára, amelynek tárgyai itt láthatóak. A Bode Múzeum egy olyan korszakban szembesíti a látogatót a transzencens művészet kulturális gyakorlatának gazdagságával, amikor az anyagi kultúra kizárólagos szimbólumteremtő erejét szinte semmi sem vonhatja kétségbe. Azaz: a Bode Múzeum most a vallásos tapasztalat kultúrtörténeti múzeumaként áll előttünk.

[1.] Vö. Thomas W. Gaehthens: The Berlin Museums after Reunification. In. The Burlington Magazine, Vol. 136. No. 1090. 1994. jan. 14-20. old. ill magyarul Ébli Gábor: A kultúrpolitika művészete: Berlin. In.  Az antropologizált múzeum. Válogatott írások, Typotex kiadó, Budapest, 2005. 183-206. old.

[2.] Vö. tbk. Wilhem von Bode: Mein Leben. I-II. Nicolaische Verlagbuchhandlung, Berlin, 1997. James J. Sheehan: Museums and the German Art World. From the End of the Old Regime to the Rise of the Modernism. Oxford University Press, Oxford and London, 2000. Alexis Joachimides: Museuminszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumlandschaft: 1830-1900. Verlag der Kunst, Dresden, 1995. ill. uő. The  Museum’s Discourse on Art: The Formation of Curatorial Art History in the Turn-of-the-Century Berlin. In. Museums and Memory. Edited by Susan A. Crane. Stanford University Press, Stanford, California, 2000. 200-221. old. Thomas W. Gaehtgens: The Museum Island in Berlin. In. The Formation of National Collections of Art and Archaeology. Edited by Gwendolyn Wright. Studies in the History of Art 47. Center for Advanced Study in the Visual Arts. Symposium Papers XXVII. National Gallery of Art, Washington, Distributed by the University Press of New England, Hanover and London, 1996. 53-79. old.

[3.] Vö. Susanne Marchand: Down from Olympus: Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750-1970. Princeton University Press, Princeton, 1996.

[4.] Vö. Joachimides 2000. 204-209. old.

[5.] Vö. Olaf Matthes: James Simon: Mazen im Wilhelminichen Zeitalter. Bostelmann und  Siebenhaar Verlag, Berlin, 2000.

[6.] Carola Wedel: Hrsg. Das Bode-Museum. Schatzkammer der Könige. Jaron Verlag, 2006. ill. Das Bodemuseum. Generalinstandsetzung des 100-jahrigen Museumsbaus. Architektur+bauphysik. Berlin, 2007. Bode Museum vormals Kaiser Friedrich-Museum. Ausstellung und Konzeption. Edition Minerva. 2007. The Bode Museum.100 Masterpieces. Edited by Antje-Fee Köllermann and Iris Wenderholm.  Museum and Location, 2006.

[7.] Vö. Bode: Mein Leben. Id. mű. 1. (Textband) 300. old. (Erwerbung von Ausstattungsgegenstanden für den Neubau)