Ha főtitkár dicsér meg, egy korszak véget ér

Olyan időszakról lesz szó az alábbiakban, amelyről a legtöbbünk személyes tapasztalatokkal, élményekkel rendelkezik. Elég közel van ahhoz, hogy közvetlen ismereteink lehessenek, de elég távol, hogy megpróbáljunk objektív képet alkotni róla. A rendszerváltás által a múzeumi világ életére gyakorolt hatás számos nézőpontból megközelíthető, a teljes áttekintés alaposan kinőné a folyóirat nyújtotta lehetőségeket. Több hónapon át tartó mérlegelés után úgy döntöttem, hogy a politikai fordulatnak a nyilvánosságra gyakorolt befolyását hívom segítségül, és három olyan területet elemzek közelebbről, amelyek esetében egyaránt az új nyilvánosság hatása érhető tetten: ezek a civil vagy alternatív intézmények megjelenése, a közelmúlt művészetének múzeumi átértékelése az új politikai és kulturális elit megjelenésével, illetve az újjáéledő műtárgy-piac hatása a múzeumok életére.

Ahogy a magyarországi rendszerváltás nem köthető egyetlen dátumhoz (mint a keletnémet a berlini fal lebontásához vagy a román a Ceauşescu házaspár kivégzéséhez), úgy a változások is fokozatosan gyűrűztek be az élet, így a kultúra különböző területeire. Szokás Nagy Imre és mártírtársai újratemetését (1989. június 6.), a vasfüggöny lebontását és a páneurópai pikniket (1989. június–augusztus), a köztársaság kikiáltását (1989. október 23.) vagy az első szabad országgyűlési választásokat (1990. március–április) a rendszerváltás mérföldkövének tekinteni, nyilván más-más időpontot határozunk meg társadalmi vagy politikai megközelítéssel. A múzeumi rendszerváltás valamivel korábban kezdődött, mint a politikai, és az is kérdés lehet, hogy hol tart most – váltottunk-e rendszert a muzeológiában. A múzeumi szakma, vagy legalábbis egynémely tagja, előbb érzett késztetést a szemléletváltásra, noha mindezt csak az adott jogi és intézményi keretek között vihette végbe. Az új szemléletet bevezető, megvalósítani vágyó múzeumi emberek nem voltak új szereplők, a fokozatos, de folyamatos átváltozást azok hajtották végre a nyolcvanas évek közepétől, akik már a hetvenes években is különutas programot folytattak az adott feltételek között. Az új kulturális elit a régi szubkulturális vagy a régi „ellenálló” elitből fejlődött ki, még akkor is, ha köztük többen már a Kádár-rendszer közepén is vezető vagy középvezető pozícióban működtek. A művészethez, művészettörténethez, muzeológiához való viszonyt nem a pozíció, hanem a szemlélet és a nyitottság határozta meg, így az adott – vezetői vagy beosztotti – pozícióban is meg lehetett rendezni azokat a kiállításokat, beemelni és megmutatni azokat az életműveket, amelyeket az akkori állapotok ismeretében „szentségtörőnek”, forradalminak vagy merésznek nevezhetnénk.

Meglepően hosszú a listája azoknak az eseményeknek, amelyekkel alátámasztható, hogy a nyolcvanas évek a muzeológiában már nem tartozott feltétlenül az előző rendszerhez, vagy legalábbis erőteljesen elrugaszkodott tőle. Ezt a tézist erősíti György Péter közel múltban megjelent kötete (A hatalom képzelete), amely tárgyalt korszaka végpontjaként erre a logikára építve választotta 1980-at. „Amellett érvelek, hogy 1980-tól az MSZMP egyre kevésbé volt képes fenntartani az állami kultúra kizárólagosságának gyakorlatát, egyre nagyobb mértékben sodródott az átalakuló kánonnal, és volt kénytelen tűrni a kulturális és politikai pluralizmus lassan formálódó hálózatát.” A három T korábban egyértelmű keretei szétestek, elindult az átjárás a kategóriák között például azzal, hogy egyre több, a rendszer ellenzékéhez sorolt képzőművész kapott kiállítási lehetőséget reprezentatív, a magaskultúra közvetítését szolgáló kiállítóhelyeken (Bálint Endre, Műcsarnok, 1984; Korniss Dezső, MNG, 1980; Schaár Erzsébet, MNG 1983; Fehér-fekete: Bak, Csiky, Fajó, Gulyás, Harasztÿ, Hencze, Műcsarnok, 1982; Frissen festve, Ernst Múzeum, 1984; Gedő Ilka, Műcsarnok, 1987). A párt befolyásának csökkenése és a kiállításpolitika nagyobb szabadsága mögött talán az erős ember hiánya állhat: Révait Aczél követte, Aczélt pedig senki, az ő hatalma és befolyása pedig a nyolcvanas évekre jelentősen csökkent. Amikor nincsenek keménykezű ideológusok, akkor nincsenek jól megfogalmazott, szűk kereteket kijelölő ideológiák, így szabad (vagy egyre szabadabb) utat kapnak az alternatív elgondolások, az egyéni „kurátori” kezdeményezések (lásd Hegyi Lóránd és az Új Szenzibilitás).

A múzeumi világ rendszerváltása egyik mérföldköveként határozhatjuk meg Néray Katalin 1984-es, a Műcsarnok élére történő kinevezését, hiszen róla pontosan lehetett tudni, hogy nem a retrográd művészetpolitikai irányvonalat, hanem a progresszív szemléletet fogja bevinni a legnagyobb és a reprezentációra leginkább alkalmas (itt voltak a „szemle” jellegű tárlatok is) kiállítótér falai közé. Ennek a rendszerváltásnak a terepet a többi között az általa vezetett Dorottya utcai kiállítóterem (a Kulturális Kapcsolatok Intézetének Kiállítóterme), a Stúdió-kiállítások (Ernst Múzeum) vagy a székesfehérvári képtár (Kovalovszky Márta, Kovács Péter) programjai készítették elő.

A nyolcvanas évektől a múzeumi és művészeti nyilvánosság mindhárom szintjén (művészettörténészek-muzeológusok, a művészek és holdudvaruk, valamint a közönség) radikális változások következtek be: az intézményvezetők előre megfontolt szándékkal vagy kényszerből, de kinyitották az ajtót az addig a perifériára szoruló művészeti irányzatok előtt, elindult a beáramlás a mainstream intézményekbe, ezzel együtt a közönség szélesebb rétege szembesülhetett az addig az underground helyzetébe kényszerített művészettel. Az új nyilvánosság vívmányai közé tartozott az elzárt vagy elhallgatott kezdeményezések intézményesülése, új kritika megjelenése, új fogalmak bevezetése, a megelőző évtizedekről folytatott diskurzus elindulása, a „civil” és a „privát” megjelenése a kanonizációban. Ebbe sok minden belefért az új intézmények létrejöttétől a kultúrafinanszírozás átalakításáig, a külföldi pénzek megjelenésétől az alapítványi forma létjogosultságáig, a magánkiadóktól a magánkereskedőkig, amelyek az állami intézmények gyengeségei miatt hamar megtalálták a maguk terepét.

A három T után új kontextust kellett keresni a művészet számára, ez pedig az optimális esetben a nemzetközi trendekhez való kapcsolódás lehetett, méghozzá mindkét irányban. Ennek az intézményi formáját is meg kellett találni, ami radikálisabb és közvetlenebb, mint a Kulturális Kapcsolatok Intézete, a Velencei Biennále kormánybiztossága vagy a KGST-országok közötti, érdektelenségbe fulladt együttműködés. A nyolcvanas évtized közepén jelent meg Magyarországon a Ludwig-gyűjtemény és a Soros Alapítvány, az előbbi esetében egy több évig tartó tárgyalásfolyam indult el, Sorosék azonban céltudatosan indították el irodájukat Budapesten 1985-ben a Magyar Tudományos Akadémia keretein belül. A legfontosabb célkitűzés egy dokumentációs központ és egy, a nemzetközi kapcsolatokat szervező intézet felállítása volt. Nem lehetett a végtelenségig támaszkodni a vasfüggönyön túli lét egzotikumára, a magyar művészet külhoni megismertetése pedig információ hiányában eleve esélytelen. Az elsődlegesen megjelölt program mellett volt egy mögöttes szándék is az alapítvány létrejötte körül: egy állampárttól független kulturális elit felépítése és fenntartása, ami nem jelentette azt, hogy a helyzetbe hozott kutatók nem az állami intézményekben (múzeumok, MTA, ELTE, lapkiadás) működtek akkoriban. Igaz, mindegyikük tevékenysége valamilyen módon kapcsolódott a művészeti szubkultúrához. A helyileg is a Műcsarnokba költöző alapítvánnyal a megállapodást Néray Katalin írta alá, aki nemcsak a Műcsarnokot képviselte, hanem a kulturális rendszerváltást is, a politikai vezetés részéről Tóth Dezső miniszterhelyettes, valamint létrejött egy tízfős, öt magyar és öt külföldi szakemberből álló tanácsadó testület: tagjai Beke László, Hegyi Lóránd, Kovalovszky Márta, Németh Lajos és Szabó Júlia, később papíron Bereczky Loránd, valamint J. Carter Brown, a washingtoni National Gallery igazgatója, Michael Compton, a londoni Tate Gallery kiállítási igazgatója, Thomas Messer, a New York-i Guggenheim Múzeum igazgatója, Meda Mládek művészettörténész (Washington) és Dieter Ronte, a bécsi Museum des 20. Jahrhunderts igazgatója voltak. A magyar tagok a rögzíteni kívánt életműveket kiválasztották, a begyűjtött adatokat rendezték. Az életművek feldolgozásával és az adatgyűjtéssel Feuer Gábort, Geskó Juditot, Gyetvai Ágnest, Kolozsváry Mariannát, Laczkó Ibolyát, Ladányi Józsefet, Pataki Gábort, P. Szabó Ernőt, Simon Zsuzsát, S. Nagy Katalint, Szőke Annamáriát, Tóth Ferencet és Udvari Ildikót bízták meg. Feladatuk a tervezetten száz életmű felmérése (életrajz, kiállításjegyzék, irodalom) és digitalizálása volt (ez az akkori viszonyoknak megfelelően a színes diát jelentette). A sor a klasszikus kortársaktól indult (Vilt Tibor, Bálint Endre, Schaár Erzsébet, Ország Lili) és a neoavantgárdig tartott (Birkás Ákostól Nádler Istvánon át Jovánovics Györgyig). A válogatás radikálisan megváltoztatta az addig kialakult művészettörténeti kánont, vagy legalábbis egy második kánont állított fel, amely az idő múlásával egyre inkább az elsővé lépett elő.

A rendszerváltás idején az intézmény átalakult, és SCCA néven (Soros Center for Contemporary Arts) folytatta tevékenységét, illetve kiegészítette éves kiállítások rendezésével is (ebben vett részt Suzanne Mészöly), és az SCCA-n keresztül volt mód olyan nemzetközi pályázatokhoz kapcsolódni, mint a New York-i Pollock-Krasner Fundation, amelynek segítségével többek között Sugár János és Birkás Ákos is ösztöndíjhoz jutott. Az SCCA által rendezett, egyébként pályázati kiállítások (Architectonikus gondolkodás ma, 1990, Műcsarnok; SUB Voce, 1991, Műcsarnok; 30×30×30, 1993, Merlin; Polifónia, 1993, Képzőművészeti Gimnázium) célja nem a kárpótlás és a személyes kapcsolatok érvényesítése, hanem egy új kontextus megteremtése volt. Az események erőteljesen átalakították és kiterjesztették a kortárs művészet fogalmát, a média- és a köztéri művészet új, programszerűen társadalomformáló szereppel felruházott formái jelentek meg. Megváltozott a kutatási módszertan, megjelent a kurátor fogalma és a kurátori kiállítás. Elvileg a dokumentációs központ adatai bekerültek a nagy múzeumok adatbázisaiba, ám nem jutottak tömegesen külföldi kiállítási lehetőséghez a magyar művészek. Ebből az adatbázisból nőtt ki 1996-ban a c3 Kulturális és Kommunikációs Központ, valamint az exindex folyóirat.

A Ludwig Múzeum létrejöttéről előző lapszámunkban, a kortárs művészet magyarországi múzeumi reprezentációjáról szóló írásunkban már megemlékeztünk, ám mégis érdemes újra kitérni rá, már csak azért is, mert az intézmény egy beszélgetéssel, az állandó kiállításnak az 1989 utáni művekre koncentrált újrarendezésével, az elmúlt negyedszázad dokumentumait felvonultató kamarakiállítással maga is megemlékezett az alapítás fordulatos történetéről. A Ludwig Alapítvány (és a Ludwig házaspár) kereste annak a lehetőségét, hogy bécsi mintára létrehozzon egy budapesti kortárs múzeumot a magyar államnak ajándékozott és letétbe helyezett műtárgyakkal. A gyűjtemény bécsi anyagából 1983-ban a Műcsarnokban megrendezett kiállítás lehetett volna erre az első lépés, ám a tényleges tárgyalások csak 1987 körül kezdődtek, nyilván a helyzet egy ilyen drasztikus lépésre (külföldi pénzből, nemzetközi avantgárdból magyar múzeum) csak ekkorra érett meg. Lehetséges épületnek a Sándor-palota is szóba jött, hiszen az csak néhány lépésnyire van az MNG-től (az A épületben akkoriban még a Munkásmozgalmi Múzeum működött). Hogy a gyűjtőházaspár mennyire nem volt tisztában a magyarországi rideg valósággal, azt pontosan alátámasztja, hogy már a nyolcvanas évek közepén szerettek volna egy társadalomformáló kortárs múzeumot létrehozni Budapesten, valamint az, hogy az első, a C épület földszintjén rendezett kiállításra többségében orosz műveket hoztak volna, márpedig abból a magyar kurátorok is bármennyit tudtak volna szerezni, ha akarnak, de ezt már nagyon nem akarták a rendszerváltás kellős közepén. A tavaly novemberi beszélgetésen Bereczky Lóránd emlékeztetett arra, hogy a Ludwig Alapítvánnyal a részleteket, a szerződés, az alapító okirat feltételeit megtárgyalták a Magyar Nemzeti Galériában, ám a végső döntést a minisztérium hozta meg, velük kellett elfogadtatni a feltételeket. Mivel ebben az időben (1989–90) a miniszterek, államtitkárok, osztályvezetők folyamatosan cserélődtek, „mire a házaspár hazaért, már értesíthették őket, hogy aki aláírta a papírt, már nincs a helyén”. Kezdődött minden elölről.

A magyar muzeológia történelmi pillanata volt, amikor az A épületben az ekkorra nevet cserélt (Legújabbkori) és kisebb területre behúzódott Munkásmozgalmi Múzeumba bevezették a Ludwig házaspárt: az épületben éppen a Természettudományi Múzeum ide befogadott mozgó dinoszaurusz kiállítása volt látható. Ludwigék arcizma sem rezdült, amikor azt mondták nekik: itt tervezik megnyitni a magyarországi Ludwig Múzeumot, pedig Bereczky Lóránd arra számított, az ajtóból visszafordulnak, és meg sem állnak Aachenig. (A másik történelmi pillanat, hogy a múzeumot a modern művészeti fogalmak bevezetésének és az új irányzatok esztétikai értékelésének kétségtelen előfutára, Németh Lajos nyitotta meg 1991 júniusában, három hónappal a halála előtt…)

Az underground felől induló, a rendszerváltással egy időben intézményesülő kezdeményezések közül mindenképpen érdemes kiemelni a Klaniczay Júlia és Galántai György által életre hívott Artpoolt, amely a hetvenes években szervezett akciókkal indult, de már 1980 körül archívumként működött, 1992-től nyitott, kiállításokat is rendező Művészetkutató Központ lett, ma pedig egy állami múzeum adattárának részeként működő kutatóhely. A rendszerváltás idején zajló elitváltással a korábbi kulturális ellenállás a fősodorba, a diskurzus előterébe került, és mint láthattuk, támogatott törekvések zajlottak ennek dokumentálására és a bemutatására. Ez az elit persze nem volt egynemű, a demokratikus ellenzék és az avantgárd művészet között feszülő ellentétről Havasréti József vonatkozó kötetét (Alternatív regiszterek) érdemes elolvasni.

A volt szocialista országok eddig nemigen tudtak mit kezdeni a fordulat előtti társadalomtörténet és hivatalos művészet feldolgozásával, a reprezentáció az üzleti alapokra épített panoptikumtól a karanténon át az elrettentésig terjed. Eklatáns példa az elsőre a 2006-ban nyílt DDR Múzeum Berlinben, ahol a Stasi és a Trabant hívószavak mellett rekonstruált panel lakótelepi enteriőrökkel próbálják elborzasztani a látogatókat. Aki panellakásban élt, tömegtermelt bútorok között (vagy él ma is, hiszen nincsenek kevesen), az nyilván nem vált jegyet egy ilyen múzeumba, aki pedig nem, az egy múltbéli katasztrófahelyzet ábrázolásaként láthatja az állandó kiállítást, amely kellően interaktív, hogy a gyerekek is élvezzék. Mindez nem más, mint üzlet a kommunista rendszer topikjaival. A második variációra, a karantén változatra példa a szófiai Szocialista Művészet Múzeuma a Nemzeti Múzeum filiáléjaként, amely 2011 szeptemberében nyílt meg, és ahová nemcsak a kínossá vált köztéri szobrokat, hanem az 1945 és 1989 (!) közötti időszakban készült szocreál képzőművészeti alkotásokat is száműztek (viszont állandó kiállításon láthatók!), ezzel mintegy zárójelbe tették a teljes korszak művészetét. A harmadik, az elrettentő változat lehet a Terror Háza, amely a nyilas és a kommunista rémuralom érzékeltetését szolgálja, és mivel az utóbbi tovább tartott, nagyobb hangsúlyt is kap az állandó kiállításon. „A cellák variációi az emberi gonoszság találékonysága felől nem hagynak kétséget” – írja az ismertető, bizonyítván, hogy ide borzongani jár a látogató. Ez a borzongásfaktor egyébként is mintha velejárója lenne ezeknek a szocialista emlékmúzeumoknak. (A minden országban kötelező pártmúzeumok természetesen megszűntek a kormánypártok bukásával, a mi Magyar Munkásmozgalmi Múzeumunk is alapos metamorfózison esett át 1989 után.)

A szocreál vagy a – hazai viszonylatban – „képcsarnoki” képzőművészet feldolgozása nem volt sürgős a rendszerváltást követően, hiszen ezeket az alkotásokat elég nem kiállítani, vagy azt a művészetet az előtérbe helyezni, ami mindezek mellett és ellenére létezett. Ami viszont nem várhatott egy percig sem, az a köztéri szobrok problémájának megoldása, mivel a nyolcvanas évek második felére, végére megérett és egyre inkább transzparens utálatot a rendszer irányába éppen ezeken az alkotásokon keresztül lehetett demonstrálni: mintegy bokszzsákként szolgáltak a felgyülemlett indulatok levezetésére. A rongálás, csonkítás, lefestés, idegen tárgyakkal való megalázás és a sajátos képzettársítás (lásd a Dávid-csillag Kun Béla vérmezei emlékművén) legkülönbözőbb formái születtek szinte napi rendszerességgel, így hamar dönteni kellett a sorsukról, ami nyilván lehetett volna a beolvasztás, helyette azonban bölcsebb megoldás született.

Nem volt egyértelmű az alkotások meghatározása és a kiváltott hatás, ma is látjuk, hogy egyes emlékművek máig léteznek, akár eredeti formájukban, akár eredeti jelentésüktől megfosztva vagy azt némileg átalakítva (a Gellért-hegyi Szabadság-szobor tipikus példája ennek, hiszen amikor a mellékalakoktól és az eredeti felirattól megszabadították, általános érvényű békeemlékművé avanzsált). A legnagyobb veszélyben a rossz emlékű politikusokat ábrázoló, az egyértelmű szimbólumokat (vörös csillag, címer) hordozó szobrok és a szovjet emlékművek voltak. A véleménynyilvánítás különböző formái jellemzően nem az indulatos magánzóktól, inkább szervezetektől (pártok, vallási közösségek, folyóiratok, önkormányzatok) indultak, ezek együtt késztették a döntéshozókat a megoldás megtalálására. Az első változat Szörényi László irodalomtörténész nevéhez fűződik, aki a Hitel című folyóirat 1989. július 5-i számában javasolja egy Lenin-park létrehozását, méghozzá Csepelen, a Recski Szövetség Recsken képzelt el egy szoborparkot, ahol az ábrázoltak „szembesülhettek” volna tetteik borzalmaival. A helyzet komolyságát jelzi, hogy a Fővárosi Önkormányzat első üléseinek egyikén máris napirendre tűzte a probléma rendezését egy szoborpark helyszínének meghatározásával és az odaszállított alkotások listájának összeállításával. Látható, hogy a minőség abszolút nem játszott szerepet a döntésekben, a szobroknak akkor is menniük kellett, ha pusztán esztétikai szempontok alapján akár maradhattak volna is. „A szobrok sorsa tehát lényegileg ugyanúgy ért véget, mint ahogy annak idején elkezdődött: állításuknál és eltávolításuknál kizárólag politikai szempontokat vettek figyelembe, és mindkét esetben politikusok határoztak” – írja Pótó János történész, aki idéz egy akkori közvélemény-kutatási adatot is, amely szerint a megkérdezettek elsöprő többsége a helyén hagyta volna az emlékműveket. A meghívásos pályázatot a Budapest Galéria vezényelte le, végül Eleőd Ákos koncepcióját és a XXII. kerület telekfelajánlását fogadták el. A nagytétényi fennsíkon 1993 őszén nyílt meg a Mementó Park első része, a Szoborpark, amely nevét Illyés Gyula verséről kapta (Egy mondat a zsarnokságról), az ezredforduló körül pedig a Tanú tér, a kiszolgáló és a kiállításoknak helyet adó épületekkel és az 1956-os forradalomban ledöntött Sztálin-szobor rekonstruált csizmájával, bár ezt a beruházást már közel sem övezte akkora figyelem, mint amekkorát a projekt a kezdet kezdetén kapott.

Bár ez a tény ma koránt sincs előtérben, a Nagytéténybe elszállított és felállított negyvenkét alkotás fél évszázad hivatalos magyar szobrászatáról nyújt teljes áttekintést: Kisfaludi Stróbl Zsigmond 1947-es Szovjet katonája (a Szabadság-szobor mellékalakja) a húszas–harmincas évek akadémizmusát menti át minden további nélkül, míg Kiss Istvánnak a Thököly útról elhozott Felszabadulási emlékműve vagy Segesdi György eredetileg Jászai Mari téri Marx és Engelse a modernista, posztkubista szobrászat emlékei. A legkésőbbi darab, Kalló Viktor 1989-es Kun Béla-emléktáblája látványát a járókelők meg sem szokhatták a csepeli Tanácsház téren. A Trabanttal, mozgalmi dalos CD-ket kínáló ajándékbolttal igazi turisztikai attrakcióvá fejlesztett látványpark a karantén és a panoptikum típus keveréke, a művészeti kérdések feledésbe merülésével egyre inkább hasonlít a fent említett berlini intézményre vagy a prágai, önmagát a Kommunizmus Múzeumának nevező magángalériára, a borzongásra apellálva.

A korszak köztéri szobrászata felett tehát kihirdették az ítéletet, de a festészettel is kellett valamit kezdeni. A múzeumi gyűjtés helyzete egyértelmű, az ország képtáraiba tekintélyes mennyiségű kortárs mű jutott, Szombathelytől Pécsen át a Magyar Nemzeti Galériáig, ennél összetettebb kérdés az összefoglalásé és az értékelésé. A hetvenes évek viszonylag hamar, már 1980–81-ben terítékre került: az Óbuda Galéria hat merítésben tálalta az éppen elmúlt évtized műveit, tematikus bontásban. Az igazi áttörést az jelenthette volna, ha valamelyik nagyobb, a figyelem központjában lévő kiállítótér fogadja be és vállalja fel az 1945 utáni évtizedek vagy legalábbis annak valamely szelete kritikus bemutatását. A Műcsarnok programját 1983-ig a minisztérium határozta meg, a már említett apró, de fontos múzeumi rendszerváltást ennek megváltoztatása és Néray Katalin kinevezése jelentette, ami kétségtelenné tette a szemléletváltást az intézményben. Bár Néray Katalin maga is kifejti, hogy a tényleg radikális Frissen festve kiállítás kapcsán „az Aczél–Tóth Dezső-tiszteletkör már csak erőtlen mása volt a korábbi igazgatói botrányoknak”, a fordulat végérvényességét Kádár 1987-es váratlan szilveszteri látogatása jelentette, amikor rezignáltan vette tudomásul, hogy a Művészet és Forradalom (Orosz–szovjet művészet 1910–1932) című jubileumi tárlaton nem azt kapta (avantgárdot), amit várt (szocreált). A főtitkár nem tehetett már mást, mint hogy a vendégkönyvben megdicsérte a kiállítást.„Számomra mindenesetre ekkor ért véget egy hosszú korszak” – írja Néray. A Műcsarnok másfél év múlva Nagy Imre és mártírtársai újratemetésének díszletéül szolgált.

A Magyar Nemzeti Galéria vezetését Bereczky Lóránd 1982-ben vette át, tőle a költözés befejezését, az állandó kiállítások rendezését, az intézmény gyűjteményének és patinájának megfelelően (művészet)történeti kiállítások megrendezését lehetett várni, hiszen nem szemléletváltóként, hanem a rendszer embereként érkezett. Mivel alapjában véve kevés újgenerációs kortárs kiállításnak adott helyet a Galéria, ezért is szembetűnő az Új Szenzibilitás Eklektika kiállításának beengedése (kurátor: Hegyi Lóránt), az 1987-es, a Petőfi Irodalmi Múzeummal közösen rendezett Kassák Lajos centenáriumi retrospektív kiállítás pedig a mester rehabilitálásának bizonyítékául szolgált. Kassák életművének feldolgozása, a kapcsolódó kötet megjelenése éppúgy adósságot törlesztett, mint az Európai Iskola működését első ízben összefoglaló (és máig utolsó) monográfia 1990-ben.

A rendszerváltás viszont egy igazi nagy vállalást hozott a Galériában, a fél szakmát megmozgató Hatvanas évek kiállítást (1991). Ez volt a „hosszú évtized”, ahogy a kötetben közölt tanulmányok szerzői, az életútinterjúk alanyai emlegetik, hiszen a hatvanas évek 1957–58-ban kezdődött, amikor a művészet magához tért a szocreál és a Révai-program okozta sokkból, és befejeződött a sokak által választott belső emigráció; Bálint Endrével és Korniss Dezsővel indult a kiállítást, hidat képezve az Európai Iskola és a jelenkor, a régi és az új avantgárd között. Ugyanígy volt lehetőség egymás mellett szerepeltetni Kassákot, Keserü Ilonát és Deim Pált, a mestert és szellemi tanítványait, az olajvásznak mellett Erdély Miklós és Szentjóby Tamás happeningjeinek fotódokumentumait. A kiállítók névsorát látva úgy tűnik, hogy a rendezők (Beke László, Dévényi István, Horváth György) nem teljes képet kívántak nyújtani, hanem kifejezetten a progresszív művészeti irányzatokra koncentráltak, vagy legalábbis az általuk elvégzett revízió után a „támogatottak” sorra kihullhattak. A tárlatot illik ma már nem szeretni, ám az akkor elvégzett munka az utókor javát szolgálja.

Talán nem tűnik túlzásnak, de a nyilvánosság a legnagyobb falatot a műkereskedelem pluralizálódásával harapta ki a múzeumi szférából. Mai szemmel és ésszel összeférhetetlennek tűnik az a valamikori, egyébként gyümölcsöző kapcsolat a múzeumok és a műtárgypiac (BÁV, műgyűjtők) között, ami úgy a hetvenes évek táján működött: ennek kulcsfigurája a mindkét térfélen otthonosan mozgó Sinkó Katalin volt, aki ezt a tevékenységet mindenki megelégedésére űzte. Külön tanulmányt érdemelne, hogy az egyik „hivatal” (a múzeumok), a másik „hivatal” (Bizományi) és a privát gyűjtők alapos ismeretével hogyan közvetítette a legjobb és legalkalmasabb célállomásokra a műtárgyakat, hogyan jutottak minél kisebb kerülővel és minél kevesebb fennakadással a legfontosabb művészettörténeti értékekhez a múzeumok, és hogyan nőttek ki a földből a leggazdagabb magángyűjtemények – amelyek nagy része persze felbomlott a rendszerváltást követően. Ennek a „harmonikus” állapotnak vetett véget a nyolcvanas évek második felében újjászülető műkereskedelem, amely több fronton is a múzeumok konkurenciájaként lépett fel, és minél nagyobb pénz forgott a területen, annál nagyobb konkurenciát jelentett. A múzeumok és a műkereskedők tudták, hogy a legnagyobb érték az információ, ennek a birtoklásáért indultak harcba egymással. Akkor még a szaktudás, illetve a bírálat és a védettség eldöntésének privilégiuma jutott a múzeumoknak, a nyilvánosság és a rugalmasság segítette a műkereskedelem szereplőit. Miközben a múzeumok elestek attól a lehetőségtől, hogy elsőnek válasszanak a kínálatból (az aukció előtti „szemlét” a műkereskedők egyre kevésbé vagy már egyáltalán nem vették igénybe, ezzel próbálták megakadályozni, hogy a hivatal idejében elindítson egy védettségi eljárást, vagy vita keletkezzen egy-egy mű hitelességéről), cserébe az általuk birtokolt információt egyre nehezebben osztották meg a galériásokkal. Ez a helyzet jutott el odáig, hogy egyes művészettörténészek, monográfusok „privatizálták” a bírálatot, vagyis nem a múzeum bírálati osztálya nevében, hanem a saját nevükben adtak atesztet, amely végképp megszüntetett minden felelősséget a leírtakért. Az ateszt – Lengyel László (Szépművészeti Múzeum) szóhasználatában „marhalevél” – már a kilencvenes évek első felében épp olyan árucikk volt, mint a műkincs. Ennek további folyományaként a hivatalos múzeumi műtárgybírálat megszűnt, feloldva ezzel azt az anomáliát, hogy a nem éppen jól fizetett muzeológus egy pár ezer forintért igényelhető papír segítségével milliókkal gazdagítson gyűjtőt, kereskedőt, vagy éppen megfosszon egy addig vélt értéktől, ha az ítélet nem kedvező. A múzeum mára megszűnt szűrő és hitelesítő intézmény lenni, ezzel párhuzamosan pedig attól a lehetőségtől is elesett, hogy – elenyésző kivételtől eltekintve – a piacról tudjon vásárolni.

A műtárgypiac más irányból is lépéskényszerbe hozta a múzeumokat. 1982-ben Birkás Ákos egy szűk körben tartott előadáson, a Rabinec műterem-galériában idézte Mary Boone New York-i galériást: „Aki ma New Yorkban képet vásárol, az nem egy értékes műtárgyat vesz, nem dekorációt vagy státusszimbólumot a lakásába, hanem a pénzéért részt vesz a művészettörténetben.” Ezzel a festőművész akkor azt a teóriáját kívánta alátámasztani, ami az előadásának a lényege volt (az avantgárd vége), és nyilván ekkor kissé utópisztikusnak tűnt a budapesti, jobbára az underground világából érkező hallgatóság számára, ám hat-nyolc évvel később már ez volt a magyar valóság. Egyre több szereplő volt érdekelt abban, hogy a BÁV és a Képcsarnok Vállalat nyújtotta szűk keresztmetszet minél tovább legyen bővíthető, vagyis olyan életműveket dobtak a felszínre a műkereskedők, amelyek irodalma elavult volt, vagy nem is létezett. Ide tartoznak többek között az avantgárd (Kádár Béla, Scheiber Hugó, Mattis Teutsch János) és a nagybányai iskola művészei (Ziffer Sándor, Nagy Oszkár, Dömötör Gizella, Mund Hugó és sokan mások) – a kereskedők hihetetlen energiával és pénzzel építettek fel korábban alig dokumentált korszakokat és alig publikált művészeket, ezzel pedig jelentős mértékben belenyúltak a művészettörténet-kutatás folyamatába és a múzeumok kiállítási programjába. Ennek első, igazán kézzelfogható bizonyítéka a centenáriumi Nagybánya-kiállítás volt az MNG-ben 1996-ban, amelynek alapját a Missionart Galéria vonatkozó könyvsorozata és az 1988 után a műkereskedelemben megforduló több száz (vagy ezer) nagybányai vonatkozású mű jelentette: felállt, illetve világossá vált az a tagolása a festőiskola működésének (alapítók, neósok, maradók), amelyhez ma is igazodik a kutatás és a műgyűjtés egyaránt. Hasonló a helyzet az első Mattis Teutsch-életmű-kiállítással (2001), de alapvetően befolyásolta a Rippl-Rónai-, Vaszary-, Mednyánszky-életművek kutatását és kiállítását is a műkereskedők közreműködése, például a külföldi tulajdonban őrzött művek felkutatásával. Sőt már a korábban említett Kassák-kiállítás is felvetette a kérdést: „Kassák az e századi magyar képzőművészet nemzetközileg egyik legelismertebb alkotója; ma már a műkereskedelem érdeklődése is befolyásolja a művészetéről kialakítandó értékelést” – írja a kapcsolódó kötet előszavában Botka Ferenc (PIM) és Bereczky Lóránd (1987-ben!).

Noha a nyilvánosság kérdéséhez tartozik, nem tértem ki a látogatószám változásaira, pedig a rendszerváltással vagy inkább az ezzel együtt érkező drasztikus inflációval, egyes társadalmi rétegek elszegényedésével, az egzisztenciális bizonytalansággal alapvetően megváltoztak a kultúrafogyasztási szokások, a jelenség egyértelműen éreztette a hatását a múzeumi látogatottságban. Az új rendszer vívmányaként vagy hozadékaként szokták emlegetni a „blockbuster” kiállításokat, ám a több százezres látogatószám és az órákig tartó sorban állás egyes kiállítások esetében már korábban is előfordult (lásd: Mátyás király és a magyarországi reneszánsz, MNG, 1983), csak ezeket még nem hívták blockbusternek, és még csak nem is gondoltunk a kötelező brigádprogramként működő éves országos képzőművészeti tárlatokra (Műcsarnok), amelyeket szintén százezrek kerestek fel, ha akarták, ha nem. Az állandó kiállítások látogatottsága egyértelműen zuhant a kilencvenes évektől, míg az exkluzív, a szakmán kívül is érthető hívószóval (Monet-tól Munkácsyig, dinótól múmiáig) hirdetett tárlatok kihagyhatatlan programként kerültek a családok naptárába.

A rendszerváltás óta eltelt másfél évtizedben a múzeumi struktúrát, az intézmények szakmai és gazdasági működését érintő változások közül elég kevés köthető közvetlenül a rendszerváltáskor bekövetkezett politikai fordulathoz, a területre vonatkozó törvényeket sok esetben a regnáló kormányoknak a művészeti és múzeumi világra vonatkozó preferenciái ihlették, a működni hagyásban vagy a beavatkozásban a kormányzó pártok világnézeti sajátosságai, a kulturális elit (elitek) hatásai érvényesültek.

Felhasznált irodalom

Artpool archívum http://www.artpool.hu/

Boros Géza: Budapesti-emlékmű-metamorfózisok 1989–2000. Budapesti Negyed, 2001/2–3. (elérhető: http://epa.oszk.hu/00000/00003/00025/boros.html)

György Péter: A hatalom képzelete. Magvető, 2014

Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában 1991. március 1.–június 30. Képzőművészeti Kiadó–MNG–Ludwig Múzeum, 1991 (szerk.: Nagy Ildikó)

Havasréti József: Alternatív regiszterek. Typotex, 2006

Kassák. Magyar Nemzeti Galéria, Petőfi Irodalmi Múzeum, 1984 (szerk.: Gergely Mariann–György Péter–Pataki Gábor)

Műcsarnok, 1996 (szerk.: Keserü Katalin)

Nagy Kristóf: A Soros Alapítvány hatása az 1980-as évek magyar művészetére. Szakdolgozat, ELTE BTK, Művészettörténeti Intézet, 2013

Pótó János: Emlékmű és propaganda, História, 1994/4. (elérhető: http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/historia/94-04/ch15.html)

A témához kapcsolódó írások a MúzeumCafé korábbi számaiban: interjú Beke Lászlóval (MC31), Bereczky Lóránddal (MC32)és Stemlerné Balog Ilonával (MC43)