Látvánnyal segíteni a kiállítás megértését
Akik megtervezik, mit hogyan lássunk a múzeumokban
MúzeumCafé 9.
Az egyre jobban szürkülő, 20-30 éves kiállítások mellett egyre több olyan tárlatot látunk, ahol a műtárgyak köré olyan teret építettek gondos kezek, amelyekben életre kel minden tárgy, megmutatja magát, olyannak, amilyennek egyébként nem láthatnánk. Egy-egy ilyen tárlat költsége több százezer, de akár félmilliárd forint is lehet. Ebből az összegből 20-50 százalékot is fölemészt az installáció építése. Néhány kereskedelmi vállalkozásként utaztatott tárlat, mint az elsüllyedt Titanicról felhozott tárgyak köré épített kiállítás valóságos elva-rázsolt kastélyba (pardon: hajóba) invitálta a nézőket. Igaz, szokszor a cél éppen a szórakoztatás, vagy a szórakoztatva nevelés, műveltetés.
Nem demokratikus műfaj a kiállítástervezés, nekem kell döntenem, s döntéseimért vállalnom a felelősséget. A kiállítás-rendező dolga, hogy segítse a nézőt a befogadásban; egy láthatatlan térkép felrajzolásával, a hangsúlyok megteremtésével rendet kell teremtenie!
(Jerger Krisztina)
A szigorú múzeumi szakmai is tudja már, hogy egy jól kitalált installáció a tárlat üzenetének hordozója lehet. Egy-egy nagyobb dobásra készülő – százezres látogatószámot megcélzó – kiállítás építésekor már nem bíznak a helyi műhelyben, hanem külső tervezőt, kivitelező céget választanak. Baán László, a Szépművészeti Múzeum igazgatója szerint – aki minden bizonnyal a legnagyobb megrendelő ezen a piacon – ez azért alakult így, mert a legjobb kiállítástervezők nem ülnek a múzeumokban közalkalmazotti státuszban, hanem a piacon dolgoznak. Másrészt változatosabbak és olcsóbbak is lesznek a tárlatok, ha minden nagyobb projekt esetében versenyeztetik a designt. A kivitelezéssel hasonló a helyzet, hiszen a kamaratárlatok installációit – mint például a Szépművészetiben februárig látható volt El Greco Szent Jánosa kiállításét – házon belül oldják meg, de a nagyobbaknak olyan mennyiségű és minőségű a szakember-igénye, amit luxus volna házon belül tartani. A kisebb, és folyamatosan új tárlatokkal jelentkező intézmények, mint a Debreceni MODEM ma már inkább belső stábbal dolgozik, de Az igazi Da Vinci kiállítás speciális installációit például olasz stáb építette.
A kiállítás-építés nálunk nyugatabbra önálló szaktudomány. Németországban kutatóintézet méri, milyen hosszú és milyen betűnagyságú szövegeket olvasnak el a látogatók, milyen a műtárgyak és a látogatók számára is optimális megvilágítás és így tovább. Számos olyan fogást foglaltak szakkönyvbe, amit ma még a legtöbb tárlatrendező idehaza a saját – illetve a látogató – bőrén kísérletezget ki. Magyarországon ugyanis mindennek nem volt hagyománya. Igaz, Jerger Krisztina már a 80-as évek elején azt mondta: a kiállításrendezés nem áll meg a tartalmi koncepciónál. Ő vívta meg az első keserves harcokat a múzeumokkal, döntötte a tabukat: átfestette a falakat, megváltoztatta a burkolatokat, növényeket vitetett a múzeumba, kinyitotta, vagy éppen besötétítette a termet egy-egy tárlat kedvéért. Ma már mindez természetes folyamat és technika – annak ellenére, hogy itthon ma sincs kurátorképzés, így azt, hogyan kell megtervezni egy-egy tárlat vizuális képét, a piac szereplői leginkább autodidaktaként sajátították el. Nem véletlen, hogy ma az építészek a legkeresettebb kiállításépítők. Magyarországon ugyan jobban jövedelmez egy bevásárló-áruház megtervezése, és az építészszakma is többre becsüli a betonból és téglából „örök időkre” készült munkákat, mint a néhány hónapig látható tárlatokat. Külföldön nem ritka, hogy egy sztárépítész kipróbálja magát egy kiállítás látványvilágának megtervezésben, ám idehaza – bár kiváló építészei vannak az iparágnak – gyakran arról számolnak be, hogy szenvednek a szakma közönyétől.
A Magyar Nemzeti Múzeum a 90-es évekből származó állandó kiállításán nem találunk egyetlen interaktív eszközt sem; az ’56-os forradalomról sem pereg mozgókép, a látogató nem léphet ki a szigorú kronológiából. Ám ha megnézzük a hat éve átadott régészeti kiállítást, már egy egészen más világ fogad bennünket. Részben eltűntek a tárlók, megszaporodott a rekonstrukciók száma, teljes nagyságban építették fel az újkőkori házat, vagy egy rézkori falu rekonstruált kerítésrészletét. Saját kezünkkel mérhetjük a kőbalta súlyát, ami nem csak a gyengénlátók ismeretszerzését segíti – itt gondoltak először rájuk is –, hanem csábító „játékszer” gyerekeknek és felnőtteknek is, mint a kiállítás szerves része. A római kori ruhákat nem csupán a régészek rajzai, hanem azok alapján – ruhatervezők bevonásával – hiteles anyagokból megszőtt darabok keltik életre a filmes szakemberek által tervezett bábukon. Vasáros Zsolt, a tárlat egyik látványtervezője az esélytelenek nyugalmával indult a 2001-ben kiírt pályázaton. „Valószínűleg azért tudtuk megcsinálni ezt a kiállítást, mert kívülről jöttünk, nem voltunk megfertőzve a régi rutintól; bátran újítottunk” – emlékezik vissza az építész, aki ma már mintegy ötven tárlatot tud maga mögött. A szűkös piacon alig néhány iroda tud megélni főként kiállítás-tervezésből, egyike ezeknek Vasáros cége. Az építész persze nem kívülállóként csöppent a szakmába, Németországban régészeti kutatóösztöndíjat szerzett, s műegyetemista kora óta dolgozik egyiptomi és más ásatásokon – építészként. A legtöbb megrendelést a legnagyobb „kiállításgyártól”, a Szépművészeti Múzeumtól kapják. Itt nemcsak tervezőként, hanem kivitelezőként is részt kell venniük a munkában, hiszen a múzeumban olyan gyorsan követik egymást a tárlatok, hogy nincs idő munkafázisonként külön versenyeztetni a tervezést és a kivitelezést.
Vasáros szerint a jó kiállítás záloga az, hogy az alkotók kommunikáljanak egymással, és a kiállítástervező szakma nemrég elhunyt doyenjének, Héjjas Pálnak a bonmot-ját idézi: „Akkor tudunk jól dolgozni, ha a kurátor megmondja, melyik az az elefánt, amiből bolhát kell csinálni, és melyik az a bolha, amiből elefántot”. Azaz pontosan tudják, hogy a szakember hova szeretné helyezni a hangsúlyokat, mely tárgyak azok, amelyek a kiállítás fő üzenetét hordozzák. „Sajnos azonban gyakran még pontos műtárgylista sem áll rendelkezésükre, a teremszövegeket és más instrukciókat is tartalmazó forgatókönyv pedig fehér holló” – mondja Vasáros.
Számos esetben meghatározza a kiállítás szakmai irányát is az installáció. Az …és akkor jöttek az inkák című tárlat kapcsán például dönteniük kellett, hogy megpróbálják-e elmagyarázni a sok horizontális és vertikális kultúrát, vagy inkább a kissé „kincstárszerű” összkép mellett döntenek. A végeredmény az lett, hogy kiemeltek néhány tájékozódási pontot, de elsősorban az esztétikai elveket tartották szem előtt. Két hatalmas rekonstrukció – egy totemoszlop és egy piramis-részlet erejéig – bemutatták az inkák előtti monumentális építészetet is, de hogy ezek „agyon ne nyomják” a leginkább arasznyi eredeti tárgyakat, azok vitrinjeit nyújtották meg. (A sárospataki várban pedig sisakba, posztókabátba öltöztették a hideg miatt a látogatókat, akik ebben a szerelésben kezelik a plazmatévéken megjelenő rekonstrukciókat.)
A több mint hatszázezer látogatójával áttörést jelentő tudomány- és kultúrtörténeti kiállítás, az Álmok Álmodói főrendezője, Eleőd Ákos nem „profi kiállításrendező”: csak azokat a tárlatokat vállalja el, amelyek építészeti feladatot jelentenek. Az Álmok Álmodói 13 ezer négyzetméterének megtervezése ilyen volt. Eleőd szerint az építészet sem pusztán technikai, művészeti és műszaki kérdés, hanem legfőképpen pszichológiai. „Egy kiállításnak meg kell szólítani a szakembert és a véletlenül betévedt látogatót egyaránt. Ezért épült fel az Álmok Álmodói is – a tudásanyag tekintetében – koncentrikus körök alapján.” Minden témakör súlypontjában ott álltak a vonatkozó terület legfontosabb tárgyai, információi, alakjai – ezek mentén vezetett az „A” útvonal, amelyen egy-másfél óra alatt végig lehetett sétálni a Millenáris Park két egykori üzemcsarnokában. Ám minden egységben több tartalmi lépcsőn át egyre beljebb is lehetett hatolni. „Hogy valaki mennyi ilyen kitérőt tesz, az a saját érdeklődési körétől, pillanatnyi döntésétől, idejétől függ, így megőrizzük a látogató szabadságát is, de megóvjuk attól, hogy eltévedjen a kiállításban.” Az adott tárgykör közepén mindig volt egy „fekete doboz”, ahol több órányi böngészésre is elegendő információ állt a látogató rendelkezésére.
A „beetetésnél” gyakran a legerősebb eszközöket használta az építész; ilyen volt például a gyufásdoboz. A legtöbben nincsenek tisztában azzal, hogy Irinyi nem a gyufát, hanem a robbanás nélkül gyulladó gyufát találta fel. Ezért Eleőd épített egy akkora gyufásdobozt, amibe beléphetett egy ember. A sötétben csak két gomb világított; egyiken ez állt: ez volt a gyufa hangja Irinyi találmánya előtt; a másik: ilyen lett a hangja Irinyi találmányának köszönhetően. Itt néhány másodperc alatt mindenki megértette, mi a robbanás-mentesen gyúló foszforos gyufa lényege. „A dobozból kilépve ott voltak a képletek, a gyártási mechanizmus, Irinyi változatos élete, amit aztán vagy megnéztek, vagy nem, de a látogatók közül mindenki, aki belépett a gyufásdobozba, helyesen töltötte ki az erre vonatkozó kérdést a múzeumpedagógiai anyagokban.”
A tartalmi- és térkoncepció összehangolt, gondolati lépcsőfokokat bejáró felépítése szerinte minden tudományos, ismeretterjesztő kiállítás esetében követendő út. Más a helyzet egy művészeti tárlattal, ahol elsősorban annak az atmoszférának a megteremtése a feladat, ahol a művek érvényesülni tudnak – mondja Eleőd, és a 2006-os szombathelyi Textil Triennálé kiállítását hozza fel példaként. A szombathelyi képtár szigorú térstruktúrájából kilépve önálló térsort, egy töredezett falat tervezett, így mindegyik műnek saját koordinátájú térdarab jutott. A szögtörés miatt mindegyik mű elé külön oda kellett állni, hogy megszemlélje a látogató és így „egy kiállítás helyett kétszáz kiállítást láthatott”.
Eleőd Ákos egyik legutolsó munkája a széphalmi Magyar Nyelv Múzeumába tervezett ideiglenes tárlat, amelyben megbirkózott a lehetetlennel: tárgyak nélkül is tudott lebilincselő kiállítást létrehozni. A múzeumot átszelő átlós vonal mentén installációs épületeket épített fel, minden egyes szimbolikus ház a magyar nyelv világának egyik alapelemét mutatja be. Besétálva a látogató a tér közepén megkapja a lehető legtömörebb definíciót, a falakra írva pedig a további információkat és tematikus kérdéseket – éppen úgy, ahogyan a nyelv egyes elemei is összefüggnek egymással, s ahogyan az épületekben is egymásból nyílnak a folyosók, a szobák. A múzeumba belépőt pedig egy nagyon erőteljes térkompozíció fogadja, amely egyben tartalmi elem, elgondolkoztató nyelvi játék, felkészítve a látogatót arra, hogy milyen hatások érik majd az elkövetkező egy-másfél órában.
Ahogyan a barokk korban az építészet hordta a társművészeteket, a kiállítás esetében is a látványvilág tervezője viszi a kiállítást – vallja Rajk László. Az építész úgy mutatta be Sissy fűzőjét egy 1996-os bécsi kiállításon, mintha „peep show-ban” lennénk: a látogatók lyukakon keresztül kukucskálhattak be a kiállítótérbe. A muzeológusok nem botránkoztak meg ettől, sőt örültek, hogy nem kell túlságosan megvilágítani az ereklyét. De roppant bonyolult, tartalmi kérdésekre is választ adhat egy-egy jól megválasztott installáció – mondja Rajk. „A berlini filmmúzeumban pörögnek a klasszikus filmek, de Az akarat diadalába úgy lehet belenézni, hogy kihúz a látogató egy katalógusszekrényre, vagy éppen halott-hűtőkamrára emlékeztető rekeszt, amit meg kell tartania mindaddig, amíg a filmet nézi, felvállalva azt, hogy ennek a műnek már a nézéshez is erőfeszítés kell. Ennél elegánsabban nem nagyon lehet megoldani a Riefenstahl-dilemmát.”
Rajk szerint ma már nem érdemes kronologikus elvű kiállításokat rendezni, hiszen az interneten szocializálódott generáció nem hagyja magát ilyen módon vezeti; untatja, ha kijelölik számára az egyetlen „helyes” utat. Természetesen lehet a kronológia is a vezérfonal, ám meg kell teremteni a látogató számára, hogy bármikor kiléphessen belőle, illetve visszatérhessen oda. A Nagy Imre Emlékház általa tervezett állandó kiállítása – legalábbis idehaza – új utakon indult el. Rajk itt nem skanzenszerű tárlatot rendezett, ahol bekukucskálhatunk a politikus hálószobájába, és az íróasztalán minden úgy van, ahogy azt „ő” hagyta. „Egyrészt kényszerből választottam más utat, hiszen a kivégzett miniszterelnököt teljes vagyonelkobzásra is ítélték 1958-ban, így nem maradtak meg azok a bútorok, személyes tárgyak, amelyek ebben a házban vették őt körül. De leginkább azért, mert ez már nem egy lakás, hanem múzeum, amely az ismeretszerzést szolgálja.” Ezért a jobbára üres térben csak jelezte, hogy a politikus valaha itt volt otthon: a falból egy-egy fehérre festett könyvespolc, képkeret, szobanövény formája türemkedik elő, vagy éppen tűnik el. Még attól sem riadt vissza az építész, hogy a múzeumi funkció kedvéért elbontsa az eredeti közfalakat. A falakon Nagy Imre sajátkezű sorai olvashatók, de az interaktív asztalokon egyetlen mozdulattal előhívhatja a látogató Nagy Imre életének és emlékezetének legfontosabb dokumentumait. A kiállítás kronológiában halad, de bármikor kiléphetünk belőle. És egyetlen szoba erejéig, az emeleten megépült egy enteriőr-rekonstrukció is.
Az auschwitzi magyar kiállítás esetében Rajk szakított az addigi narratív tárlatépítéssel. A kiállítás egyetlen objektív és állandó valósága maga az épület, a valamikori barakk, ez a kiállítás egyetlen eredeti „tárgya”. Mint tárgyi emlék fölé került acél-üveg padló az eredeti kövezet fölé, hiszen ezen élték szenvedéssel teli mindennapjaikat a foglyok. Az installációk nem a holokauszt borzalmainak átélhetőségét célozzák meg, érzelmi befogadás helyett a tudatosságra építenek. Az érzelmet egyedül egy halk, állandóan dobogó szívhang képviseli. A kiállítás vizuális koncepciójának másik fontos eleme, hogy a táborokban elpusztított sokmillió ember hiányából indul ki: a múlt tárgyai és emlékei ezért kizárólag virtuális formában, vetített képekként vannak jelen. Web-kamerákon pedig a birkenaui megsemmisítő tábort jelenidejű képét mutatják – a legtöbb magyar itt pusztult el –; a múlt és a jelen így forr össze.
Jerger Krisztina a kiállítás látványát az érzelmek felől közelíti meg. Az előző megszólalókkal szemben ő nem építész, hanem művészettörténész, és az egyetlen, aki szinte kizárólag képzőművészeti tárlatokkal szerzett magának nevet a szakmában. Egy-egy tárlatra, kiállításra hónapokon át, és előfordul az is, hogy évekig készül. Először tanulmányozza az illető művész munkásságát, és mint a korszakkal foglalkozó szakember biztos szemmel választja ki azokat a műveket, amelyek a kiállításba kerülnek. Ahogy mondja: ő a tárlat első kritikus nézője. „Nem demokratikus műfaj a kiállítás-tervezés, nekem kell döntenem, s döntéseimért vállalnom a felelősséget. A kiállításrendező dolga, hogy segítse a nézőt a befogadásban; egy láthatatlan térkép felrajzolásával, a hangsúlyok megteremtésével rendet kell teremtenie!” Gustaw Zemla lengyel szobrász auschwitzi emlékművének négy alakját például sötétben helyezte el, úgy, hogy a nézők a tér határait sem érzékelték, s a szobrokból csupán a megvilágított, rémült arcokat látták. A Szépművészeti Múzeum 2005-ös kopt kiállításában pedig szentéllyé formálta a teret, amelyben illatos fűszőnyegen lépkedtek a látogatók. Ezen a tárlaton együtt dolgozott a korszak nemzetközi rangú kutatójával, Török László professzorral.
Annak is megvannak a maga építészeti, belsőépítészeti technikái, hogyan lehet ráirányítani a figyelmet egy-egy tárgyra. Ezek tanulhatók. Jerger azon kevesek közé tartozik, aki tanulta ezt Varsóban, az egyetemen. Tanulható, hogyan bánjunk a színekkel, a fényekkel. Nagyon sokat meg lehet mutatni a segítségükkel. „Nagyrészt az érzéseimmel közelítek az anyag felé, persze csak akkor, ha már teljesen ismerem” – magyarázza az expresszív tárlatairól híres művészettörténész. Székely Vera Franciaországban élő művésznek a 80-as évek elején rendezett kiállítást a Műcsarnokban, ahol az installáció segítségével a repülés okozta bizonytalanságot, „talajvesztést” szerette volna a nézőkkel együtt átélni. „A repülést juttatták eszembe a szárnyakra emlékeztető, hatalmas, drapériákból készült szobrok. A repülés pedig számomra a bizonytalanságot jelenti. Ezért döntöttem úgy, hogy tíz centiméter vastag szivaccsal burkolom a Műcsarnok padozatát. Az elképzelésem bevált: az emberek nem tudták a puha talajon megtartani az egyensúlyukat, elvesztették a talajt a lábuk alól, mint azt a repülésnél szoktuk. Lehuppantak, lefeküdtek, és rádöbbentek arra, hogy ez a kiállítás igazi nézőpontja, ebből a perspektívából, alulnézetből élvezhetők igazán ezek a lebegő, szárnyaló művek.” Jerger elmélete egyszerű: „soha nem főzök hozott étlapból, de soha nem cselekszem a művész, vagy a szakember ellenében, hanem arra törekszem, hogy közösen a legjobb kínálatot adjuk”. A kiállításrendező tehát alapjaiban határozza meg a befogadás élményét. Jerger Krisztina persze arról is beszél, hogy előfordul, hogy a szakmai elveket felülírja a látvány, amikor showt akar a megrendelő. Ilyen munkát azonban nem vállal. „A kiállítás-rendezés nem csupán szakmai, hanem erkölcsi kérdés.”