Firenze nagy árvizétől H-G. Gadamer igazságáig
A Museo Novecento, a 20. század itáliai művészetének új bemutatóhelye
MúzeumCafé 45.
Az Uffizi és a Pitti-palota, a Bargello és az Accademia, a Museo dell Opera del Duomo és a Casa del Michelangelo – alighanem a világ bármelyik művészetbarátja számára ellenállhatatlan hívószót jelent mindegyik itt felsorolt firenzei intézmény. A látogatók képesek órákig várakozni, hogy bármelyikbe bejussanak, napokig, sőt hetekig is eltart, amíg akár csak valamennyire is megismerjük a kapuikon belül őrzött gyűjteményeket, a középkor és a reneszánsz óriásainak remekműveit. És ezzel még nincs is vége a látnivalóknak, hiszen tekintélyes listát jelentenek a templomokban, palotákban őrzött antik műkincsek is, miközben van Firenzében múzeuma a modern művészetnek, van ezüst- és porcelánmúzeum, és ha véletlenül megtörténne az, ami bizonyosan nem történik meg, azaz hogy elfogytak volna az épületeken belül kínált csodák, még akkor is ott van maga a város, rusztikus, sötétszürkés kövekből épített, sötétbarnára festett falaival, amelyek legtöbbje ma is úgy áll, mint a második világháborús bombázások előtt. Com’ era dov’ era – úgy, ahogy volt, ott, ahol volt –, tartja a helyi mondás Firenze és környéke látnivalóiról, a város és a természet szépségéről. Lehet-e, kell-e új múzeumot építeni ebben a páratlanul sűrű művészi közegben? A kérdésen művészettörténészek sokasága vitatkozhatna hónapokon, éveken át, Firenze városa – a Comune di Firenze – és a városi múzeumok szervezete – a Musei Civici Fiorentini – vezetői viszont a hosszas tépelődés helyett cselekedtek: így nyílt meg 2014 nyarán a 20. század itáliai művészetének helyi múzeuma, a Museo Novecento.
A Piazza Santa Maria Novella Firenze egyik legforgalmasabb tere. Északi sarkában áll a hasonló nevű templom a trecento és a quattrocento remekeivel, Masaccio, Ghirlandaio és Uccello alkotásaival. A templomtól kelet felé a San Marco-templom, a Mediciek temetkezési helye, délkelet felé pedig a dóm irányába vezet egy-egy utca, aki pedig dél felé indul, hamarosan az Arno partján találja magát. A téren kezdődik és fejeződik be sok turista firenzei látogatása, hiszen a Santa Maria Novellától néhány tíz méternyire északra ott a pályaudvar, ahová megérkeznek, illetve ahonnan elindulnak az utazók.
Nemcsak műemlékek, múzeumok felé vezető utcák fókusza a tér, de a kulturális turizmushoz elválaszthatatlanul hozzátapadó emléktárgyárusoké is, sőt sokáig a kéregetők, egy időben pedig a kábítószeresek egyik központja is volt. Aki tehát még járni tudott, és nem rogyott le a fáradtságtól a középen álló obeliszk tövébe, az igyekezett innen tovább, a város központja felé. A legutóbbi években azonban megújult a tér, szökőkútjai, új szobrai, az ápolt gyep méltóvá teszik az épületekhez, amelyek körülveszik, és amelyek közül a mi mostani szempontunkból a Santa Maria Novella homlokzata mellett a hozzátapadó monumentális épületegyüttes, a hajdani Leopoldine érdemel különös figyelmet. Részben megújult építészeti részletei miatt, részben pedig azért, mert benne kapott helyet Firenze legújabb múzeuma, a 2014 nyarán megnyílt Museo Novecento, azaz a 20. század olasz művészetének újabb gyűjtő- és kiállítóhelye. Újabb, hiszen néhány évvel ezelőtt Milánóban is hasonló névvel és programmal nyílt múzeum a főtéren, az ottani Duomóval szomszédos Palazzo Arengarióban. Igaz, Firenzében hiányzik a „del” szócska a név két része közül, de a Google keresőjében mindkét írásmódnál megjelenik mindkét intézmény. A del nélküli változatnál négymillió háromszázezer találat jelenik meg: a két első említés Milánóé, de a harmadik már Firenzéé; a kötőszavas változat csak egymillió találatot jelöl, de Firenze ott is szorosan követi Milánót az említések számával. Azt gondolnánk, hogy összehasonlítani lehet őket, de nem igazán érdemes, hiszen két alapjában eltérő karakterű és nagyságú városról van szó: Firenze neve a középkor és a reneszánsz művészetével kapcsolódik össze, míg Milánóé, bármilyen nagyszerű is a Brera képtár és a város számos múltat idéző emléke, mégiscsak a 20. század művészetével. Mindez valóban így van, de az új firenzei múzeum anyaga éppen azt bizonyítja, hogy a 20. század művészeti áramlatai a toszkán fővárost sem hagyták érintetlenül, és az a fontos szellemi műhely, amely a 20. század elején elsősorban Giovanni Papini körül kialakult, és amelynek jelentős alakja volt a Firenzében éveken át élt Fülep Lajos is, a húszas években nem zárult le, sőt a város egészen a kilencvenes évekig a legfontosabb itáliai szellemi-művészi központok közé tartozott.
A jelen itt a szó szoros értelmében összefonódott a múlttal, és a kortársak kötődését az elődök művészetéhez mi sem mutatja jobban, mint az az összefogás, amely 1966 novembere, a nagy firenzei árvíz pusztítása után alakult ki. Helyrehozhatatlan károkat szenvedett akkor a város: a hosszan tartó esőzések következtében úgy megáradt azokban a napokban az Arno, hogy a belváros egyes épületei három-négy méter magas vízben álltak, és az áradás gyorsasága lehetetlenné tette a mentést. A katasztrófa november 4-én hajnalban következett be, annak a napnak a kezdetén, amelyen az olaszok éppen arra készültek, hogy megünnepeljék az első világháborúban az osztrákok felett aratott győzelmüket. Sokan vettek ki szabadságot, elutaztak, ami tovább nehezítette a károk elhárítását. Ahogyan a halottak számát máig nem tudják megbecsülni, úgy felbecsülhetetlen a kár is, amelyet a város múzeumai, könyvtárai, templomai, palotái, magángyűjteményei szenvedtek. A Dóm Múzeum archívumában például hatezer kötet és ötvenöt illusztrált kézirat sérült meg, negyedmillió könyv károsodott a Biblioteca del Gabinetto Viesseux-ben, az Arno partján álló Biblioteca Nazionale Centrale gyűjteményének egyharmada, 1,3 millió tárgy sérült meg, kárt szenvedtek az Uffizi műtárgyai, Cimabue festett feszülete például restaurálhatatlanná vált, megsérült Donatello Bűnbánó Madonnája és a Szent János-keresztelőkápolna Paradicsom-kapuja. Hatszázezer köbméter iszapot kellett eltávolítani az ár levonulása után, és olasz önkéntesek és nemzetközi szakértők összefogásával azonnal megindult a károk felszámolása. A műkincsek restaurálásában éveken át vettek részt a festményeket, szobrokat, rajzokat, metszeteket megmentő, helyreállító szakemberek, akiknek műhelyeit a többi között a Fortezza Bassóban rendezték be.
Carlo Ludovico Ragghianti (1910–1987), politikus, művészettörténész, kritikus, teoretikus, az itáliai muzeológia egyik elismert szakembere mindeközben az értékmentés egy másik lehetőségét ajánlotta kortársai figyelmébe: modern kori művek felajánlását a régi művészet remekei pusztulásának ellensúlyozásaként. Ragghianti egy firenzei központú Nemzetközi Kortárs Művészeti Múzeum létrehozását tervezte az adományokra alapozva, öt évvel később pedig a pisai Nemzetközi Művészeti Egyetemen muzeológiai központot hozott létre, amely elindította és 1985-ig megjelentette a Museologia című folyóiratot is. Ragghianti elképzelései szerint egy kortárs múzeum újrapozicionálta volna Firenzét a művészet világában, a régi művészet városából a kortárs művészeti élet központjává tette volna. Tervei szerint „nem távoli, zárt, a művek megőrzésére vállalkozó galéria született volna, hanem egy tudásra és megtapasztalásra alapozó központ, amely nemcsak a művek passzív bemutatására törekszik, hanem a művészet és a kultúra élő mozgásainak a közvetítésére, a művészek és a kritikusak részvételére, a közönséggel való kapcsolat kialakítására is”.
Ragghianti felhívásának nagy visszhangja lett: mintegy kétszáz, Itália különböző városaiban élő művész adományozott művet. Többségük már 1967 elején megérkezett, ezeket a februárban a Palazzo Vecchióban megnyílt Művészek Firenzéért című kiállításon mutatták be. A Museo Novecento létrehozásának előzményeit bemutató tanulmányban olvasható, hogy számos kiállított mű alkotója már korábban rendszeresen bemutatkozott a városban, ahol a második világháború utáni években több színvonalas galéria működött, például a Numero, a Quadrante és a Vigna Nuova, amelyekhez néhány évvel később társult a Strozzina, azaz a Palazzo Strozzi termeiben megnyílt, máig működő kiállítóhely, amely mára a legjelentősebb firenzei időszaki kiállítási centrummá vált. Fontos gyűjtemények, műcsoportok kerültek a következő években a város tulajdonába; Ragghianti biztatásának köszönhetően adományozta például a városnak Alberto della Ragione mérnök a kollekcióját, amelyben az 1930 és 1945 közötti évek jelentős olasz művészeinek alkotásai szerepeltek. A kortárs művészeti múzeum gondolata a következő években is adományozásra ösztönzött jó néhány gyűjtőt és művészt, így az ezredfordulóra olyan műtárgyállomány gyűlt össze a Városi Gyűjteményben, amely méltóvá vált az önálló elhelyezésre és bemutatásra. Ebből a gyűjteményből tár a közönség elé egy több száz darabos válogatást a Museo Novecento a Spedale delle Leopoldine – más nevén az Ospedale di San Paolo – egykori épületében.
A Leopoldine a 13. század elején zarándokok fogadására épült a San Paolino-templom oldalában. Egy egész épülettömböt foglal el, 3500 négyzetméternyi területet a Santa Maria Novella tér, a via dei Fossi és a via Palazzuolo között. Történetéhez számos legenda kötődik, a többi között az is, hogy itt találkozott Szent Ferenc és Szent Domonkos; a feltételezett eseményt meg is örökíti Andrea della Robbia félköríves domborműve a kolostor via della Scala felőli oldalának bejárata felett. A feltételezések szerint az épület egy gazdag és befolyásos egyesület székhelye volt, amely betegápolásra, szegények támogatására vállalkozott. A quattrocento második felében átépítették, amikor is a spedalingo – ahogyan akkor a kórházak rektorát hívták –, Benino Benini áthelyeztette a homlokzatot a Santa Maria Novella tér felé. Miközben a tér másik oldalán a Santa Maria Novella-templom homlokzatát Alberti tervezte át, a kórháznak Michelozzo (1451–1495) tervezett új főbejáratot és tíz árkádot Brunelleschinek az Ospedale degli Innocentinél alkalmazott tervei által megihletve. Az árkádokat kilenc oszlop és két pilaszter tartja, és della Robbia kilenc, szent figurákat ábrázoló, 1489 és 1496 között készült tondója díszíti. 1588-ban I. Ferdinánd nagyherceg invalidusok befogadására alakíttatta át az épületet, majd 1780-ban Pietro Leopoldo di Lorena az úgynevezett Scuole Leopoldine székhelyévé tette, ahol szegény lányokat tanítottak.
A 20. században az épületet először a fasiszták használták börtönként, majd a második világháború után, amikor Toscana tartomány hatályon kívül helyezte a Scuole Leopoldine alapítványát, a város vásárolta meg, hogy iskolává alakítsák át. A terv megvalósítását azonban technikai nehézségek akadályozták, így végül a város a Servizio Belle Arti del Comune gondozásába adta az épületet kulturális és kiállítási célokra. Az Ente Cassa di Risparmio által finanszírozott munkálatok során restaurálták a teljes földszintet, a loggia pedig üvegfedelet kapott, hogy kávéházként, ruhatárként és könyvesboltként funkcionálhasson. A beavatkozás során múzeumi célokra lehetett átalakítani a négyszázötven négyzetméteres földszinti teremsort, amelyben a korábbi munkálatokon feltárt régészeti leletek megőrzését-bemutatását is biztosítani kellett a terem közepén és szélein futó járófelületek kialakításával. A kert fennmaradó részén Firenze más kolostoraihoz hasonlóan gyeppel borított felületet alakítottak ki. A festőrestaurátorok beavatkozásának köszönhetően sikerült feltárni és bemutatni a sei- és settecento korában született festményeket a mennyezet egy részén. Alighanem éppen az elmúlt évszázadok értékeinek megőrzése és a 20. századi művészet termése bemutatásának kettős szándéka teszi, hogy a múzeum tizenöt nagy egységben elrendezett anyagát nem egy helyen, a tér a térben elvet alkalmazva prezentálják, az installáció mintegy magként, az épített térből kiemelhető héjként veszi körül a műveket, mentesítve a látogatót attól a tehertől, amelyet a múlt szüntelen jelenléte hordoz a Museo Novecentoéhoz hasonló sok évszázados épületekben.
Valentina Gensini, a múzeumi projekt tudományos vezetője Gadamer Igazság és módszer című művét idézi a múzeumépítők szándékait, a mű és nézője kapcsolatát megvilágítandó: „igaz, hogy érdeklődésünk a tárgyra irányul, de a műtárgy a maga vitalitását csak annak a perspektívának köszönhetően nyeri el, amelyben bemutatják.” Ahogyan az installáció, az elrendezés módja is érzékelteti, hogy a firenzei muzeológusok célja – nyilván nem függetlenül azoktól az elvektől sem, amelyeket majd fél évszázaddal ezelőtt Carlo Ludovico Ragghianti megfogalmazott –, hogy a 20. század művészetének dinamizmusát interdiszciplináris optikán át megfigyelt és bemutatott epizódokon keresztül érzékeltessék. Azaz nem didaktikus magyarázatokkal, hanem különböző médiumokat alkalmazó művek egymásmellettiségével kívánják segíteni a látogatót abban, hogy az érzékelés folyamán autonóm módon rekonstruálhassa a különböző művészeti folyamatokat és jelenségeket. A kurátor Edgar Morin Una testa ben fatta című 1999-es művéből kiindulva, amely szerint „semmilyen ismeret nem jöhet létre interpretáció nélkül”, a múzeumot a korábbi, a fogalmat elsősorban a művek megszerzésével és megőrzésével azonosító elképzelésekkel szemben a kutatás, bemutatás és kommunikáció helyszíneként, az interpretációs módszerek és kritériumok privilegizált központjaként fogja fel. Ilyen értelemben a múzeum sem a kutatók és kurátorok, sem a közönség számára nem egyszerűen új ismeretek és tapasztalatok szerzésére alkalmas helyszín, hanem olyan tér, amelyben a megismerés új módszerei születhetnek meg. A kritériumok, amelyek alapján a szakértők által kiválasztott képzőművészeti alkotások, zenei részletek, installációk, irodalmi alkotások egymás mellé kerülnek, egyszerre kínálják a megismerés és az interpretálás lehetőségét, anélkül, hogy egyértelműen meghatároznák a látogató útját a múzeumban, és anélkül, hogy túlterhelnék szöveges információkkal. A Museo Novecento egyszerre számít a művészet folyamataiban tájékozott és az átlagos múzeumlátogatókra, olyan „időgép”, amelynek segítségével a kiállítás különböző részei között bármerre mozoghatunk, bármilyen irányban haladhatunk, miközben az egyes egységek meghatározott időbeli és művészettörténeti rend alapján illeszkednek egymáshoz. Valentina Gensini szerint így jöhet létre az az öröm, amelyről Arisztotelész a Poeticában beszél, és amelyet a művel való találkozásban a „felismerés” jelent.
Mivel a múzeum földszintjén a pénztárakon, a ruhatáron kívül időszaki kiállítások rendezésére szolgáló terek találhatók, a félemeleten elhelyezett dokumentációs központ és grafikai gyűjtemény pedig csak előzetes bejelentkezés alapján látogatható, az „időgép” az első emeleten indul. Mégpedig valahol félúton az 1966-os nagy árvizet követő akciók és napjaink között: a nyolcvanas évek közepén, amikor három fiatal, alig húszéves művész, Antonio Catelani, Daniela De Lorenzo és Carlo Guaita közösen mutatkozott be a firenzei Schema Galériában. Az arte povera és a minimalizmus eszközeit alkalmazó műveik a kritika szinte egyöntetű lelkesedését vívták ki, a három toszkán alkotó, aki mintegy az akkor fénykorát élő transzavantgárd ellenpólusán helyezkedett el, így alig néhány év múlva, 1988-ban a velencei biennále fiatal alkotók fórumaként létrehozott szekciójában, a Giovanni Carandente által gondozott Apertón is bemutatkozhatott. Munkáik a múzeumi kurátorok számára egyrészt a hatvanas–hetvenes évek kísérletező művészeinek örökségét jelentik, másrészt annak az élénk, sokszínű művészeti életnek a szimbólumai, amely akkoriban Firenzét jellemezte. Ennek a sokszínűségnek a jegyében kerül a második fejezetben a közönség elé azoknak a művészeti intézményeknek a történetét bemutató anyag, amelyek a hatvanas évek első felétől a kilencvenes évekig a városban működtek, és bekapcsolták az itteni művészeti szcénát a nemzetközi vérkeringésbe. Az említett Schemát például szintén három művész, Alberto Moretti, Raul Dominguez és Roberto Cesaroni Venanzi hozta létre 1972-ben, és egészen 1994-es bezárásáig jelentős kiállítások színtere volt: bemutatták a többi között Josph Beuys, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Gilbert & George és Richard Serra műveit, jelen voltak a kortárs olasz művészet jelentős képviselőinek – mint például Luciano Fabro, Alighiero Boetti, Jannis Kounellis és Giuseppe Penone – alkotásai is. Csak három évig működött az art/tapes/22 nevű videostúdió, de e rövid idő alatt a világ legkülönbözőbb részein működő intézményekkel teremtett kapcsolatot, közöttük Ilona Sonnabend és Leo Castelli New York-i galériájával, és olyan művészek segítették munkáját, mint a fiatal Bill Viola, Vito Acconci és Allan Kaprow. Ebben a termékeny közegben született meg 1974-ben a Zona non profit art space, amely egyszerre volt mozi, színház, rádióstúdió és dokumentációs központ, és ennek a sokszínű színtérnek a művészi termését dokumentálják például a Mela folyóirat vagy a Flux Anthology hangzó kiadásai és a Recordthings lemezei.
Ebben az időszakban indult útjára a Palazzo Strozziban a nemzetközi grafikai biennále, született meg a Centro Techne, amely egyszerre foglalkozott az újkonkrét képzőművészeti irányzat képviselőivel, az elektronikus zenével és az építészettel. A képzőművészet és a zene közötti kapcsolatok kutatása, élénkítése azonban már a hatvanas évek elején elkezdődött a Kortárs Zenei Élet Egyesülete létrehozásával, emellett Pietro Grossi zeneszerző már 1965-ben létrehozta a város konzervatóriumában Itália első elektronikus zenei tanszékét. Ahogyan az állandó kiállítás negyedik fejezete érzékelteti, kollégája, Giancarlo Cardini a zene és a performance közötti kapcsolatok kutatásával ért el izgalmas eredményeket, Daniela Lombardi pedig a zenei kompozíció és a hangzó jel vizuális megjelenítése közötti összefüggéseket vizsgálta. Az 1963-as Művészet és kommunikáció című konferencián állt össze képzőművészeknek, zenészeknek és költőknek köszönhetően a későbbi Gruppo 70 magja, 1964-ben a művészet és a technológia kapcsolatát vizsgálták a találkozó résztvevői, közöttük Umberto Eco, míg a következő évben Lamberto Pignotti alkalmazta először a vizuális költészet elnevezést arra az igen széles spektrumú tevékenységre, amely az időszak olasz neo-avantgárd művészetét jellemezte. Erős állásai voltak ebben az időszakban Firenzében a radikális építészetnek, de a város 1964 és 1974 között különös figyelmet fordított a fiatal művészek támogatására is, ezt dokumentálják az ötödik fejezetben bemutatott alkotások.
Az állandó kiállítás hatodik – mondhatni központi – fejezete a nagy árvíz utáni összefogást állítja középpontba, amivel jól érzékelteti Ragghianti kezdeményezésének a jelentőségét. A tárlat az ekkor a város tulajdonába került további műalkotások bemutatásával pedig egyre inkább visszafelé halad az időben, hogy végül Alberto Magnelli festői hagyatékának kiállításával, a Maggio Musicale 1933 és 1953 közötti történetének felidézésével és Alberto della Ragione gyűjteménye két világháború közötti darabjainak prezentálásával eljusson a két világháború közötti legfontosabb itáliai művészeti irányzatokig. A Római iskola, az archaizmus és az antimonumentális poétika, a jelenlét a rendhez való visszatérés és a novecento között, a második futurizmus, olaszok Párizsban – mindegyik címszó egy-egy önálló fejezet címe lehet az egyetemes kortárs művészetet tárgyaló átfogó művészettörténeti munkákban – miközben Firenzében mondhatni egyféle kulturális és művészeti helytörténet részeiként jelennek meg. Persze az is igaz, nem akármilyen hely történetéről van szó.