Magyar Nemzeti Múzeum, nemzeti múzeumok

Az információk bárhol rendelkezésre álló elektronikus hálózatának korszaka előtt a tájékozódni szándékozó utazó a legjobban tette, ha – általában annak a nemzetállamnak a fővárosában, ahová elvetődött – baedekere segítségével mindenekelőtt felkereste a nemzeti múzeumot. Itt bevezetést nyerhetett az ismeretlen ország földrajzába, megismerhette természetének, gazdaságának legfőbb kincseit, bevezetést kaphatott történelmébe – legalábbis annyira, hogy már ismerősként üdvözölhesse az ott megtanult személyneveket és dátumokat a főváros utcáinak és tereinek elnevezésében, és ismerősként üdvözölhesse ezeket a város szobraiban és emlékműveiben. Ha ezt az ismeretforrásként és az emlékezet helyeiként betöltött kizárólagos jelentőségüket a nemzeti múzeumok mára többnyire el is vesztették, és sokoldalú, enciklopedikus jellegüket többnyire szakmúzeumok egész hálózata hordozza, eredeti rendeltetésükről lehetetlen lemondani.

A budapesti (a nemcsak országos, hanem hangsúlyozottan nemzeti intézményeket – még parlament, színház, tudományos, majd képzőművészeti és zene-akadémiák stb. is – befogadó, Pesten alapított) Nemzeti Múzeum 19. század eleji alapítása óta köztudottan ezen intézmény- és gyűjteménytípus elterjedésének korai mivoltában úttörő közép-európai példái közé tartozik. A közismert úttörő teljesítménynél kevésbé ismert az a folyamat, amelynek során jellege, feladatköre kikristályosodott. Amilyen élénken vitatták, mikor és mit alapítottak, Széchényi Ferenc adományaként 1802-ben könyvtárat, amint elsősorban Berlász Jenő († 2015) kutatásai tisztázták, vagy a mai értelemben vett múzeumot, amelynek megnevezését 1808-ban az alapítást szentesítő törvény (8. tc.), de már az alapító rendelkezése is használja. Mindenesetre az adományozás tárgyát képező nyomtatvány-, könyv- és kéziratgyűjtemény inkább felel meg – még az éremgyűjteménnyel és a személyes könyvtárral együtt pótlólag átengedett metszettárral együtt is – a mai értelemben vett könyvtárnak.

Az inkább az ihlet mitikus színhelyére utaló museum és a bibliotheca 1800 táján még szinonim jelentésére rávilágít egy inkább közelmúltbeli melléfogás-sorozat. A magyar múzeumügy bicentenáriumára 2002-ben Magyar múzeumi arcképcsarnok címmel kiadott hézagpótló életrajzi lexikon nagy teret szentelt ugyan Kazinczy Ferenc gyűjtői tevékenységének, mégis, a jelek szerint figyelembevételének legfontosabb oka a Baróti Szabó Dáviddal és Batsányi Jánossal együtt kiadott kassai Magyar Museum című folyóirat (1788–1793) volt (mivel a kötetet a Természettudományi Múzeumban szerkesztették, gyaníthatóan egy máshoz szokott munkatársnak vagy az automatikus javítóprogramnak tulajdonítható Kazinczy nyelvészeti vitairata címének félreértése, amelybe „ornitológus” került a neológus mellé). Kazinczy címként eredetileg Magyar Parnassust vagy Kassai Musákat javasolt, és – ahogyan Ráday Gedeonnak írta (1788. május 19.) – „A Museum nevezete nékem teljességgel nem tetszett. Engedtem mindazonáltal társaimnak.” Hamarosan az 1776-ban alapított Deutsches Museumnak megfelelő címmel és tartalommal számoló vállalkozástól elhatárolódva, a maga költészeti programját címével is hangsúlyozó Orpheus kiadásába fogott. A museum szó a humanisták studiolóinak ritkább, a múzsák szentélyére utaló, emelkedettebb elnevezése: dolgozószoba, de könyvek és figyelemre méltó tárgyak gyűjteménye (ritkaságok, curiosa) is egyben. Leghíresebb példája a Paolo Giovio püspök comói villájában berendezett könyv- és portrégyűjtemény (1539–49: felirata szerint Musaeum Jovii Scriptis et Imagine Claret), amely nevezetes emberek többféle életrajzgyűjteményének is volt alapja (Elogia doctorum virorum, Antwerpen 1552, Onofrio Panvinio pápaportréi, 1573, Lampsonius és Cock németalföldi festőportréi 1572, a szerző elbeszélése szerint Giorgio Vasari művészéletrajzai is).

Az egykori comói gyűjtemény bizonyos értelemben specializált gyűjtemény volt, hasonlóan azokhoz a könyvtárakhoz, amelyeknek reprezentatív termeiben az egyes szakokat jeles történelmi és irodalmi személyiségek portréi jelezték (máig élnek olyan könyvtárak, mint például a londoni British Library Cotton-gyűjteményében: Caligula, Galba, Julius, Nero, Titus stb. kezdetű jelzetek). A filológus számára egy-egy római császár alakjának felidézése nyilván megkönnyítette a tájékozódást. A dolgozószobában őrzött tárgyak azonban másfajta használatot tételeztek fel: meditációt és csodálatot (ahogyan Neickel Museographiája írja: „a kedély és a szem ámulatát”: Gemüths- und Augen-Ergötzung), amely egyaránt irányult
a teremtett világra (curiosa naturalia) és az ember alkotásaira (artificalia). Bennük a Nagy Építőmester teremtményei és a mesterségek alkotásai egyesültek. A bolognai Ferdinando Cospi kezdetben mechanikai érdeklődésének megfelelő gyűjteményét egészítette ki az 1677-ben publikált Museo Cospianóban természeti ritkaságokkal. Ugyanebben az időben a jezsuita Athanasius Kircher római múzeu-mában egyiptomi és egzotikus kultúrák emlékei találkoztak össze csodás optikai eszközökkel és az alkímia eszköztárával. E gyűjteménytípus méltán viselte a Kunst- und Wunderkammer elnevezést: az ilyen, enciklopédikus gyűjtemények elméletei a 18. század elején készültek. A legismertebb és legrendszeresebb Johann Caspar Neickel 1727-ben kiadott Museographia című könyve, amely a tárgyak hat osztályát különbözteti meg. Széchényi Ferenc adománya lényegében Neickel hatodik osztályának (curiosa artificalia, abban is inkább a modernes, mint az antiques alfaj) felelt meg, amennyiben a könyvek és kéziratok gyűjteményét a humanizmus óta a történelem folyamatosságának szemléltetésére igen alkalmasnak tartott éremgyűjtemény, valamint a grafikai és a térképgyűjtemény egészítette ki. Az eltérés indoka nyilvánvalóan a nemzeti jellegre fordított hangsúly volt (museum regnicolare) – ellentétben a Kunst- und Wunderkammer kozmoszra irányuló szemléletével. Sir Hans Sloane ír orvos és természettudós gyűjteménye, amelyet 1751-ben végrendeletében az angol királyra hagyott, jobban megfelelt a Neickel-féle rendszernek: benne a naturaliát ásvány-, rovar-, kagyló-, kitömöttmadár-gyűjtemény, herbárium képviselték, az artificaliát matematikai eszközök, valamint kéziratok, érmek, metszetek, görög-római régiségek mellett kevés kép is. Megfogalmazása szerint adományát „Isten dicsőségének sokféle felmutatására, az ateizmus és következményei megcáfolására, a fizika és más művészetek és tudományok hasznára és fejlesztésére, valamint az emberiség javára” szánta.

Mind a British Museum, mind a Magyar Nemzeti Múzeum kezdeteinél tehát a művészet korlátozottabb szerepet játszott, mint a mesterségbeli, technikai ügyesség, vagy – mint a pénzek és medáliák, a történeti portrék és eseményábrázolások esetében – a történelem menetét és a kronológiai egymásutánt tanúsító emlékek. „Történelem az emlékek által” – ez a jelszó nem véletlenül a saint-mauri bencés pragmatikus oklevélkritikai iskola (Jean Mabillon, 1632–1707) nyomába lépő, a francia monarchia forrásanyagát műemlékekkel és felirataikkal bővítő Bernard de Montfaucon alapelveként valósult meg (Monuments de la Monarchie française, Paris 1729–1733). A műalkotások forrásokként való szemlélete és alkalmazása elsőként ismerte el jelentőségüket a középkor századainak megismerésében – más szempontból, mint amilyen a klasszikus antikvitás és nyomán az újkori művészeti produkció mintaképeire alapozott esztétikai szemléletben, műértelmezésben és reprezentációban érvényesült. Az antikvitások gyűjtése és a régiekkel versengő modern művészeti reprezentáció meghaladta a studiolo intim kamarakereteit, ahol legfeljebb az érmek, ötvöstárgyak, ékszerek és grafikai lapok őrzésére alkalmas, fiókos kabinetszekrények szolgálhattak erre a célra. A nagy szoboremlékek udvarokat és kerteket igényeltek: e gyűjtemények a művészeti akadémiai tanulmányok alapjaiul is szolgáltak. A nagy mesterművek éppúgy, mint a nyomukat követő újabb reprezentatív alkotások a 17. század óta a fejedelmek és arisztokraták rezidenciáinak galériáiba kerültek.

Az a szemléletváltás, amely szerint a képzőművészet alkotásai nem feltétlenül az antikvitásból leszűrt stílusnormát követnek, hanem korok kifejezésmódjait, és valamennyit a maga elvei szerint kell értelmezni, az univerzalizmus más, a művészet történetiségének elvén alapuló formáját juttatta érvényre. A történeti relativitás elvét érvényesítő szemléletmód uralkodóvá válása messze benyúlt a 19. századba. Az ideális normarendszerrel szemben többféle elvet elismerő (Raffaello ellenében Michelangelót, Tizianót, Poussinnel szemben Rubenst egyenrangúnak valló), az iskolák hagyományait tiszteletben tartó szemléletmód már a 18. században is érvényre jutott. Először a császári képgyűjteménynek a bécsi Belvederében való, 1781-ben a svájci Christian von Mechel által megvalósított elrendezésében valósult meg „a művészet látható történetének” elve, az itáliai (firenzei, római, velencei, bolognai), a németalföldi és a német iskolák teremsoraiban. Kazinczy Ferenc élete végéig büszkén emlékezett arra, hogy ifjúként hogyan fedezte fel Van Dyck nagyságát a korában részletező természetutánzásukért nagyra becsült mesterek csodálata helyett, és 1786-ban az európai festészet iskoláit már Mechel rendezése alapján ismerte meg. A művészet Winckelmann által megalapozott története, amelyben összegződnek az egymást váltó népek teljesítményei, a „látható történet” megvalósítása alapján vált egy ideális konstrukció (Lehrgebäude) alapelvévé. A ritkaságokra és a kuriozitásokra mint az ámulat és gyönyörködés szemléleti tárgyaira irányuló figyelmet Linné osztályozási rendszerének bevezetése terelte ugyancsak a történetiség, a „természettörténet” útjára (a természettudományokban később uralkodóvá váló evolúciós tanok alapján). Mindez a Kunst- und Wunderkammer enciklopedikus gyűjteménytípusának időszerűtlenné válásához vezetett – miközben a Nemzeti Múzeum koncepcióját érvényre juttató 1808-as törvény és az azt kísérő, országos adakozásra vonatkozó felszólítás valamennyi nemzeti érték egyesítésének és összegyűjtésének elvét képviselte.

A Magyar Nemzeti Múzeum alapítása sok tekintetben homályban maradt koncepciójának tisztázásában nagy előrelépést jelent Széchényi Ferenc előtanulmányainak – és különösen 1787-es németországi, németalföldi és angliai útja tapasztalatainak – Király Erzsébet által kidolgozott rekonstrukciója (2012). Ez a rekonstrukció valószínűsíti az alapítói szándék olyan tudatosságát, amelyre eddig csak a 18. századi gyűjteménytörténet fejleményeivel, típusaival vonható párhuzamok alapján lehetett következtetni. E párhuzamok ismeretében hangsúlyozandó, hogy Széchényi úti tapasztalatai a francia forradalom előestéjéről valók, a közhivataloktól és méltóságaitól többször is visszavonuló grófnak a jozefinista politikától való visszavonulása idejéből. Érdeklődésének és célkitűzéseinek a felvilágosodás által meghatározott iránya ezért nem szükségszerűen azonos az 1802-es alapításban a nemzeti régiségekre fordított erősebb hangsúllyal, amelyben már egy második, I. Ferenc politikájával szembeni rezignáció is kifejezést nyert.

A 18. századi fejlődésnek a magyar múzeumalapítás szempontjából legfontosabb tendenciái között elsőként említendő a gyűjtemények közhasznú mivolta, az ismeretek morális, nevelő szerepének hangsúlyozása, amelyet (jóllehet filantróp célkitűzése mellett a felvilágosodás ellen irányuló hangsúllyal) Hans Sloane is világosan megfogalmazott 1751-es végrendeletében. Ennek előfeltétele a gyűjtemények nyilvánossága, amiben a 18. századi gyűjtemények tulajdonosai általában egyetértettek, az összkép ugyanakkor meglehetősen tarka. Úgy tűnik azonban, hogy a gyűjtemények elrendezésében, csoportosításában megnyilvánuló logikai és határozottan nevelő szempontok megelőzték a tényleges publikussá tételt. Ennek legnyilvánvalóbb példája az igen erősen korlátozott nyilvánosságú vatikáni múzeumok koncepciózus koncepciója a 18. század utolsó harmadában kialakított Museo Pio-Clementinóban vagy a Bourbonok nápolyi Museo Archeologicójában, amelyben a herculaneumi és pompeji leleteket egyesítették a Rómából valamivel korábban áthozott Farnese-gyűjtemény szobraival.

Két gyűjtemény, amelyek tulajdonosai köztársaságok voltak, eleve nyilvános volt: a római Museo Capitolino – az SPQR jegyében 1471 óta, amikor IV. Sixtus pápa átengedte az addig a Lateránban őrzött római emlékeket –, valamint a Grimani kardinális régiséggyűjteményét 1523-ban öröklő Velence. Az 1759 óta fennálló British Museum nyilvánossága csak elvi maradt; e tekintetben a bécsi Belvedere képtárának 1783-ban elrendelt nyilvános hozzáférhetősége radikális tett volt. 1789-ben a firenzei Uffiziban nyilvánossá váltak a Maria Ludovika toszkán nagyhercegnő által 1737-ben egyesített Medici-gyűjtemények is, Luigi Lanzi újrarendezésében (ugyancsak a művészi iskolák elve alapján). Az általános gyakorlat a korlátozott hozzáférés volt, külön engedélyek alapján (művészi tanulmányok, másolás céljára, válogatott, „akadémikus” vagy előkelő látogatóknak, ajánlással – és mindenesetre borravalóval). Magán- és különösen fejedelmi gyűjtemények köz- (állami) tulajdonná nyilvánítása és hozzáférhetővé tétele igen gyakori filantróp vagy politikai gesztussá vált, különösen a francia forradalom után, amely a nyilvánosság tekintetében a döntő fordulatot hozta, és folytatódott a 19. század egész folyamán – nem utolsósorban pedig (így Bécs, Berlin udvari, illetve porosz királyi gyűjteményeinek államosításával) az első világháború következményeként. Így a fejedelmi-dinasztikus gyűjtemény állami (nemzeti) közvagyon jellege vált általánossá. A British Museum alapításának körülményei e tekintetben is példaként szolgáltak, mivel erre 1753-ban (a Sloane-gyűjtemény, valamint vele a Cottonian Library és a Harley-könyvtár egyesítésére) parlamenti aktussal került sor. Ez a törvényhozási közreműködés megismétlődött 1816-ban, az Athénból Angliába szállított Elgin-márványok megvásárlásakor. A Magyar Nemzeti Múzeum alapítása ugyancsak törvényhozási aktus volt, amelyhez csak uralkodói szentesítésre volt szükség: e tekintetben a nemzeti szuverenitás kinyilvánítása, amit József nádornak a múzeumalapításban való közreműködése is alátámasztott.

Minderre nem kerülhetett volna sor a francia forradalomnak a múzeumokat érintő fejleményei nélkül. Valamennyi, a gyűjteményeket érintő kérdésre: a nyilvánosságéra éppúgy, mint a köztulajdonra és a parlamenti alapításéra egy csapással választ adott a párizsi Louvre-ban létrehozott Musée de la République, amely 1793-ban nyílt meg. 1796-tól Musée Central des Artsként, majd 1804-től, császári gyűjteményként, Musée Napoléon néven, a már a köztársaság háborúi óta szisztematikusan megszerzett hadizsákmányokkal, majd az egyiptomi hadjárat szerzeményeivel kiegészítve nemcsak a történelem megjelenítése kívánalmának tett eleget – egészen feloszlatásáig és legnevezetesebb tárgyai nagy részének visszaszolgáltatásáig, az egyetemességének is. Látogatói arról a benyomásukról számoltak be, hogy a Louvre-ban magát a művészet történetét élhették át. A korábban a vatikáni múzeumok rendszerezésével és felállításával foglalkozó Ennio Quirino Visconti ebben a múzeumban lehetőséget kap arra, hogy a winckelmanni hagyományt folytató reprodukciógyűjtemények helyett eredeti főművekkel dolgozzék. Szegény Kazinczy Ferenc boldog, ha az ország távoli tájain utazva belelapozhat Dominique Vivant-Denon nagy publikációjának egy-egy kötetébe. A franciaországi gyűjteménytörténet nyújtja az egyetemes és a nemzeti művészet külön kezelésének első példáját is. A distinkció egyrészt stiláris természetű: a Louvre-ban a klasszicista értékrend uralkodik, másrészt politikai-történelmi jellegű, hiszen a forradalmi rombolások, vandalizmus okozta károk orvoslására Alexandre Lenoir által létrehozott Musée des monuments français tárgyköre a középkor és az ancien régime hagyatéka. Ez Quatremère de Quincy ítélete szerint nem egyéb, mint a művészet (és a jó ízlés) temetője, viszont a szigorú történelmi kronológia érvényesítése és az egyes történelmi szakaszok emlékeinek egyesítéséből adódó hangulati elemek előlegezik a kultúrtörténeti múzeumokban csak generációkkal később megvalósuló rendezési elveket. A Musée des monuments français vált az európai nemzetek múzeumainak példaképévé – Magyarország számára is ezt az utat jelölte ki a Nemzeti Múzeumban egyesítendő hungarica gyűjtemény. Az univer-zalizmus – a Német-Római Császári Birodalom, majd 1806-tól az Osztrák Császárság értelmében – Bécs specifikuma maradt. A Nemzeti Múzeum gyűjteményének teljessége mindenekelőtt a rendi állam hagyományának teljessége lehetett, s ennek felel meg a gyűjtés hamar kirajzolódó, a szatmári béke 1711. événél megvont felső határa is, a 18. század mellőzésével – ahogyan még 1847-ben is eljártak, a magyar műemlékvédelemre felszólító akadémiai felhívás megfogalmazásakor.

A Széchényi-féle adomány nem csak könyvtárból (s a hagyomány szerint annak részeként tekintett numizmatikai gyűjteményből) állt, hanem kezdettől fogva tekintélyes oklevélgyűjteményből is. Ennek további gazdagítása folytán a Nemzeti Múzeum levéltára anyagának az Országos Levéltárba való besorolásáig egészen a legújabb korig az egyik legfontosabb magyar levéltár szerepét is betöltötte. A magyar régiségek gyűjtésének alapvető koncepciójára, a nemzetnek nemesi rendként való felfogására közvetlenül is utal az, hogy a (minden bizonnyal hasonló tematikájú) metszettár anyagában külön is megemlítik a címergyűjteményt. A „magyar régiségeknek” hasonló, a tárgyi emlékek és a helyhez kötött műemlékek gyűjtése mellett „pergamenton írott hajdani, nem mindenektől olvasható levelekre, s mindennemű régiségekre” is kiterjedő felfogásáról vall Jankovich Miklósnak 1818-ban, a Tudományos Gyűjteményben közzétett Esedezés a magyar régiségek iránt címmel közzétett felhívása is. Ez két elemében is arról tanúskodik, hogy egyrészt a Széchényi-féle alapításnak valóságos múzeummá fejlesztése a nemzeti régiségek tágabb, a szellemi kultúrára és írott forrásokra is kiterjedő értelmezésén alapult, másrészt hogy hordozójaként társadalmi mozgalmat, adakozást tételezett fel (folyóirat, illetve intézmény: a napirenden lévő s hamarosan a megvalósulás útjára kerülő tudós társaság – akadémia – útján). Mindez nem egyedül magyar, hanem – nem utolsósorban a nemzeti történelemmel való franciaországi bánásmód példájától ösztönzött – közép-európai jelenség.

A napóleoni háborúk korszakának hatásai kétféleképpen is jelentkeztek Közép-Európa országaiban: egyrészt a háborúktól és a szekularizációtól érintett területeken a régebbi korszakok műalkotásainak nagy tömegei váltak gazdátlanná, másrészt a franciaországi események sora, illetve a hadjáratok során bevezetett kormányzati rendszer mindenfelé hatalmas támogatást adott a nemzeti ébredésnek. A nemzetkonstrukciók szerepét különösen meggyőző erővel mutatta ki David Wilson (2006) abban, ahogyan a „brit” múzeum, angolokra és skótokra egyaránt vonatkozó identitást propagált. Ugyanő mutatta ki a dán, skandináv és német gyűjteménytörténet és nemzeti identitáskoncepciók szövevényes kapcsolatait e nemzetek politikai konfliktusaival. Ilyen irányú, 1800 körüli kezdeményezések sorába illeszkedik a pesti múzeumalapítás és az általa indított, a Nemzeti Múzeum gyűjteményeinek kialakítását szolgáló, országos mozgalom. A legkorábbiak között tartják számon Svájcban, a helvét köztársaság idején a Philipp Albert Stapfler nevéhez köthető kezdeményezést egy Centralsammlung des Kunstsachen létesítésére, amely mindenesetre egyfajta tudós társaság ügye maradt. Magát a Schweizerisches Landesmuseumot Zürichben csak 1898-ban alapították.

Bonyolultabb, de megvalósulásukban hasonló ütemet mutatnak a németországi fejlemények. Itt a Rajna-vidék patriotisztikus mozgalmai játszanak fontos szerepet a régiségek megmentésében és összegyűjtésében. Trierben e célból már helyi történelmi egyesületet alapítanak. A hasonló kölni kezdeményezések élén a Boisserée testvérek állnak, s egyik fő törekvésük a kölni dóm 14. századi tervrajzainak visszaszerzése Párizsból – az úgynevezett „F” rajz ad lehetőséget a kéttornyos nyugati homlokzat és vele a hosszház felépítésére, amelyben az 1815 táján a német egység jegyében kibontakozó dómépítő mozgalom látta feladatát. A Boisserée-k vezető szerepet játszanak a német középkori festészet emlékeinek megmenté-sében is, a legnagyobb gyűjtőmunkához (amelynek eredményei Franz Wallraff kölni, Franz Pick bonni gyűjteménye, míg Boisserée-é Münchenbe került) támaszként az ónémet (altdeutsch) fogalmát egykor megalkotó Goethe tekintélyét igénylik. Az idős Goethét nemcsak ez időre kiteljesedő klasszicizmusa tartja távol ettől a romantikus mozgalomtól, amelyben a nazarénusok játszanak vezető szerepet, hanem gyanakvása is az általa nacionalisztikusnak és vallásosnak (1816-ban erősebb kifejezéssel: „ájtatoskodó művészietlenség”) jellemzett célkitűzéseik (neudeutsche religiös-patriotistische Kunst) iránt. Mindenesetre ebben a környezetben írja meg 1817-ben Georg Wilhelm Issel a német nemzeti múzeum tervezetét (Über deutsche Volksmuseen), amely szerint a honi múzeumok (vaterländische Museen) feladata abban áll, hogy szemléletesen összeállítsák mindazt, ami a fejedelmek és a nép történetére, az érdemdús férfiakra, a művészeti és irodalmi állapotokra, a legfontosabb találmányokra és felfedezésekre, valamint az erkölcsökre és szokásokra vonatkozik. Mindezt olyan terekben képzeli el, amelyekben van kápolna, kripta, lovagterem, fegyvertár stb., de a reformációra emlékező terem is – ahhoz hasonlóan, ahogyan ez Lenoir párizsi múzeumában volt – s onnan mintegy hidat alkotva a historizmusban megvalósult kultúrtörténeti interieur-múzeumokhoz. A nürnbergi Germanisches Nationalmuseumot csak 1852-ben alapították, és 1866–67-es terv szerint építették meg. A Wittelsbachok tartományában 1855-ben alapí-tották meg az 1871-ben porosz vezetéssel megvalósuló német császárság nürnbergi, a „germán” egység konstrukciójára alapított intézménnyel rivalizáló müncheni Bayerisches Nationalmuseumot. A korai alapítások közé tartozik a prágai Nemzeti Múzeum is: egy arisztokrata, Kaspar Maria Sternberg felhívása alapján alakult meg a múzeumot szervező egyesület. 1820-ban nyerték el a bécsi kormány jóváhagyását, minden hasonló módon zajlott, s a gyűjtőkör is olyan volt, mint a Magyar Nemzeti Múzeum esetében. Jellemzők a névváltozások: kezdetben „Csehországi Hazafias Múzeum”, 1848 és 1854 között „Cseh Múzeum”, majd 1919-ig: „A Cseh Királyság Múzeuma”. A gyűjteményeket előbb a Sternberg, majd a Nostitz-palotában helyezték el; a Vencel-téri palota csak 1885 és 1891 között épült.

Összefüggések és párhuzamok azonban nemcsak Pest és Prága között fedezhetők fel. Abban az időszakban, amelyben a Magyar Nemzeti Múzeum gyarapítása valóban országos kiterjedésű közadakozás formáját öltötte (e mozgalom eredményeit foglalta össze az 1825-ben kiadott katalógus: Cimelitoheca Mu-sei Nationalis Hungarici…), és amely Jankovich Miklós céltudatos, eredményét tekintve a múzeum tényleges felépítésével felérő gyűjtőtevékenységének is súlypontját jelentette, az immár Osztrák Birodalomban hasonló – és hasonló eljárással szentesített – alapítások egész sorára került sor. A grazi Johanneum alapítási éve 1811, Brünnben 1817-ben, Innsbruckban 1823-ban, Linzben 1833-ban, Salzburgban 1835-ben, Klagenfurtban 1845-ben alapították meg a múzeumot. Ebbe a sorba illeszkedik két nagy erdélyi alapítás: Teleki Sámuelnek 1802-es – a pestit megelőző – marosvásárhelyi könyvtáralapítása és az egyidejű, de végül csak 1817-ben megnyitott nagyszebeni Brukenthal Múzeum. Szentesi Edit mutatott rá (2000) azokra az összefüggésekre, amelyek I. Ferenc öccsének, a grazi Johanneumot alapító János főhercegnek (egyben József főherceg, Magyarország nádora fivérének) törekvései között bizonyosan kimutathatók. Közülük minden bizonnyal János főherceg játszotta a legfontosabb szerepet abban a „birodalmi patriotizmusban”, amely a Napóleon elleni ellenállásban gyökerezett, s amelynek a monarchiára is veszélyes népmozgalommá való kifejlődését I. Ferenc a tiroli önkéntes harcosok vezetőjének, Andreas Hofernek a kivégeztetésével akadályozta meg.
A Josef Hormayr és társai szervezőmunkájával folytatott történelmi kutatások és irodalmi tevékenység számára mindenekelőtt a tartományi hazafiság (Provinzial-patriotismus) jelentette azt a keskeny utat, amely lehetőségeket kínált az Osztrák Császárság népei számára is. 1816 után ebbe a morvák és a csehek mellett a magyarok is bekapcsolódtak: a legjelentősebbek és publikációjukban a legnagyobb hatásúak közülük Mednyánszky Alajos báró munkái. Az általa 1810 óta szerkesztett Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst…, majd 1820 és 1828 között a Taschenbuch für vaterländische Geschichte kötetei Magyarországon is nagy hatást gyakorolnak a történelmi emlékek, tájak romantikus felfedezésére, a kutatásra. Ez a hatás meghatározó jelentőségű Jankovich Miklós törekvéseire, a Tudományos Gyűjtemény című folyóirat működésére is.

A „birodalmi patriotizmus” koncepciója azonban jelentősen el is tért a Nemzeti Múzeum kezdeteinél érvényesülő történetszemlélettől, amennyiben a megszerveződő történelmi társulatoknak és múzeumoknak szerepét az osztrák császári birodalomhoz való lojalitás korlátai között, a Provinzialpatriotismus keretében helyezte el. Jellemző a Hormayr-kör történetfelfogását képviselő, József nádor által Peter Kraffttól megrendelt két, a Nemzeti Múzeum díszítésére szánt kép példája: 1825-re az I. Ferenc magyar királlyá koronázását és a Zrínyi Miklós kirohanását ábrázoló festmény készült el és került az ideiglenesen még a pesti volt pálos kolostorban elhelyezett múzeum kiállítására. Ezt megelőzte Kazinczy beavatkozása, aki, megtudván, hogy a festő a várkapitány helyett a költő Zrínyi arcképét használta fel az ábrázolásban, a nádortól követelte a tévedés kijavítását. Az „összmonarchia” – és bizonyos értelemben az egykori Német-Római Birodalom (változatlanul Bécsben őrzött emlékekkel is megjelenített) hagyománya – által képviselt egyetemesség és a magyar „provincializmus” konfliktusa egészen a 19. század végéig meghatározza a kialakuló két művészettörténeti hagyomány viszonyát. E konfliktus egyik főszereplője, Rudolf Eitelberger 1866-ban, a kiegyezés előestéjén kínálta fel a bécsi kormány támogatását a pesti Nemzeti Múzeum lépcsőházának történelmi freskóciklusára, amelyet Than Mór és Lotz Károly csak 1876-ra fejezett be. Az Eitelberger által meghatározott program lényegében megfelel egy osztrák tartományi Landesmuseum dekorációjának, amin keveset változtattak a megváltozott politikai helyzetnek megfelelő módosítások.

A „birodalmi patriotizmus” és a nemzeti jelleg konfliktusa azonban mélyebbre ható következményekkel is járt a Magyar Nemzeti Múzeumra és gyűjteményeire. Az eredeti, rendi nemzeti koncepcióval nem volt ellentétes a nemzeti régiségekre helyezett hangsúly a gyűjtésben, és ez a szempont a gyűjtemény fejlesztésében is elsődleges maradt. Amikor 1845-ben felvetődött a múzeum képtárának gondolata, a József nádor Képcsarnok Alapító Egyesület legfontosabb célkitűzése is a hazai festészet és a hazai történelmi tematika megjelenítése volt. Az egyetemes művészettörténet fontos művei kerültek ugyan a múzeum gyűjteményébe (nem utolsósorban a Jankovich-gyűjteménnyel, továbbá a Pyrker László egri érsek által 1836-ban adományozott, 1846-ban megnyitott képtárral), az egyetemes művészettörténeti szempont azonban esetleges és véletlenszerű maradt. Az univerzalizmus hordozói a magángyűjtemények maradtak: élükön a hiányzó fejedelmi gyűjtemény pótlékaként és (egészen az 1870-es megvásárlásáig, ami – együtt a Nemzeti Múzeumba került képgyűjteményekkel – a következő évben létrehozott Országos Képtár legfőbb alapját jelentette) tartalékaként számításba vett Esterházy hercegi képtárral. Ami Jankovich gyűjtésének csak mellékterméke volt, legfontosabb, felvilágosodott gyűjtő kortársainál s mindenekelőtt a gyűjtőmunkájukat mintegy összefoglaló és szisztematikus történeti szintézis kialakítására törekvő Fejérváry Gábor számára a célt jelentette. Ennek a műgyűjtésnek eredményei azonban elvesztek a magyar gyűjtéstörténet számára, máig érzékelhető hézagot hagyva a művészettörténeti kronológiában. Pulszky Ferenc 1875-ben A múzeumokról című tanulmányában, a Magyar Nemzeti Múzeum állapotáról és a múzeumok reformjáról szóló tulajdonképpeni főigazgatói programjában mindenekelőtt az egyetemesség megvalósítása és általa a közművelődésben betöltött hasznosság szempontjából vizsgálja a múzeumokat.

Pulszky vizsgálata számára az immár a kiegyezéssel szuverenitását visszanyerő magyar nemzetállam múzeumát megillető státus kialakítása az irányadó, „minthogy általánosan véve mondhatjuk, hogy a nemzetek műveltségi fokát a múzeumok száma s gazdagsága szerint lehet meghatározni; amely nemzetnek nincsen művészeti érzéke, s mely történelmének emlékeivel nem gondol, azt alig tartjuk polgárosodottnak”. Továbbá a múzeumok „egyszersmind mutatják azt is, mily állás az, melyet minden nemzet a politikai világban követel. Nagyhatalmasságok fővárosai, vagy azon nemzetekéi, melyek nagyhatalmi állásra igényt tartanak, világpolgári irányt követnek gyűjteményeikben…”. Ugyanakkor „Korlátolt igényű nemzeteknél […], melyek érzik másod- és harmadrendű állásukat s éppen azért hiúsággal pótolják a nagy nemzetek önérzetét, inkább tartományi múzeumokat találunk…”. – Nyilvánvaló, hogy a következő fejtegetések tárgya: hogyan emelkedhet Magyarország legalább múzeumai tekintetében a „nagy nemzetek sorába” – azaz hogyan emelhetők múzeumai a nekik szánt „tartományi” státus fölé. Ezt szolgálják reformjavaslatai: az egyetemes és a nemzeti gyűjtemények szétválasztása, új múzeumtípusok (szépművészeti, iparművészeti, néprajzi stb.) bevezetése, lépést tartva a tudományok általános differenciálódásával. Elemzése kiterjedt a múzeumok finanszírozására is az országos tulajdonban lévő múzeumokra a parlament által megszavazott állami költségvetés jellemző, míg a monarchikus uralkodói gyűjtemények fenntartásának forrása a civillista. Sinkó Katalin finom elemzése (2008) mutatta ki, hogy az egyetemes művészettörténet és (a „magyar iskola” vitatott kritériumai miatt) a modern nemzeti képzőművészet kontextusai az Országos Képtár és a Nemzeti Múzeum keretében megtartott magyar képtár különválasztásával váltak ketté. Ennek a megállapításnak különös jelentősége volt e gyűjtemények úgynevezett „újraegyesítésének” idején, amelyben fontos szerepet szántak a kontextusra vonatkozó érvelésnek. Sinkó okfejtése megszívlelésének vagy akár cáfolatának nem ismeretes bibliográfiai nyoma. Nem kevésbé jelentős a Magyar Történelmi Képcsarnok alapításának 1882-es, képviselőházbeli ügye. Az eredeti törvényjavaslat szerint ez hagyományos, nemzetipanteon-szerű arcképcsarnok lett volna, s ezzel szemben Pulszky Károly a történeti forrásértékkel rendelkező ábrázolások gyűjteményének szempontjait dolgozta ki és valósította meg. Az előbbi típusban „a művészeti érték a mérvadó, ezt itt háttérbe szorítja az ábrázolt tárgy jelentősége és hitelessége. Talán nem túlzás azt mondanunk, Pulszky szavaival született meg a képzőművészet modern magyar múzeuma”. – Pulszky Károly megfogalmazása szerint ugyanis „A történet föladata nem az, hogy a múlt szereplőit megjutalmazza, vagy elítélje, hanem hogy a múltról igaz ismeretekhez jusson…”. A gyűjtemény kezdetben az Országos Képtárban kapott helyet, majd 1934-ben a Szépművészeti Múzeumból került át a Nemzeti Múzeumba.

Pulszky számára a történelmi teljesség kritériuma a döntő: ezért tartja fontosnak, hogy – bízva a mechanikus reprodukciós eljárások, a gipszmásolatok és a fotográfia hasznosságában – akár az eredetiség szempontjáról is lemondva, szükséges a történeti teljességet megvalósítani a múzeumokban. Ez a gondolat – még az 1851-es londoni világkiállításon a mechanikus sokszorosítás sikereiről szerzett benyomásokat megelőzően – már 1841-ben, A régi műemlékek befolyásáról az új művészetre című akadémiai székfoglalójában is felvetődött, amikor a művészeti akadémiákkal szemben a művésznevelés színhelyeiként a múzeumokat nevezi meg, nem a pompakifejtés helyeiként, hanem „a pompás márvány, a becses érc helyett a szerény gipsz”, valamint „coloss” helyett szerényebb, kisebb műalkotások tanulmányozására való helyként. Ezzel – a későbbi iparművészeti mozgalom szempontjait megelőlegező álláspontjával – egybehangzik az, amit barátja, Henszlmann Imre, ugyancsak 1841-ben, az általa hevesen kritizált akadémiai képzésről és a helyette kívánatos műhelymunka nevelő szerepéről írt. Pulszky főigazgatóságának korszakában a múzeumnak, mint az egyetemes történet emlékeit egyesítő intézménynek koncepciója értelmében került sor az antik szobrászat legjelentősebb emlékeiről készített gipszmásolatoknak a múzeumi térben való bemutatására. A főigazgató erőfeszítéseivel párhuzamosan Rómer Flóris a magyar művészettörténet helyhez kötött emlékeinek gipszbe öntését és kiállítását szorgalmazta – annak a meggyőződésnek megfelelően, hogy ezek – legalább a Magyar Történelmi Képcsarnok keretében – ugyancsak történelmi kontextusba tartoznak. Az eredetik gyűjtésének alapelvvé válásával a századforduló táján a hatalmas gipszgyűjtemények hamar a múzeumok tehertételévé váltak, speciális gyűjteményekbe való elkülönítésük azonban nehézségekbe ütközött.

Pulszky reformgondolatainak megjelenésétől fogva beszélhetünk nemcsak ősmúzeumként a Nemzeti Múzeumról, hanem egyben a modern magyar múzeumi rendszer kezdetéről – annak minden hasznával és ellentmondásával együtt. ¶

A szövegben idézett művek és a fontos
áttekintő munkák

•  A magyar művészettörténet-írás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból, szerk. Marosi Ernő, Budapest 1999
•  Berlász Jenő: Az Országos Széchényi Könyvtár története 1802–1867, Budapest 1981
•  Deneke, Bernward–Kahsnitz, Rainer (hrsg.): Das Kunst- und kulturgeschichtliche Museum im 19. Jahrhundert, München 1977
•  Die Musealisierung der Nation, hrsg. Constanze Breuer, Bärbel Holtz, Paul Kehl, Berlin–Boston 2015
•  Fejős Imre: A Magyar Nemzeti Múzeum története 1802–1847, Folia Archaeologica XVI, 1964, 267–281 és 1848–1944, uo. XVII, 1965, 285–301.
•  Galavics Géza: A Zrínyi-kirohanása téma története. (Peter Krafft képe és hatása) Művészet Magyarországon 1830–1870, kiállítási katalógus, szerk. Szabó Júlia, Széphelyi F. György, Budapest 1981, I. 61–65.
•  Haskell, Francis–Penny, Nicholas: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900, Yale University Press, New Haven and London 1981
•  Helyszíni szemle. Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Ludwig Múzeum, Budapest 2012
•  Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei, szerk. Mikó Árpád, kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2002
•  Karsay Orsolya: Uralkodók és studiolók, Uralkodók és corvinák, az Országos Széchényi Könyvtár jubileumi kiállítása alapításának 200. évfordulóján, Budapest 2002, 19–35.
•  Király Erzsébet: A csodakamrától a nemzet múzeumáig, Helyszíni Szemle, 2012, 45–72.
•  Léon, Paul: La vie des monuments français. Destruction, res-tauration, Paris 1951
•  Liebenwein, Wolfgang: Die Villa Albani und die Geschichte der Kunstsammlungen, in: Beck, Herbert–Bol, Peter C., Forschungen zur Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklärung, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1982
•  Liebenwein, Wolfgang: Studiolo. Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis um 1600, Berlin1977
•  Plagemann, Volker: Das deutsche Kunstmuseum 1790–1870. Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm [Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts Bd. 3], Prestel-Verlag, München 1967
•  Schlosser, Julius von: Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig 1908
•  Sinkó Katalin: Nemzeti képtár. „Emlékezet és történelem között” (A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2088),
  Budapest 2009
•  Szentesi Edit: Birodalmi patriotizmus. Történelemszemlélet, történetírás, történeti publicisztika és történeti témák ábrázolása az Osztrák Császárságban 1828-ig, Történelem – kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon, szerk. Mikó Árpád–Sinkó Katalin, kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2000, 73–91.
•  The Nineteenth-Century Process of „Musealization” in Hungary and Europe, ed. By Ernő Marosi and Gábor Klaniczay [Collegium Budapest Workshop Series No. 17], Budapest 2006
•  Waidacher, Friedrich: Museologie – knapp gefasst. Mit einem Beitrag von Marlies Raffler, Wien–Köln–Weimar 2005 és Mélyi József magyar fordítása: http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/Kurzusok/2011/2011osz
•  Wilson, David M.: National Museums and Nationalism, The Nineteenth-Century Process of „Musealization” 2006, 43–60.