Egyetlen nyomdagéptől a neoavantgárdig
MúzeumCafé 54.
Képtaktikák. Makói Grafikai Művésztelep 1977–1990, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2016. március 11.–április 17., Kurátorok: Üveges Krisztina, Tóth Árpád, Neon Galéria és Ludwig Múzeum–Kortárs Művészeti Múzeum 2016, koncepció és szerkesztés: Tóth Árpád
A kötet a Ludwig Múzeum azonos című, 2016 tavaszán rendezett kiállításának katalógusaként jelent meg, vállalása alapján az 1977-től a rendszerváltásig tartó időszak bemutatására vállalkozik, de szépen feldolgozza az előzményeket, a Maros menti Művésztelep éveit, és szót ejt a szétesésről is. A kötetből teljes kép rajzolódik ki a Makói Művésztelep történetéről, nemcsak művészettörténeti, de társadalmi, szociológiai szempontból is. A könyv kinyitásakor mintha felcsendülne lelkünkben egy Cseh Tamás–Bereményi Géza-dal, ott vagyunk a nyári fröccsözéseken, a Maros-parti fürdőzéseken, a tanácselnökkel folytatott megbeszéléseken, a záró kiállításokon. A telep alapfiguráitól, résztvevőitől kapott korabeli fotókon igazán átélhetően elevenednek meg a hetvenes évek. Tízéves kutatómunka előzte meg az anyag megjelenését, nagy előny, hogy még sikerült interjúkat készíteni a történet meghatározó szereplőivel, ám az is fontos, hogy Üveges Krisztina és Tóth Árpád személyében egy másik generáció objektíven tudott rápillantani a művésztelep működésére, okos és tárgyilagos, ugyanakkor alapos munka, részrehajlás nélkül, a megértés szándékával és a teljesség igényével. Aki ott volt, részese volt az eseményeknek, nem tudná így összefoglalni, mert a tárgyilagos szöveg mögül is felsejlik, mennyi érdek, érzelem, személyesség befolyásolta egy ilyen telep működését. A tanulmányok, dokumentumok elolvasása után érthetővé válik, hogy mennyire jellegzetesen kelet-közép-európai ügy volt Makó. A hatvanas években az állam újradefiniálta a művészek társadalmi feladatát, nagyobb szerepet szánt nekik a közízlés formálásában, a modernizációban, a korszerű vizuális kultúra megteremtésében. Az 1954-ben kiadott „kétezrelékes rendelet” nyomán, amelynek értelmében szobrászati vagy murális díszítéssel látták el az új lakó- és közösségi épületeket és azok környezetét, a Lektorátus központi beruházási keretéből és kontrolljával ugyan, de helyzetbe hozta a művészeket. A könnyűiparhoz és a belsőépítészethez kapcsolódó textilművészet és a könyvkiadásban szerepet kapó grafika is virágzásnak indult. A művésztelepek és szimpozionok megjelenése ehhez a társadalmi és gazdasági támogatáshoz kötődik. 1971-ben kormányrendelet szabályozta a művésztelepek és szimpozionok megalakulását, és a hetvenes években sorra el is indultak ezek, az egyes városok helyi adottságaira
vagy iparára alapozott intézmények. Szervezeti és működési szabályzatukat a Magyar Képzőművészek Szövetsége Szimpozion Bizottságával kellett egyeztetniük. Szimpoziont rendezett 1968-tól Bonyhád (Zománcipari Művek), 1970től Csepel (színesfémmű), 1976-tól Kecskemét (Zománcipari Művek), Győr (Rába Művek) és Békéscsaba (grafika, Kner Nyomda). Velemben elindult a textilre szakosodó alkotóműhely, Villányban és Siklóson kőszobrászattal és kerámiával, Dunaújvárosban fémmel, Nagyatádon fával dolgoztak a művésztelepeken. Grafikával Győrben, Békéscsabán, Kecskeméten, Salgótarjánban, Miskolcon és Gyulán foglalkoztak, és 1971-ben már Makón is elindult a Makói Grafikai Művésztelep közvetlen elődje, a Maros menti Művésztelep, Rudnay Gyula 1925 és 1927 között működtetett festőiskolája hagyományainak felelevenítését tűzte ki célul, kiegészítve azzal a törekvéssel, hogy kiszélesítsék a modern művészet értő befogadóinak körét, ne csak a „szűk körű beavatottak értsék”. A telep létrehozásában és működésének biztosításában oroszlánrészt vállalt Szalma István, a József Attila Emlékbizottság titkára, de a kezdeti éveket beárnyékolta, hogy a város vezetői elégedetlenek voltak a színvonallal, ambiciózusabb terveket dédelgettek Makó súlyának növelésére. Közrejátszott ebben Makó városának státusa, Szeged és Hódmezővásárhely mellett, hiszen e két várossal vetélkedve akartak bizonyítani. Dr. Forgó István tanácselnök – ahogy Hajdu István, aki a művésztelepet a nyolcvanas évek közepétől vezette, fogalmazta meg a könyvben közölt visszaemlékezésében – a Kádár-rendszer „formátumos” kádere vette kezébe a dolgokat. Számára valóban presztízskérdés volt a Makói Művésztelep felfuttatása. Nem elnyomni, tönkretenni akarta a művészeket, hanem használni, ezért praktikusan védőhálót vont a művésztelep fölé. Ő hívta meg a makói születésű Kocsis Imre grafikust, a Képzőművészeti Főiskolán tanárát a telep vezetésére, szakmai kérdésekben teljesen szabad kezet adott neki, miközben a működési feltételeket a messzemenőkig biztosította, és nem engedett beleszólást a központi hatalom részéről.
„A feladatom nem volt túl bonyolult. Meg kellett szerveznem, ki mikor nyomtathat, a három kiállítást megrendezni, írni ezt-azt, de leginkább jelen lenni. Eckermann-nak lenni a sok Goethe között. Peripatetikus séták, fröccsben ázó társas éjjelek, másnapok a Maros-parton…” (Hajdu István visszaemlékezése)
A legtöbb helyen a művésztelepek gyakran egy város iparának „kísérőrendezvényei” voltak, elsődleges feladatuk, küldetésük a helyi kulturális élet fellendítése volt, az elkészült művek (legalábbis a kötelezően leadandó részük) köztulajdonba kerültek. Makón a kulcs egy nyomdagép volt, olyan, amilyen másutt nem volt elérhető a művészek számára. Lehetőség nyílt az addig kizárólag ipari felhasználású, fotóalapú ofszet és szitanyomás technikájával kísérletező jellegű művészi tevékenységet folytatni, így lett a művésztelep a fotó alapú grafikai művészet megjelenésének kulcsfontosságú helyszíne. Ráadásul a titkosszolgálat a sokszorosító eszközöket, nyomdagépeket fokozottan ellenőrizte, itt viszont szabadon és legálisan lehetett ofszet technikát használni. A hetvenes évek közepén induló magyar neoavantgárd törekvések számára a nyolcvanas évekre fontos helyszínné vált Makó, miközben a telep törekvései a magyar grafikai és könyvművészeti hagyományokra is építettek. ¶ A vezető tanulmányt jegyző Üveges Krisztina művészettörténész akkor került kapcsolatba a témával, amikor Hajas Tibor munkásságából írta a szakdolgozatát, 2005-ben pedig Baksa Soós Veronika asszisztenseként részt vett a Ludwig Múzeum Hajas-életmű-kiállításának megrendezésében. Itt találkozott azzal az addig publikálatlan grafikai anyaggal, amit a művész Makón készített, és ennek kapcsán szegődött társul Tóth Árpád mellé a makói kutatásokban. Tóth Árpád, a Neon Galéria vezetője 2006 óta szisztematikusan gyűjti a művésztelepen készült munkákat, tíz év alatt hiánytalan kollekciót rakott össze belőlük. Szerencsés találkozás az övék, a közös kutatásokból egy szerteágazó és többrétegű történet rajzolódik ki, művészi pozíciókkal és életművekkel, alkotókedvet befolyásoló előnyökkel és kompromisszumokkal. Áttételesen ugyan, de még abban is fogódzókat nyújt, hogy az akkoriban szocializálódott művész a kilencvenes években miért került légüres térbe, mert a kötet szól a közösségben létezés megtartó erejéről is, hiszen azok a túlélési stratégiák, a belső szabadság megőrzési módjainak kidolgozott útjai az új rendszerben nem voltak egy az egyben átültethetők. Remek válogatást kapunk a korabeli újságcikkekből, dokumentumokból, részleteket jegyzőkönyvekből, jó arányban szerepelnek a művészettörténeti írások és a „szocialista szappanoperát” felvillantó jelentések. Mert természetesen bármennyire is hasznos a városnak és az államnak a művészek inspiráló jelenléte, gond is van velük. Az idő előre haladtával szaporodnak a konfliktusok, nemcsak a pártállami városi vezetőkkel, hanem problémákat szül a konzervatív városlakók és a művészek szabados életformája közt feszülő ellentét. A művésztelep vezetését 1985-ben Dévényi Istvántól átvevő Hajdu István szubjektív szövegében anekdotákat is említ ezzel kapcsolatban.
Dévényi István, a Magyar Nemzeti Galéria művészettörténésze 1978-tól 1985-ig látta el a művészeti titkári feladatokat, ettől a korszaktól kezdve adtak ki minden évben mappákat, ezek szerepelnek is időrendben a katalógusban: már a művek láttán is elbeszélhető lenne a művésztelep története. Hajdu meghívásában szerepet játszott, hogy tőle remélték az országos ismertséget, a sajtó és szakma nagyobb figyelmét. Hajdu szerint ebben nem is csalódtak, megkapták, amit akartak, de az általa felvállalt „nyomulás” a médiában, az új meghívottak, a konceptuális művészet erősödése és a külföldről hazahívott sztárok, mint Kovács Attila vagy Lakner László jelenléte és a művésztelep egyébként is szinte törvényszerű fáradása újabb problémákat generált. Ismét fontos hangsúlyozni, hogy a kötet nem tesz igazságot, csupán elmeséli a történetet, amelyhez Hajdu személyes visszaemlékezése fontos adalékokkal szolgál.
Egy idő után a régiek kiszorítva érezték magukat, volt, akinek nem tetszett a neoavantgárd felé való elmozdulás, a nyolcvanas évek valutahiánya miatt a nyomda anyagi gondokkal küzdött, a művésztelepet szívügyének tekintő dr. Forgó nyugdíjba ment. Az új városvezetésnek már nem volt annyira fontos a művésztelep, és felütötte fejét a magyar átok, a népi–urbánus vita, még ha álruhában is: narratív grafikusok kontra konceptuális fotósok, pingpongozók kontra kocsmások. Ráadásul maga az ofszet technika is veszített a varázsából, lassan-lassan, de felváltja a komputerművészet. Nyílt harcok nem voltak ugyan, inkább különállások, klikkesedések. A könyv szerzői itt a leginkább objektívek, történetet mesélnek időrendben, semmit nem elhallgatva, de nincs utólagos igazság, csak elemzés, nincs kiemelve alkotó, irányzat, ez a sztori most csak a művésztelepről szól. Épp elég idő telt el ahhoz, hogy a szerzők kellő távolságból vizsgálhassák ezt a történetet.
Éppen itt az ideje, hogy a többi művésztelep működéséről is hasonló feldolgozások szülessenek.