A Neinsagerek országában

Beszélgetés Rajk Lászlóval

MúzeumCafé 57.

 

Rajk László Kossuth-díjas építész, filmes látvány- és díszlettervező, a demokratikus ellenzék egykori tagja, volt politikus és parlamenti képviselő, készített grafikai munkákat, szamizdat kiadványok borítóit tervezte, lakásán működött a híres Rajk-butik. A felsorolás is jelzi, mennyi mindenről lehetne őt kérdezni, beszélgetésünk apropójául most az szolgált, hogy számos kiállítás látványterve közt nevéhez fűződik az első magyarországi holokausztkiállítás a BTM-ben 1994-ben, és 2004-ben a Magyar Nemzeti Múzeum állandó kiállítása az Auschwitz-Birkenaui Állami Múzeumban, Az elárult állampolgár – a magyar holokauszt emlékére címmel. Munkái jellegzetesek és összetéveszthetetlenek, mint minden individualista és szabad alkotóé, miközben ő a csapatmunka, az egymásban való bizalom és a közös gondolkodás fontosságát hangsúlyozza.

Többféle, vizualitással kapcsolatos tevékenységet folytatott élete során, de jól látszik, hogy leginkább építészként definiálja önmagát. Mi vonzotta az építészetben, egyszerűen: miért épp építész lett?

¶ Eredetileg ipari formatervező szerettem volna lenni, de ez a szak kétévente indult az Iparművészeti Főiskolán, és abban az évben éppen nem, így jelentkeztem az építészkarra, felvettek. Ma már nagyon örülök, hogy építész lettem és nem ipari formatervező.

A kérdés mögött az a gondolat lapult, nem a képzőművészet volt-e az eredeti vágya, mert képzőművészeti attitűd érződik minden munkáján.

¶ Az építészek közt a képzőművészeti érdeklődés nem ritka, végül is tevékenységünk lényege szerint tereket teremtünk és a térrel való foglalatosság a képzőművészetnek is sajátja, de igazából semmi frappánsat nem tudok arra vonatkozóan mondani, miért lettem építész.

Máshonnan közelítve: egy építész vagy házakat tervez hétköznapi embereknek, vagy monumentális épületeket állami megrendelésre, és mindezt a szocializmusban, ehhez elengedhetetlen a hatalomhoz való viszony tisztázása. És anélkül, hogy mélyen belemennénk, az ön helyzete, mondjuk így, erősen speciális volt.

¶ A politika vagy a hatalom, nem is tudom, melyik szó lenne itt helyénvalóbb, rendesen át- meg átszövi az építészetet, ez a helyzet azóta sem változott. Az építészek közt sokan váltig állítják, nincs politikai építészet, mások szerint minden az. Fogalmazzunk úgy, hogy a politika és a hatalom használja az építészetet, ez jó és rossz dolgokat egyaránt szülhet, azt kell nézni, ki mire használja. Egy politikai világkép megvalósítása építészeten keresztül, az bizony világosan mutatja az adott politikai hatalom természetét, sőt arról a személyről is beszél, aki ezt finanszírozza. Az építészeti mecenatúra, az én építésszé válásom idején, nemcsak a létező szocializmusban, hanem mindenütt a világon, egyre jobban áttolódott a lokális kormányzati szervezetekhez, leginkább az önkormányzatokhoz. A reprezentatív épületek, amelyek régen magánmecenatúrában épültek, valamikor a hetvenes évek környékén átcsúsztak egy másfajta finanszírozás felé, amikor a politika felismerte, az építészet bizonyos fokig zászlóshajója tud lenni filozófiai, ideológiai, politikai gondolatoknak, még ha áttételesen is. Mindannyian érezzük, mennyire jellemző, hogy Donald Trump milyen lakásban lakik a Fifth Avenue-n, ahol egy felhőkarcolóba rittyentett egy álbarokk belsőt, mintha Atlantic City kaszinóiban járnánk. És megint más, de az is kifejezően szólt valamiről, amikor Georges Pompidou felépíttette a róla elnevezett centrumot Párizsban.

Visszatérve önhöz, mire gondolt az egyetemen, mit fog kezdeni az építészettel?  Hogyan formálódott a szemlélete az egyetemi évek alatt?

¶ Az építészeti tanulmányaimmal párhuzamosan, több avantgárd csoportosulás részeként egy sor más dologban is benne voltam, ezek abban az időben sokkal kritikusabbak voltak, mint manapság. Tereket teremteni és megfogalmazni nagyon érdekes munka. Amikor hivatásszerűen politizáltam, rá kellett döbbenjek, az építészet nagyobb kihívás, mint a politika, ezért is tértem vissza hozzá, bár a kettő sokban hasonlatos egymáshoz. Mindkettő alapvetően csapatmunka, a politikus is csak akkor tudja jól tenni a dolgát, ha csapatban dolgozik, és nem diktál. A másik azonosság a bizalmi faktor fontossága. Nem kérdőjelezem meg a statikus véleményét vagy számítását, mert nyilvánvalóan jobban ért hozzá, vakon megbízom építészként a társtervezőimben, ahogy a politikusnak is meg kell bíznia a szakértőiben.

A hetvenes években Kanadában a McGill Universityn tanult építészetet. Mit tett ez hozzá az itthoni képzéséhez, mi az amit ott tanult meg? Gondolom Budapesten egy  kelet-európai hagyományokra épülő képzést kapott.

¶ Igen is, meg nem is. Az itteni képzés tradicionálisabb képzés volt, de valójában akkoriban nem volt nagy különbség a két egyetem közt. Leginkább a hatvanas–hetvenes évek építészeti avantgárd mozgalmai befolyásoltak, ami még nem jelent meg a hivatalos képzésekben sehol, sokkal nagyobb volt a rés az avantgárd és a hivatalos építészet között. Ami furcsa és elsőre ellentmondásnak tűnhet, de egyfajta átjárást először itthon tapasztaltam meg, oly módon, hogy az akkori magyar építészeti pályázatok ismertetésénél nyilvánosságra hozták a nem nyert pályázatok különös példáit is. Az építészeti pályázók nagy része pontosan tudta, nem fog nyerni, mégis kihasználta az alkalmat valami érdekes ötlet végiggondolására. Ma megismerhetjük az első három helyezettet, és nem tudunk róla, ha valaki beadott egy őrült tervet, ezt sajnálom.

¶ Kanada abban volt meghatározó, hogy ott ismerkedtem meg az orosz konstruktivizmussal, azzal az évtizedekre elfelejtett irányzattal, aminek a hetvenes évek Magyarországán lényegében semmi nyoma nem volt, ellenben egész Nyugat-Európa és Észak-Amerika ennek a lázában égett. Elkezdtek könyveket kiadni és diskurzusokat folytatni a Szovjetunió kezdeti éveiben született, hihetetlen érdekes építészeti produktumokról. Mindez nagyon hatott rám, és az én fejemben Kanadával kapcsolódik össze, de ezen kívül is sok meghatározó tapasztalatot szereztem, amikor keresztül-kasul bejártam Kanadát, Észak-Amerikát, sőt Mexikót is. Ilyen értelemben nagyon fontos tapasztalat volt. És persze az önálló gondolkodást is ott tanultam az önálló életre való kényszer révén, nyugodtan kimondhatjuk, megváltoztatta a személyiségemet.

A látványtervezés és a filmes munkák hogyan kezdődtek?

¶ Már az egyetem alatt, lényegében úgy lettem díszlettervező, hogy a velem egykorú, Színművészeti Főiskolára járó barátaimnak, ismerőseimnek besegítettem díszletet készíteni, majd egyszer csak rendezők lettek egy színházban vagy a filmgyárban, és újra elhívtak dolgozni. Válaszolhatnám egyszerűen, hogy odasodródtam erre a területre, de ez csak részigazság. Folyamatosan igyekeztem kerülni a politika által uralt építészeti területeket, ezért lett a díszlettervezés, és ugyanezért mentem el az Ipartervbe gyárakat tervezni, mert bár igyekeztek mindenbe beleszólni, azért egy szemétégető tervezésébe, ami elsősorban technológiai fegyelmet igényel, sokkal nehezebb. Én terveztem a fóti szemétégető egy részét, a Metró Kőér utcai javítótelepének egyik részlegét, a siófoki Kőolajipari Vállalat gyárcsarnokát. Rendes, igazi gyárakat építettem, nagyon büszke vagyok rájuk. Emellett az Iparterv nemcsak egy gyártervező konglomerátum volt, hanem fontos avantgárd kiállítások helyszíne is, az első ilyennek a tízéves évfordulóján magam is részt vettem a szervezésben, igyekeztünk elérni, hogy ugyanazok a festők állítsanak ki, mint az első alkalommal. Kanadából hazatérve a félszamizdat vállalati kiadványban sikerült megjelentetnünk Robert Venturi híres építészetelméleti könyvét (Összetettség és ellentmondás az építészetben), a Bercsényi építészkollégiummal közösen kiadtunk egy kiadványt az orosz konstruktivistákról, Kocsis Zoli a kultúrtermében próbált zongorázni a Szeta javára, csak éppen betiltották, szóval folyt az élet az Ipartervben. Jó műhely volt, jó emberekkel. Visszakanyarodva a filmezésre: a szocreál időszakban az egyetemi karrier jelentett menekülőpályát az uralkodó stílustól idegenkedőknek, a nyolcvanas években pedig a filmezésbe lehetett menekülni ebből a mégiscsak eléggé szorongtató légkörből. Többször elmondtam már, de most is tartom: minden építésznek egy időre el kéne mennie díszletet tervezni. Nagyon jót tesz az építész egójának, ha megszokja, hogy a filmezés befejeztével lebontják vagy átépítik az épületeit.

Pedig valahogy az ugrik be az embernek, hogy az építészethez, az építész lelkivilágához hozzátartozik, hogy munkájuk túlél minket. A régi templomépítők az örökkévalóságnak építettek, vagy ott van Gaudí temploma, a Sagrada Família…

¶ Sajnos a legtöbb építész szeme előtt még mindig az örökkévalóság lebeg, pedig nagyon komoly változás történt az építészetben. Gondoljunk arra az építészre, aki a Vörösmarty téren felépítette azt az irodaházat, eszébe jutott-e a nyolcvanas években bárkinek, hogy azt a házat le fogják bontani? A szakma mindig azon mulatott, micsoda őrültek ezek az amerikaiak, lerombolnak egy felhőkarcolót New Yorkban, hogy egy másikat építsenek a helyére. Ma már teljesen megszokott Magyarországon is az a paradoxon, hogy a nagyvárosokban többnyire a legértékesebb épületeket bontják le legelőször, mert a legjobb helyeken állnak. Budapesten alig találunk klasszicista házat utcasarkon, és ha máshonnan nem is, a Monopoly vagy a Capitaly társasjátékokból tudjuk, mekkora érték a saroktelek, akinek ilyen jut, az megnyerte a játékot.

A műemlékvédelemnek nincs is itt szerepe?

¶ Ez nagy dilemma. Egy példával válaszolok. Novemberben, utószezonban autóztunk a feleségemmel Toscanában, ahol a San Gimignano táblánál kiderült, még sosem járt ott. Nahát, pedig ez kötelező feladat – reagáltam és odakanyarodtunk. Késő délután érkeztünk, bementünk, körbejártuk, kifelé jövet leültünk egy kávéházban, majd egyszer csak azt látom, hogy mint a Louvre-ban, szépen udvariasan csatárláncban terelik ki az embereket a városból. Nekünk is jelezték, hogy záróra, és intettek, menjünk. Kíváncsi voltam, mi történt, bombariadóra gyanakodtam, amit ilyen finoman, pánik nélkül kezelnek. A legutolsó ember becsukta a városkaput, kulccsal bezárta, kérdezősködésemre pedig azt felelte, nincs olyan őrült, aki ebben a városban szeretne lakni, nagyon romantikus, de élhetetlen, és rámutatott a város környéki modern házakra, mi ott lakunk. Nyáron nem lehet ugyan kulcsra zárni a városkaput, mert a bolond turisták itt akarnak megszállni, de utószezonban bezárjuk. Ez az egyik véglet: mindent megőrizni úgy, ahogy volt, hosszú távon ebből valószínűleg egy skanzenláncolat fog létrejönni. Velence is észrevétlenül vált skanzenné, ahol a turistákon kívül jobbára pincérek és a kiszolgálószemélyzet él, megjegyzem, építész nem lakik Velencében, mert mit csináljon ott. A másik szemlélet Londoné, nekünk leesne az állunk, miket bontanak le és építenek helyette mást, az egész város egy patchwork, az ötszáz éves kocsma mellett álló felhőkarcolóval. Valahol középen helyezkedik el Olaszország, ahol többnyire sikeres az építészeti szimbiózis, rétegzik a különböző korokat, használják a régit, és ráépül az új. Ha új funkciót adunk egy félig romos műemléknek, alaposan át kell gondolni, mit akarunk vele. A hazai műemlékvédelemben én jobban szerettem a nyolcvanas évekig tartó korszakot, amikor nem visszaépítettették a Diósgyőri Várat, hanem furcsán kiegészítették vasbetonnal. Salamon tornyát ma valószínűleg teljesen újjáépítenék. Magyarországon ez a téma azért is veszélyes, mert itt különösen idegenkednek az új építészeti formáktól. Valamikor a hetvenes években egy Korach Mór nevű híres tudós visszatelepült Olaszországból Magyarországra, és amikor megkérdezték tőle, mit lát itt, azt válaszolta, ez a Neinsagerek országa. Mindenre az az első reakció, hogy nem, majd az indoklás során rendszerint kifejti, mennyivel okosabb, mint a kérdés. A legtöbb, amit nálunk egy új szemlélettel el lehet érni, a nem elhangzása utáni vállveregetés, semmi baj fiam, csak így tovább. Az építészeti munkáimnál, főként az olyan nagyobb beruházásoknál, mint a Lehel piac vagy az Aquincumi Múzeum, mindig elmondtam a megrendelőnek, számoljon minimum fél év köpködéssel.

A műemlékvédelem kérdése átvezet az emlékművekhez, ötvenhathoz kapcsolódva többet is tervezett, a Nagy Imre Emlékház megújult kiállítása is az ön munkája, de most konkrétan a holokausztkiállításairól szeretném kérdezni, az auschwitzi Magyar pavilon tervezéséről és a BTM 1994-es kiállításáról.

¶ Visszatérnék egy gondolat erejéig a skanzenekre, mert ide tartozik. Van itt egy furcsa ellentmondás, amivel nem szívesen foglalkoznak a muzeológusok. Egy parasztházat vagy egy faházat nem háromszáz évre terveztek, a karbantartás során folyamatosan cserélik az elemeket, így végül minden skanzen valahol hamisítás. A japán műemlékelv szerint a műemlék az, amiben megegyezünk, hogy az. Ők a fatemplomaikban a gerendákat ugyanolyan fából, eredeti technikával cserélgetik, és háromszáz évesnek mondják azt az épületet, amelynek az összes alkatrésze nem öregebb negyvenévesnél. Ez egy olyan dilemma, ami most kezd a felszínre bukkanni, de minket is érint. Sisi fűzőjét nem lehet kitenni egy kiállításra, mert tönkremegy, ahogy a papíralapú műtárgyak is. A múzeumi vitrinekben látható tárgyak egyre nagyobb hányada másolat, olyanok, mint a filmes kellékek, mi pedig áhítattal nézzük őket. Nyilvánvalóan hamarosan meg kell vitatni, mit tekintünk eredetinek, illetve hogy azért megyek-e be egy múzeumba, hogy valami eredetit lássak.

¶ A kérdés szorosan kapcsolódik Auschwitzhoz is: a haláltáborokat végképp nem úgy építették, hogy hetven évig ott álljanak. A Birkenauban felállított fabarakkokat lényegében előregyártott Wehrmacht-istállókból ácsolták össze, de ma már múzeumi szerepe miatt karbantartják, ahogy a szögesdrótot is, lassan már egy centije sem lesz eredeti, de mi úgy tekintünk rá. A szemtanúk, Kertész Imre, Levy, mindenki aki erről írt, Auschwitz-Birkenaut vadonatúj állapotában látta. Kertész leírja, hogy sárga virágágyások voltak a rámpa mellett, amikor kiszálltak a vagonból. Most mi az autentikus? Amit ezek az emberek leírtak a vadonatúj táborról, hogy csillogott a szögesdrót, festékszagú volt az egész, mert tényleg akkor készült el, vagy az, ahogy most látjuk. Nagy kérdőjelek vannak, és senki nem merte még Auschwitzot autentikusan ábrázolni, még én sem. A Saul fiában is megkerültük a kérdést. A berögzült kollektív memórián változtatni nemcsak merészség, de nagyon nehéz is, ilyesmiről sokat beszélgettünk a film előkészítésekor, mennyire lehet szembemenni azzal a képpel, ami a fejünkben van erről az egészről. Épp a kollektív kép miatt nagyon sokan csalódnak, amikor odamennek Auschwitzba, mert süt a nap, kék az ég, a tábor rendben tartott, csinos fiatal lányok járkálnak a múzeumban és fényképeznek. Nehéz kiszakadni és megőrizni valamit abból, ami miatt az ember odamegy.

¶ A másik alapproblémája a holokausztmúzeumoknak, hogy miként záruljon a kiállítás. Az esetek döntő többségében hagynak egy meditációs teret, én a másik utat választottam. Az időfaktor is fontos, 1994-ben az első magyarországi nagy kiállítás, amit Horn Emil kurátorral csináltunk, más kontextusban jött létre, mint tíz évvel később a magyar pavilon. Horn Emil maga is holokauszttúlélő volt, nagyra becsülöm a munkásságát, szerintem messze a kora előtt járva gondolkozott. Az auschwitzi pavilon előző kiállítása is az ő nevéhez fűződik, nagy gondot fordítottunk rá, hogy archiváljunk mindent, amit ő csinált, el is tettem egy sorozatot a dokumentumfotókból.

’94-es BTM-kiállításnak mi volt a koncepciója?

¶ Azoknak a kiállítási koncepcióknak a sorába tartozott, ahol a látvánnyal átélhetővé igyekeznek tenni, ami ott történt. Ennek a vonulatnak az utolsó nagy példája az 1993-ban megnyílt washingtoni Holokauszt Múzeum, ahová úgy lépek be, hogy átmegyek a marhavagonon és az Arbeit macht frei felirat alatt.

¶ A holokausztemlékezet története elég jól szakaszolható. Az első időszak egybeesik az önvédelmi felejtés, az amnézia korszakával, mintegy szembemenve ezzel a dokumentálásra, az emlékek összegyűjtésére helyezték a hangsúlyt. Aztán a ’68-as generáció, különösen Németországban, egyszer csak elkezdett kérdezni. Feltették azt a kőkemény kérdést: Fater, te mit csináltál? Már túl vagyunk az NSZK-ban élő nácik felelősségre vonásán, és a családokban is megfogalmazódnak a kérdések. Párhuzamosan, ha szabad ilyen sután fogalmaznom, a másik oldalon is elhangzanak kérdések: hogyan történhetett meg, hogy három suhanc lekísér és belelő száz embert a Dunába, és senki nem szól rájuk, gyerekek, menjünk haza, mit csináltok? Hogyan lehetséges ez? Kegyetlen és fontos kérdések, amelyek megváltoztatták az addigi narratívát. A hetvenes évek múzeumi reprezentációjában megjelentek a hősök. Az áldozatokról még mindig nem beszélnek, az ellenállás kerül középpontba, a zsidómentésről, a Sonderkommando lázadásáról esik szó. Ennek az időszaknak egyik fő lenyomata Nathan Rapoport tizenöt méter magas szobra, a Felszabadulás-emlékmű New Jersey-ben, ahol a főalak, egy amerikai katona, túlélőt hoz ki a koncentrációs táborból. Csak a nyolcvanas években kezdtek el az áldozatokról beszélni, perszonalizálásuk segített megérteni, nem csupán számadat hatmillió ember meggyilkolása, ezeknek az embereknek nevük, foglalkozásuk, lakásuk, személyiségük volt. Elkezdődnek a névsorok, és ez nemcsak a holokausztra vonatkozik, ekkor születik meg a vietnami emlékmű Washingtonban, ami semmi más, csak nevek felsorolása. Szerves folytatásai ennek a folyamatnak a botlatókövek, emlékeztetnek arra, aki itt lakott. A meggyilkolt emberek többé nem tömegként jelennek meg az emlékezetben. Nekem van olyan barátom, aki semmit nem vásárol ócskapiacon, mert nem tudni, kié volt, és ha utánajárnánk, lehet, hogy nagyon meglepődnénk.

¶ 1994-ben ötvenedik évforduló volt, és egybeesett az előbb említett nagy váltással, amikor a hiányt kezdtük nézni, ami a társadalomban, a kultúrában keletkezett azáltal, hogy a meggyilkolt emberek nem írják meg a könyveiket, nem szerzik meg a dalaikat, nem lesz gyerekük, unokájuk. Berlinben ekkor készül el a könyvégetés emlékműve, és elkezdődik a hokokausztemlékezet elemzése is. A művészek és alkotók gyakran nem az eredeti eseményre reagálnak, hanem arra a feldolgozásra, ami előttük volt.

Tíz évvel később Auschwitzban miben változott a gondolkodása, miként alakult ki a koncepció?

¶ 1994-ben egy labirintus kényszerpályás kiállítást csináltam, ami nem engedi a látogatót letérni a haladási irányról. Nem véletlenül tart egy állandó kiállítás érvényes életkora tizenöt-húsz évig, máshová helyeződnek a hangsúlyok, ami természetesen nem a történelem átértelmezését jelenti, inkább azt, más elemek válnak fontossá. Saját magamra is reagálva, tíz évvel később már én is azt mondtam, az új kiállításnak az internet logikáját kell követnie. Már másképp rakjuk össze az információkat, nem lineárisan haladva, hanem mozaikszerűen, így jobban kirajzolódnak az összefüggések is, mint a kronologikus felépítés esetében. Megszűnt a kényszerpálya, bárhol kezdhetem a befogadást, saját ütemben haladva minden egyes látogató maga dönti el, milyen sorrendben veszi le az információkat, miként rakja össze a képet. Az ilyen történeti kiállításoknál irgalmatlanul nehéz kérdés, mennyi szöveget használunk, a legtöbbször túl sokat, azért is akartam fiatal történészekkel, Vági Zoltánnal és Kádár Gáborral dolgozni, mert ők jobban érzik ezt. A klasszikus újságírás technikáját használtuk, a pontos címet követi egy lead, majd a magyarázó textus. A látogató a cím után elolvashatja a tömörített lényeget, és szabadon dönthet, azonnal vagy később olvassa végig a szöveget, továbbmegy, és esetleg visszatér, ha hiányérzete támad. Mindenütt van egy választási lehetőség. Újítás volt az is, hogy itt magát az épületet kezeltük műtárgyként, ami a múzeumi logika szerint szentség, és nem szabad megérinteni. Auschwitzban vagyunk, a mi kiállításunk a magyar pavilonban az Auschwitzi Múzeum tradicionális kiállítása mellett és „ahhoz képest” jött létre. Alaposan végiggondoltuk azt a kérdést, vajon a tárgyak vissza tudják-e adni az embert, valóban mesélnek-e a tárgyak? A ’94-es kiállításhoz képest ez másfajta kérdésfelvetés volt, eddigre már egyáltalán nem volt evidens, hogy tárgyakkal helyettesíthetünk embereket. Nota bene, ennyi idő alatt meg is változik egy tárgy jelentése. Elég sokszor jártam korábban is Auschwitzban, legelőször egyetemistaként, a nagy lengyel autóstoppos korszakban, amikor Birkenauban a térdig érő sárban még mindenféle szétdobált, elhagyott dolgok hevertek, a közelben birkák legeltek, elhagyatott volt, és egyáltalán semmi múzeum jelleggel nem bírt, mintha épp akkor hagyták volna el. Harminc év elteltével, amikor a kiállításra készültem, sokszor kimentem, és figyeltem az embereket. Kénytelen voltam észrevenni, amikor a diákokat beviszik a krematóriumba, egyáltalán nem a kemencén döbbennek meg, a sarokba állított eszközök, lapátok és talicskák hatnak rájuk horrorisztikusan, miközben nekem a szívlapát egy egyszerű szerszám, amilyet még használtunk az építőtáborokban. Úgy hatottak rájuk ezek a lapátok, mint énrám a waterloo-i csata múzeumában kiállított orvosi műszerek, amiket én az inkvizíció kínzószerszámainak láttam, eszembe nem jutott róluk, hogy emberéleteket menthettek velük, egyszerűen rosszul lettem tőlük. A muzeológiának fel kell ismernie a tárgyak jelentésváltozásait, és logikus döntéseket hozni. Nagyon sok barátot szereztem a munka végére az Auschwitz Múzeumban, de közben rengeteget vitáztunk, legalább háromszor terveztem újra, mire elfogadták.

Mi körül folyt a vitatkozás?

¶ Ez a koncepció akkor nagyon kilógott a sorból, nehezen ment át például a tárgyak hiánya. De a legélesebb vita akörül zajlott, hogy terveztem az épületbe egy liftet is, mert a túlélők akkor hetven év körüliek voltak, nyilvánvaló volt, néhány év múlva szükségük lehet rá. Elképzeltem, mit fog szólni egy túlélő, ha nem tud felmenni megnézni a kiállítást. Most már azon gondolkoznak, minden kiállítást letesznek a földszintre, de akkor még a lift sem kapott zöld utat.

Az, hogy mostanában halnak meg az utolsó túlélők, egyben korszakváltást jelent az emlékezetben is?

¶ A túlélő hitelesít mindent – valóban ez lesz a következő nagy kérdőjel, ennek a tételmondatnak az igazsága. De van itt egy még kényesebb kérdés, amiről sosem beszélünk: Auschwitzot a deportáltak egy százaléka élte túl. A túlélők teljesen atipikusak, és mégis rájuk támaszkodunk a történet elmesélésekor. Kétségtelen szemtanúk, de nem gondolunk bele, elképesztően kevesen vannak, mégis minden művészeti alkotás hosszú idő óta a túlélőkre támaszkodik. Talán a Saul fia tett először olyan embert a középpontba, akiről tudjuk, hogy meg fog halni.

Eltelt tizenkét év, most mit gondol az auschwitzi kiállításról, változtatna valamin?

¶ Rendben lévőnek gondolom, még nem avult el, pedig a technikával megtámogatott kiállítások esetében ez gyorsan megy. Nagyon előre kell gondolkodni, kicsit hamisítottam is, mert lecsupaszított katódcsöves televíziókba tettem a ledképernyőt, épp azért, hogy ez a díszletelem ne legyen később vállalhatatlan. Azt nem tudom, ha ma érkezne egy felkérés, mit terveznék, át kéne gondolnom újra.

Beszélgetésünk után Szarajevóba utazik, Tarr Béla filmes egyetemén tanít látványtervezést. Kiket tanít itt?

¶ Film Factorynak hívják, utalásképp a régi pesti filmgyárra, amit ugyanígy, egyszerűen gyárnak hívtunk, eszünkbe sem jutott stúdiónak nevezni. Tarr Béla a masterképzésre hívott meg előadónak, ami a gyakorlatban kéthetes, egész napos intenzív kurzust jelent, huszonhárom diáknak húsz nemzetből, Indiától Mexikóig, köztük egy horvát és egy bosnyák hallgatóval. Ez egy speciális egyetem, valójában mindenki kifejezetten Tarr Béla miatt megy oda. A budapesti Színművészeti Egyetemen is tanítok, ott inkább díszlettervezést, Szarajevóban pedig egy kicsit más programot, és hangsúlyosabb a gyakorlati rész. Az elmélet filmelemzés, többségében a Bélával közös produkcióinké, kizárólag helyszínek, díszletek és látvány szempontjából. A kurzus végére az általam megadott szituációkhoz illeszkedő helyszíneket kell keresniük a városban, megindokolni a választást, megtervezve, mit látunk elöl és mit hátul, hogyan mozog majd a kamera. Tavaly három jelenetet adtam ki, egyik egy utolsó találkozás volt merénylők közt, mielőtt elindulnak bombát dobni valakire, a másik bicikliszerelés, a harmadik pedig egy magánéleti szituáció. Leginkább azt szeretném megtanítani a diákoknak, hogy olvasni tudjanak egy városból, olyan alapvetésekből kiindulva, hogy például a körutakat azért hívják bulvárnak, mert a szó etimológiailag védelmet jelent, és általában a régi városfal helyén alakultak ki, mint nálunk a kiskörút, a mi első városelkerülő M0-ásunk. Egy filmesnek látnia kell a városok léptékeit és arányait, ezen múlik, mit lehet bennük leforgatni, ilyen paraméterek egyezése miatt lehet Budapest bécsi, párizsi vagy római jelenetek helyszíne. Ha az ember elkezd „olvasni” egy várost, nagyon fura dolgokat lát meg, és tudni fogja, milyen szituációhoz milyen létező teret rendeljen hozzá.

 

Rajk László (1949) 1972-ben végzett a Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Karán, majd a montreali McGill Egyetemen folytatta tanulmányait. A Lakótervnél, majd az Ipartervnél dolgozott 1987-ig, 1989 és 1991 között a Mafilmnél tervező. Saját tervezőirodáját 1995-ben indítja el. 1992 óta tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen (korábban Főiskolán). 1990-től 1996-ig parlamenti képviselő. 1989-ben Nagy Imre és mártírtársai újratemetési építészeti installációját tervezi. Múzeumi munkái közé tartozik az Aquincumi Múzeum épületeinek tervezése (1999–2008), az Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum magyar pavilonjának állandó kiállítása (2004) és a Nagy Imre Emlékház rekonstrukciója (2008). Nevéhez fűződik többek között a BTM 1994-es holokausztkiállításának látványterve, de több kiállítási installációt is tervezett a Néprajzi Múzeum, a Magyar Zsidó Levéltár és az Aquincumi Múzeum számára.