A NÉMET ÓRA

A német kultúra több szempontból is kivételes, magányos helyzetben volt hosszú évtizedeken át. A Harmadik Birodalom, s abban Hitler kultusza addig beláthatatlan fordulatok sorát jelentette. Mint Victor Klemperer írja az LTI – A Harmadik Birodalom nyelve. Egy filológus feljegyzései című könyvében: „…történelmi jelentőségűek a führer találkozói a duceval, még akkor is, ha a fennálló viszonyokon egy fikarcnyit sem változtatnak, […] a Harmadik Birodalom csak ünnepnapokat ismer – mondhatni halálosan belebetegedett a hétköznapok hiányába, ahogy a test belehalhat a só hiányába – tulajdonképpen minden egyes napja történelmi jelentőségű…”

¶ Utóbb, 1945 után, a Drezdába visszatért Klemperer immár az NDK lakosaként folytatta munkásságát. Az LTI még 1946-ban készült el, s 1947 nyarán jelent meg, még az NDK ideológiai merevségének beállta előtt. S már 1945 októberében megállapította: LTI= LQI, azaz Lingua Quarti Empirii.

¶ Azaz a hidegháború radikálisan kettéosztotta Németországot, s a sztálinista kommunizmushoz tartozott NDK és a Európa nyugati részéhez tartozó NSZK kulturális határai egyre félreérthetetlenül máshol húzódtak meg, mint a keleti országé. Mindez kihatott az irodalomra, a képzőművészetre, a populáris kultúrára, azaz a folyamatosan átváltozó kulturális határok, definíciók, ha tetszik kultúra-elméletek és művészeti gyakorlatok átalakulása vezetett a német határok megkettőződéséhez. A hidegháború politikai határain innen és túl a kortárs művészeti ágak határainak állandó átrendeződése csak 1989 után ért véget, de máig is világosan követhetőek annak nyomai, szabályainak radikális eltérései.

1.

¶ A 20. századi német történelem sokféle hatással volt, s van ma is a múzeumokra, illetve a gyűjteményeik státuszára. A Harmadik Birodalom létrejötte, majd rettenetes évei, végül a világháború döntő fejezete volt mindannak, amit jelen szövegben nem pusztán említek, hanem – remélem – közérthetően értelmezem is. A nemzetiszocialista hatalom a kortárs német művészetet ideológiai használatra alkalmas, kulturális politikai eszköznek is tekintette. Adolf Hitler 1937. július 18-án nyitotta meg a Haus der Deutschen Kunst épületében az első Grosse Deutsche Kunstaustellungot. Az épület, Paul Ludwig Troost műve a német művészet temploma volt, mint azt a korabeli angol nyelvű Festschriftben is olvashatjuk (The Temple of German Art).1 Egy nappal a Haus der Deutschen Kunst megnyitása után, mintegy demonstrálandó a nácik intencióját a modern művészet teljes megsemmisítése iránt, július 19-én nyílt meg az Entartete Kunst, az „elfajzott művészet” kiállítása. A kontraszt a két kiállítás között félreérthetetlen volt:
a modernizmus és az európai avantgárd jeles művei kívül estek a német népi kultúra tisztának tekintett világán, melyet Hitler és az NSDAP a kortárs német birodalom esszenciális művészetének tekintett. A Haus der Deutschen Kunst a bioló­giai, faji „realizmus” bemutatására volt szánva: az épületet 1933. október 15-én a Glanzzeiten deutscher Kultur című kiállítással nyitották meg. S csak négy évvel később a Haus de Deutschen Kunst a párizsi világkiállításon ismét bemutatta Adolf Ziegler Die vier Elemente című háromrészes képét, melyen négy meztelen nő látható: a tűz, a víz, a föld és a levegő, mely olajfestmény a müncheni Führerbau kandallószobájában is látható volt. 

¶ A női és férfi aktok egyszerre jelentek meg a Haus der Deutschen Kunst kiállításain, de szó sem volt az erotika, a szexualitás normáinak ábrázolásáról. A női és a férfi aktok esetében egyaránt a fajbiológiai normák érzékelhetővé tételéről volt szó. Lásd például az 1932-es (!) drezdai Higiéniai Múzeum kiállításának plakátját: A Gesunde Frau, Gesundes Volk szöveg mögött egy női aktról készült, a plakát normáinak megfelelő festmény látható. S valóban: a német birodalmi eugenika egyszerre jelentette az értelmi fogyatékosok, a sérültek, a távoli rasszokhoz tartozók, végül, de nem utolsósorban a zsidók kizárását a kortárs társadalomból, mint erről két kortárs igen fontos kiállítás is beszámolt. A Deadly Medicine Creating the Master Race kiállítást a washingtoni Holocaust Museumban rendezték meg 2004-ben, s a katalógusban Henry Friedlander: From Euthanasia to the Final Solution című tanulmánya kérlelhetetlen pontossággal foglalja össze, hogy miként
és mikor vezetett az eutanázia a végső megoldáshoz. Öt évvel később került sor a kiállítás német változatára, Berlinben.2

2.

¶ Sigmund Freud és családja 1938. június 3-án3 fejezte be az előkészületeket: becsomagolták az összes gyűjteményt, mellyel a pszichoanalízis során egyszerre vette körül magát és a díványon fekvő pacienst Freud. A lakás egyes részleteit Edmund Engelman fényképezte le májusban. Egymás mellett voltak a különböző antik képek, többek között egyiptomi, kínai antik figurák, kisméretű szobrok és vázák. A zsúfolt könyvespolcok között az íróasztalon szigorú rendben sorakoztak a különböző eredetű kisplasztikák, eltérő korok és kultúrák képviselői. Görög vázák, egyiptomi shabti, Athéné-szobor római bronzmásolata, az időszámítás utáni első vagy második századból, eredetije az időszámítás előtti 5. századból volt való. Buddhák, egyiptomi istenek és istennők. Shabti, magyarul: usébti (egyiptomi síremlékben elhelyezett szolgaszobor, mely az elhunytat a túlvilágon helyettesíti). S végül, de nem utolsósorban: Erósz-szobrok – mindezek egymás mellett álltak Freud dolgozószobájában.4

¶ Engelman képei ma is drámai erővel hatnak. A Berggasse 19.-et 1938. március 12-től 13-ára virradó éjjel, hasonlóan Bécs számos más épületéhez, a tetőn horogkeresztes zászló úgymond „díszítette”, s a földszinti kapun is ott volt a horogkereszt.5 Azt, hogy Engelman fényképei mit is jelentenek a mi időnkben, azt Robert Longo: The Freud Drawings című, az Albertinában 2003. március 3. és június 8. között megrendezett kiállítása is érzékletesen dokumentálja és egyben a nagyításokkal bizonyítja. Longo rajzai Freud lakásának egyes részleteit mutatják be, azt a környezetet, amelyet az emigránsoknak üresen kellett maguk mögött hagyniuk.6 Ezen a ponton elkerülhetetlennek vélem, hogy ne idézzem fel A hely szelleme című, a Magvető kiadónál 2007-ben megjelent könyvem vonatkozó, az Oidipusz Kolonoszban, Freud Múzeum száműzetésben című fejezete pár sorát. „A londoni múzeum a Maresfield Gardensben a bécsi Berggasse 19. alatti múzeum kísérteteinek néma jelenlétét érezheti maga körül, míg a bécsiben az eredeti, részben kultikus tárgyak, például a couch, vagyis a dívány hiánya és az érthetetlenül kevés »autentikus« tárgy jelenléte szembeötlő. Ugyanakkor mindkét múzeum a »változatlan, eredeti színhely« bizonyos értelemben sokkoló látványát kínálja. A Maresfield Gardensben világos az intenció: itt ma is minden olyan, mint Freud »utolsó estéjén« lehetett. (…) Londonban a tárgyak eredetiek, Bécsben a helyszín.”7 Ma már mindezt kicsit élesebben látom. A bécsi Freud Múzeum üres terei nem pusztán sajátos idézetek, hanem a nemzetiszocialista Bécs szellemét idéző helyszín. A bécsi Freud Múzeum helyszíne ugyan eredeti, de a múzeum belső terei az emigrációba kényszerített pszichoanalitikus hiányát teszik érzékelhetővé. A Freud Múzeum a kényszer üres tere, a menekülés érzéki evidenciája. S ezt jól érzékeltette a Lydia Marinelli által megrendezett Freuds verschwundene Nachbarn 2003-as kiállítása, amely pontosan felidézte, mi is történt a ház lakóival, akiknek felét deportálták, s többen végezték koncentrációs táborokban, illetve volt, akit Tel-Avivban ért a halál 1942-ben, így
Siegmund Kornmehl kóser hentest. A 2003-as kiállítás ugyancsak zavarba hozta a látogatókat, akik itt és ekkor találkoztak először az 1938-ban készült dokumentumokkal, melyek a nemzetiszocializmus bürokratikus világát idézték fel.8 Azaz: a két Freud Múzeum éppúgy kiegészíti, mint akarva/akaratlan tagadja egymást. A londoni múzeum a Maresfield Gardensben – mint azt a hármas lábjegyzetben a második idézett könyvből is láthatjuk –, a Freud-gyűjtemény jó rekonstrukciója, amelyről remek színes fényképeket lehet készíteni. A bécsi múzeum ürességének és ugyanakkor autentikus létének komoly szerepe volt abban, hogy a turisták és az osztrák/német látogatók számára az emlékezetpolitikai trauma, tehát Freud elűzésének problémája ma is érvényes. Azaz az egykori lakásban létrehozott múzeum komor és visszavonhatatlan figyelmeztetés volt: a nemzetiszocializmus arra kényszerített megannyi kiváló osztrák, német embert, hogy hagyja el az országot, ha nem akarja, hogy erőszakos halált haljon. A Freud Múzeum szerepe az új nemzedékek számára is félreérthetetlenné tette, hogy semmiféle genocídiumnak többé nincs helye Ausztriában, amint a világban sehol. A kérdés az, hogy a Freud Múzeum kortárs átrendezése, Monica Pessler könyvével (Freud: The Origin of Psychoanalysis, IX. Berggasse 19. illetve uő. Freud, Berggasse 19. Ursprungsort der Psychoanalyse) összefüggésben, fenntartja-e azt a szerepet, amelyet a Freud Múzeum az elmúlt évtizedekben vitt.9

3.

¶ A világháború utáni Németországot a hidegháború osztotta meg, a francia, amerikai, angol zónák voltak a nyugati,
a szovjet zóna a keleti oldalon. Ugyanakkor a szovjet zónában lévő Berlint ugyancsak kettéosztotta a hidegháború területi politikája. Mindez erőteljesen befolyásolta a képzőművészeti normarendszereket is.10 A Stephanie Barron és Sabine Eckmann által szerkesztett 460 oldalas, nagyméretű , az Art of two Germanys Cold War Cultures katalógus bevezető fejezeteit a két szerkesztő írta: Stephanie Barron: Blurred Bounda­ries: The Art of Two Germanys between Myth and History (12–34.),
illetve Sabine Eckmann: Historicizing Postwar German Art
(34–48.). A négy ezt követő fejezet első részét ugyancsak Sabine Eckmann írta: Ruptures and Continuities: Modern German Art between the Third Reich and the Cold War, 34–48. A katalógus centrumában a két társadalmi rend és az azoknak megfelelő művészeti normák, témák, stílusok összefüggéseinek kérdése s mindezek igen részletes elemzése áll. Így például Barbara McCloskey ugyancsak pontos és remek írása: Dialectic at a Standstill: East German Socialist Realism in the Stalin Era. 105–118. A keletnémet szocialista realizmus számára részben kötelező minta, részben valóban értékes példa is volt a kortárs szovjet képzőművészet jó néhány műve, így Ivan Geraszimov, Isaak Brodszkij képes politikai elbeszélései. Geraszimov műve, a Sztálin beszéde az SZKP XVI. kongresszusán vagy Brodszkijé, a Demonstráció az októberi forradalom 25. évfordulóján ugyancsak a teátriális politikai realizmus komoly példái voltak. S persze sorra születtek a német válaszok, így Fritz Cremer szobrai vagy a munkássága centrumában álló Buchenwaldi Emlékmű, 1958-ból. Az NDK szocialista realizmusának visszatérő esetei voltak az építkezések képei, így Otto Nagel 1953-as fiatal építőmunkásának vagy Heincz Drache
Az emberek igent mondanak a békés rekonstrukcióra 1952-es csoportképe egyszerre követte a szovjet példát, illetve határolta el magát a hidegháborús politikai agresszió valóságnak tűnő mítoszától. Ugyanakkor a kötetben szerepel Susanne Leeb tanulmánya, az Absztrakció mint egyetemes nyelv, amely a kortárs nyugati példát ismertette, amelyben azt egyértelműen elhatárolta a Harmadik Birodalom vizuális nyelvétől. S persze ott voltak a baloldali művészek is, így Jörg Immerdorf s Kassel,
a Documenta világa, ahol Joseph Beuys és Rudi Dutschke 1977-ben együtt beszéltek a látogatókkal. 

¶ A katalógus egészéből nagyjából láthatóvá válik a két Németország kivételes, egyedi példája. Ezért is feltétlen érdemes felidézünk Gerhard Richter és Sigmar Polke, Manfred Kuttner és Konrad Lueg részben közös történetét, amint Drezdából, a Művészeti Akadémiáról átjutottak a nyugati Düsseldorfba, majd a Kapitalista Realizmust kívánták létrehozni.11 Mindez amiatt is figyelemre méltó, amit Richter hagyott maga mögött Drezdában. A Higiéniai Múzeum lépcsőházában 1956-ban készült freskója tanúskodott a szocialista realizmusról (Lebensfreude, 500×1500 cm). Utóbb a lépcsőházat fehérre festették, de a falkép restaurálható, azaz feltárható maradt,
illetve lett volna, ha a karrierje tetőpontján lévő, idős Richter nem tiltotta volna azt meg. Azaz a német/német művészeti
kontextusok nem voltak feltétlen merevek. Mindenesetre Richter már az egységes Németország nagy festőjeként tartotta kívánatosnak a drezdai lépcsőházi művét továbbra is láthatatlannak tudni, azaz semmissé tenni a korai korszakát.12
Ezt talán érdemes összevetnünk Bernáth Aurél Munkásállam falképével, amely 1968 és 1970 között keletkezett, felesége halála után. A képet Aczél György javasolta Bernáthnak, mintegy terápia gyanánt, tehát az MSZMP székházának fali képét nem a Párt rendelte, elkészültét egyszerűen tudomásul vették. Kádár maga ma is látható a falképen, amint elmélyülten sakkozik – s amúgy a játékot Aczél György figyeli érdeklődéssel. A fali kép túlélte a szocializmust, így magát a munkásállamot, s évtizedekkel később, ma is, egy másik politikai rendszerben látható azok számára, akiknek engedélyük van a Képviselői Irodaházba való bejutásra.13 Azaz a magyar múlt egy darabja egy, a drezdai múzeumnál sokkal érzékenyebb építészeti közegben maradt fenn, egyszerűen azért is, mert mifelénk a történeti és emlékezettörténeti idő és a nyilvános, hasznos terek között állandó kapcsolat van – akkor is, ha ebben is nyilván van, ha nem is törés, de sodródó hasadék.
De amit a német történelem jelent, pontosabban tűr és egyszerre teremt, az jóval bonyolultabb mintázat. 

¶ S a szöveg vége felé két példát hoznék, melyek – reményeim szerint – pontosan érzékeltetik a mintázatok, az egymásra rakódó emlékezettörténeti fordulatok és a művészettörténeti
gyűjtemények, tehát a múzeumok, a kiállítások állandóságának kérdését. Az egyik említésre méltó gyűjtemény és kiállítástörténet az Art in Germany 1943–55 (Harvard Art Museum, Cambridge, Massachusetts), amely 2018. február 9.
és június 3. között volt látható, érthető, értelmet kereső. A kiállítás címe (Inventur) Günter Eich 1945-ben írott versére utal. Előre kell bocsájtanom, hogy nem láttam, pontosabban nem láthattam a kiállítást, melynek így csak a katalógusával kellett beérnem, amely nagyszerű és pontos, de mégsem azonos azzal, amit a Harvard Art Museum termeiben láthattak azok, akik eljutottak oda. Így be kellett érnem – többek között – Ilka Voermann írásával: “An Absolutely Unknown Aspect of Modern Art” The U.S. Reception of the Postwar German Art in the 1950s. Így s ezért került a katalógusban kiemelt helyre George Grosz: Entwurzelt (Der Maler des Lochs) / Uprooted (The Painter of the Hole) 1948-as festménye. A Harvard Art Museum/Busch-Rei­ninger Museum tulajdonában lébő kép nem szerepelt a kiállításon. Grosz a húszas évek közepétől a Neue Sachlichkeit kiemelkedő szereplője volt, majd 1933-ban Amerikába emigrált, s csak a háború után tért vissza Berlinbe, ahol 1959-ben érte a halál. A háború utáni években a múzeumban fontos szerepet játszott Charles L. Kuhn könyve, a German Expressionism and Abstract Art (Harvard University Press, 1957). Ugyanabban az évben került megrendezésre a MoMA-ban a German Art in 20th Century (október 2.–december 1.). Az Egyesült Államok modern művészet iránt elkötelezett múzeumai számára a háború utáni német kormánnyal való együttműködés elkerülhetetlen és fontos volt. A Harvard Art Museum
és a MoMA egyaránt részt vett ebben a kooperációban. Ugyanakkor az 1933 és 1945 közötti 12 év bizalmatlanságának következményei a háború után is jelen voltak még. Ilka Voermann Frankfurtban a Schirn Kunsthalle kurátora volt, majd 2014 és 2017 között már a Harvard Art Museum és a Busch-Reisinger Museum kurátoraként is dolgozott.

Leltár 

(Keresztúry Dezső fordítása)

Ez itt a sapkám,

ez a kabátom,

itt a borotvám

vászonzacskóban.

Egy konzervdoboz:

poharam, csajkám,

a fehér bádogba

nevem karcoltam.

Belekarcoltam

egy értékes szeggel,

amit mohó szemek 

elől, elrejtek.

Kenyérzsákomban

gyapjúharisnyám,

s egysmás, amiről

senki se tudhat,

ezért hát éjjel

ez a vánkosom.

ez a dekli van

köztem s a föld között

ez itt a noteszem,

ez a sátorlapom,

ez a törülközőm,

ez a cérnám.

Végül

¶ egy berlini Emil Nolde-kiállításról írok röviden, amelyet láthattam, s amelynek címe világossá tette, hogy mint is áll az ismert német festő utóélete, milyen viták, milyen konszenzusok és milyen konszenzushiányok azok, amelyekkel a németeknek számolniuk kell és minimum lehet. The Artist during the Third Reich14 – ez cím félreérthetetlenné tette, hogy Nolde hagyatéka távol van az egyértelműségtől. 2013 áprilisában a Die Zeit egy egész oldalas cikket szentelt Emil Noldénak, melyben ez állt: „Művészetét a Harmadik Birodalomban elutasították, festményeit elkobozták, s meg volt tiltva, hogy fessen. És mégis? Emil Nolde antiszemita volt, és lelkes náci maradt.” A kiállítás e kettősség interpretációjára vállalkozott, s igen pontosan építették fel a transzparens szerkezetet. Nagyszerű képek és irgalmatlan korabeli dokumentumok kerültek egymás mellé, s az eltérő korú, más kultúrájú nemzedékek mindegyikében voltak, akik csak Nolde képeinek nagyszerűségével foglalkoztak, ugyanakkor voltak olyanok is, akik ugyancsak pontosan megértették a német festő munkásságának jelentőségét, de tisztában voltak nézeteivel, riasztó álláspontjával, s a kettő között lehetetlennek bizonyult az egyensúly megteremtése. A kortárs német társadalmi önismeret, az emlékezet jelentésének felmérése mind döntő kérdések. Emil Nolde munkássága, a Harmadik Birodalomban elfoglalt helye, az ellentmondások sora mind arra mutatnak rá, hogy a nácizmus nem egyszerűen a történelem része, hanem a jelent igencsak befolyásoló probléma, amelyre nincs egyértelmű válasz, csak a németek szembenézése: újra és újra, egykori és mai saját magukkal. 

Jegyzetek

[1] Histories in Conflict. Haus der Kunst and the Ideological Uses of Art,
1937–1955. Edited by Sabine Brantl and Ulrich Wilmes. Sieveking Verlag, Munich 2017.

[2] Tödliche Medizin, Rassenwahn im Nationalsozialismus, Jüdisches Museum Berlin, 2009, Wallstein Verlag.

[3] Vö. Freud útra kel. In: Manfred Flügge: Nagyváros lélek nélkül.
Bécs 1938, Corvina, 2019, 377.

[4] „Meine… alten und dreckigen Götter” Aus Sigmund Freuds Sammlung. Herausgegeben Lydia Marinelli. Sigmund Freud Museum,
Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main 1998. Sigmund Freud and Art, His Personal Collection of Antiquities, Introduction by Peter Gay,
Edited by Lynn Gamwell, and Richard Wells. State University
of New York, Freud Museum, London 1989.

[5] Edmund Engelman: Sigmund Freud, Berggasse 19, Vienna. Verlag Christian Brandstatter, 1998.

[6] Museen Haus Lange / Haus Esters, Krefeld: 2002. november 11.–2003. február 16., illetve a fenti időpontok között az Albertinában mutatták be. 

[7] 20 Maresfield Gardens, A Guide to the Freud Museum. 1998. Serpent’s Tail. 4. Blackstock Mews, London N 4. Itt említendő meg Volker M. Welter: Ernst L. Freud, Architect, The Case of the Modern Bourgeois Home. Berghahn Books, New York–Oxford 2012. Ami a Maresfield Gardenst illeti, azt Welter a könyv 8. fejezetében, a Family Architectben, a Home for his Parents című részben (150–154.) foglalja össze. Anna Freud 1982-ben halt meg, s a házat múzeumként hagyta örökül. A múzeum 1986-ban nyílt meg.

[8] Lydia Marinelli, a kiváló társadalomtudós, kurátor sorsa ugyancsak figyelmet érdemel. 2008-ban, 43 évesen öngyilkosságot követett el.

[9] Köszönettel tartozom Keményfi Róbertnek, a Debreceni Egyetem Bölcsészkara dékánjának, a Néprajzi Tanszék avatott professzorának, aki felhívta figyelmem az átrendezett múzeumra.

[10] Vö. Stephanie Barron and Sabine Eckmann (szerkesztők), Stephanie Barron and Eckhart Gillen (kurátorok): Art of Two Germanys Cold War Cultures. Abrams, New York. A kiállítást három helyen rendezték meg: Los Angeles County Museum of Art (2009. január 25. és április 9. között), majd Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg (2009. május 23. és szeptember 6. között), Deutsches Historishes Museum Berlin (2009. október 9. és 2010. január 10. között). 

[11] Vö. sediment, Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Ganz Am Anfang / How it All Began, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg 2004.

[12] A Lebensfreude freskó Margret Hoppe német képzőművész
az NDK-ban lévő építészeti/belsőépítészeti emlékek sorozatának egyik fontos darabja. Lásd. Margrethoppe.com/vita.html.

[13] A faliképről hosszabb leírás olvasható a Kádár köpönyege című könyvem azonos című fejezetében, a 21–32. oldalon. Volt a drezdai múzeum lépcsőházában láthatatlanná tett freskóhoz hasonló felvetés itthon is, de végül a falikép érintetlen maradt, s az előző korszak dokumentuma ma is a képviselők számára kivételes műalkotás. 

[14] Bernhard Fulda: Emil Nolde, The Artist during the Third Reich. Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Prestel Verlag, Munich/ London/New York, illetve: Neue Galerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, 2019. április 12.–szeptember 15.