„Mostromania” – kiállításőrület. […] Kezdődött az ötvenes években, aggasztó tünetei egy évtizede váltak mind nyilvánvalóbbá. Két indítéka – a sok közül az egyik a vizualitás, a nézés szerepének roppant méretű megnövekedése a modern kultúrákban, a másik a Földön létező kultúrák robbanásszerű integrálódása – persze még mindig csak kezdete a folyamatnak. A némileg leértékelő mellékzöngéjű turizmus, az idegen országok, vidékek, népek, kultúrák megismerésének soha azelőtt meg nem közelített mértékű vágya ennek az egyik szembetűnő tükröződése, a másik, ez természetesen kiegészítő jelenség, maguknak a kultúráknak, illetve az azokat reprezentáló tárgyaknak a vándorútra kelése szerte a világban. […] Nem sokat késtek a negatív értékű visszahatások. A kiállítás presztízzsé vált. […] A kiállítás üzletté vált. Nemzetközi vállalatok alakultak vándorkiállítások szervezésére, idegenforgalmi hivatalok a propagandalehetőséget szimatolták meg bennük. […] Az egymásra licitáló vállalkozások jelentős része már régen elfelejtette a kiállításlétesítés eredeti, pozitív értelmét, és a tudományos kapacitás sem tudja követni a rendezők és szervezők kultúrán kívüli propagandaszempontokból mind jobban fokozódó kiállításéhségét. […] Ez a helyzet alakította ki a kiállítások új és veszedelmesen terjedő formáját: az alibi kiállítást.¹

¶ Harminckét éve írta ezt Szilágyi János György, mikor még
– nagyrészt – igaz volt, hogy „a múzeumok többnyire közpénzen fenntartott intézmények, produkálniuk kell valamit”. A tanulmány egy Freud-kiállítást említ alibi kiállításként. „A nagy forradalmár nem akart belépni abba az új világba, amelyet nem utolsósorban az ő működése teremtett. Feltárta az emberi tudat alatti erőket, de nem akart velük mint
irracionálisokkal találkozni. […] Maga Freud azonban, mint ótestamentumi modellje, a Kivezető volt, s nem a Megérkező. Erről tanúskodik antik gyűjteményében tükröződő művészi ízlése. Makarton túl és Cézanne-on innen. Egy Freud gyűjteményét bemutató kiállítás, ha ezt a nehezen körvonalazható, de jól dokumentálható aspektust teljesen érintetlenül hagyja, csak alibi szenzáció lehet.”² Ugyanakkor volt valami, amit Szilágyi 1990-ben említés nélkül hagyott, s amit ma már semmiképp nem lehetne figyelmen kívül hagyni. „The exhibition and the book are sponsored by CIBA-GEIGY Pharmaceuticals. Additional support has been provided by the National Endowment for the Arts.”

A Frank O. Gehry által tervezett Guggenheim Abu Dhabi látványterve
Forrás: Wikimedia Commons

A brüsszeli Musée Tervuren

és a posztkolonializmus kontextusa

¶ 1990 őszén jelent meg Rosalind Krauss The Cultural Logic of Late Capitalist Museum című tanulmánya az 1976-ban, általa is alapított OCTOBER című folyóiratban, amelyet nem véletlenül neveztek el az őszi hónapról. A folyóiratban nyíltan, a században egyedülálló módon egyesült a forradalmi gyakorlat, az elméleti kutatás és a művészeti innováció. Mindezzel azonban – mint ugyanakkor s ugyanott kifejtették – nem állott szándékukban állandósítani sem a forradalom mitológiáját, sem a hagiográfiáját, és valóban semmi közük sem volt a számukra ismeretlennek tekintett szocialista realizmushoz.

¶ Az OCTOBER a kortárs posztstrukturalizmus eszméit, szerzőit
kereste és közölte, így az első számban Michel Foucault-ot, Richard Foremant, Hollis Framptont. Azaz a kortárs társadalomkritika, a szabad és alternatív esztétikai normák, gyakorlatok immanens részei voltak a folyóiratnak. Ebben a kontextusban merült fel a Fredric Jameson 1984-es művére, a Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism című könyvre visszautaló cím: az intézmény történetében a késő kapitalista múzeum önálló fejezetet jelentett, amely kulturális logikájának megítélése, kritikája máig ható kérdéseket vet fel. Az 1990-es kérdés fontosabb, mint valaha. A múzeum vagy az artworld, a piac, vagy ha eltérő mértékben és módon is, de a társadalom egészét átható közösségi intézmény, amelynek használata különböző társadalmi osztályoknak egyaránt módjukban áll. Ez volt a múzeumok korai korszakának alapkérdése: az univerzális vagy enciklopédikus múzeumok, így a British Museum,³ a Louvre, amelyek a birodalmak nemzeti identitásának megteremtésében is szerepet játszottak. A múzeumok – maradjunk ennél – úgymond korai korszaka lassan vált múlt idejűvé, annak megfelelően, ahogyan az univerzalizmus eszméje, utópikus tere, tehát a múzeumok egyre inkább a kolonializmus kontextusaiban is helyt kellett hogy álljanak: ami egyre lehetetlenebb feladat volt. A brüsszeli Musée Tervuren, a Royal Museum for Central Africa kiváló példája annak, hogy a jelen politikai normái miként kerülnek válságba, ha az egykori belga gyarmat tárgyait kell ebben a kontextusban – reménytelenül nehezen – elhelyezni.⁴ A repatrializáció, restitúció kérdései döntő fontosságúak a néprajzi, antropológiai, embertani múzeumokban,⁵ szerepet játszanak a nagy, egyetemes művészeti múzeumokban,
s szerényebbet a modern és kortárs gyűjtemények, kiállítások, tárgyak megítélésének esetében.

A Guggenheim Hermitage Las Vegas, amely megszűnése előtt a Venetian Casino and Resorts épületében működött

¶ Ha a posztkolonializmus normái a jelen társadalmak múltjának palimpszesztjét jelentik, az egyes rétegek mind a fel- és elszámolás vizsgálatain esnek át a legkülönbözőbb múzeumokban, akkor a jelenkori művészet/esztétika igazi kérdése a műalkotások megítélése, azaz hogy milyen a státusuk. Vagyis milyen esztétikai-politikai elvárásoknak kell eleget tenniük a kiállításoknak, a gyűjteményeknek, tehát a tárgyak összességének, s mindennek milyen következményei vannak.

A Guggenheim Berlin 1997 és 2013 között a Deutsche Bank épületének egy részét foglalta el

¶ S itt kell megállnunk Krauss 1990-es írása egyik szereplőjénél, Thomas Krensnél, aki 1988-tól lett a Guggenheim Museum igazgatója vagy egyre inkább diktátora. Az ő akkor és ott még születőben lévő munkássága a késő kapitalista múzeum emblémája volt, s bukása a Guggenheim-franchise globális expanziójának, gyakorlatának is a végét jelentette. Mindez nem kis mértékben kihatott a Guggenheim világán túli múzeumi expanzió gyakorlatára is.

A Guggenheim Museum története: a Non-objective Paintingtől⁶ a pénz kulturális hatalmáig

¶ Az 1959. október 21-én New Yorkban, a Frank Lloyd Wright épületében megnyílt Guggenheim Museumnak s alapítványának igazgatója 1988-tól Thomas Krens lett, akinek alapvetően új stratégiája a Guggenheim-múzeumok felé vezetett.⁷ Ennek a globális expanziónak a lényege részben az univerzális és nagy hagyományú Ermitázs múzeummal való együttműködés lehetőségének megteremtése volt, amely 2001 októberében a Guggenheim Hermitage Museum in Las Vegasszal kezdődött, s két évvel később véget is ért. Akármint is, a sztárépítész Rem Koolhaas részvétele, a Guggenheim Hermitage Museum in Las Vegas önmagában véve is emblematikus példa lett, abszurd kooperáció, amelyben eltérő múzeumfogalmak és koncepciók, történelmi hagyományok, kulturális-földrajzi viszonyok kerültek egymás mellé. Formálisan a közös cél időszaki kiállítások együttes létrehozása volt, ehhez a programhoz egy időre a Kunsthistorisches Museum is csatlakozott. Hiába, mert mindez már nem kulturális montázs, hanem kommerciális bricolage volt, hiszen a kontextust jelentő város önmagában nem más, mint a kaszinók díszlete, tele távoli városok kulturális ikonjainak másolataival, kezdve a Eiffel-toronytól a velencei Szent Márk téren át a Rialto hídjáig, majd a római Trevi-kútig. Azaz Las Vegasban mindössze a kaszinó játéka igazi, az épületei mind másolatok. S ez önmagában véve lehetetlenné is tette az eredetiség és egyediség fogalmait, azaz összehasonlíthatatlan tárgyait is jelentő múzeumok számára, hogy megőrizhessék önazonosságukat. Nem is a turizmus iparágából közismert építészetről, hanem annak üres karikatúrájáról van szó. Nem véletlen az sem, hogy a Guggenheim Berlin 1997 és 2013 között működött, s a galéria ma is ugyanott van, a Deutsche Bank Unter den Lindenen lévő épületének földszintjén. A Guggenheim Bilbao megmaradt, viszont lassan eltávolodott az egész franchise rendszertől, valódi múzeummá lett, amelynek belső terei erősebbek, mint Frank O. Gehry radikális dekonstruktivizmusa, amely félreismerhetetlenné teszi az épület egészét, amelyet a spektakuláris építészet valóban emblematikus példájaként tarthatunk számon. Gehry mintegy válaszolni kívánt az 1997-re ipari romokkal teli város alapállapotára. Ugyanakkor amikor az épület formálisan megfelelt az indusztriális csőd nyomait magán viselő városépítészet mintegy vizuális, térbeli átiratának, emelkedett fordításának, s valóban a város emblémájaként tartják számon, a kérdés az, hogy az épület valóban része lett-e a város társadalmi tereiből rótt architekturális szövetnek, a látványon kívül lett-e, s ha igen, miként lett Bilbao lakosai életében fontos szerepet játszó tér. Mindez nem ártatlan infantilizmus, és még csak nem is a „tömegkultúra” apoteózisa, hanem a kortárs késő kapitalizmus valósága – amelyben a múzeumok helyzete átváltozáson megy át.⁸

A Guggenheim Abu Dhabi látványterve

Louvre Abu Dhabi

– A kozmopolitanizmusok összecsapása?⁹

¶ A múzeum létrehozásáról szóló megállapodásra Franciaország és az Egyesült Arab Emírségek között 2007 márciusában került sor, a Louvre Abu Dhabi a kulturális negyedként valóban ismertté vált Saadiyat-szigetre került. Az épületet Jean Nouvel tervezte, amely végül, hosszú várakozás után 2017-ben nyílt meg, s azóta valóban nagy népszerűségnek örvend. A Louvre Abu Dhabi esetében éppoly fontos az intézmény neve, mint a gyűjteménye, illetve az építészeti megoldása. A közelmúltban sor került a Louvre név tovább használatára is. A luxuslakásokból és hotelekből álló negyed léte valóban azt igazolja,
hogy komoly és még számos vitát kiváltó összefüggő döntések sorozatáról van szó. Megemlítendő, hogy a felépült Louvre mellett ott vannak a félbemaradt múzeumok tervei is. Az Abu Dhabi Guggenheim Frank O. Gehry tervei alapján valósult volna, vagy valósulna majd meg ugyancsak a Saadiyat-szigeten, és ez lett volna vagy talán lenne a legnagyobb múzeum. Az Emírségek alapítójáról, Zayed bin Sultan Al Nahyanról elnevezett Nemzeti Múzeum terveit Norman Foster és társai készítették. Ugyancsak szó volt a British Museummal való együttműködésről, de az eredetileg 2012-re tervezett megnyitás időpontjai folyvást tolódtak, s mára szó sincs annak tényleges létrehozásáról.

¶ Úgy tűnik tehát, hogy a pénzügyi alapokkal és kulturális programokkal, elképzelésekkel bőven rendelkező Abu Dzabi a „Nyugattal” való együttműködés új kereteit kívánta megvalósítani, s jobbára sikertelenül. A csődnek nyilván nem egy oka volt. A Louvre, amely az egyetlen sikeres múzeumi franchise volt, s a gyűjtemény, az épület mint a döntő fontosságú névből összeállt intézmény valóban létezik. A megvalósult s a tervben maradt múzeumok esetében a kérdés az volt, hogy a Kelet és Nyugat közti kulturális „találkozók” miként működnek vagy működtek volna a múzeumok esetében.¹⁰ A kihívás lényege az univerzális múzeumok jelentésének kérdése volt, másként: vajon lehetséges-e az európai intézményeknek a globális kontextusokban is helyet találni. S úgy tűnik, hogy az univerzális múzeumok kolonializmussal összefüggő múltja a posztkolonializmus korában a gyűjtemények restitúciójára vagy minimum radikális önkritikára kényszerítheti az olyan intézményeket, mint a British Museum vagy a Louvre, de azok nem feltétlen működőképesek a globális turizmus olyan urbanisztikai kontextusában, mint például Abu Dzabi esetében. Az univerzális múzeumok, az egykori gyarmatosító birodalmak örökségének intézményei ennyiben lokálisak, s a globális turizmus (amúgy is válságban lévő) világában azok nem helyezhetőek át minden további nélkül. Nem véletlen az sem, hogy Szántó András könyvében a nem európai múzeumoknak fontos szerep jutott, de okkal kerülte mindazt, ami nagyrészt Abu Dzabiban, kisebb mértékben Katarban történt, vagy nem történt meg.

A posztállapot metaforái, a válságok kora

¶ Az elmúlt években s a közvetlen jelenben egyaránt számolnunk kell egymásra hatással lévő, az utóbbi több mint fél évszázadban alig ismert válságokkal, amelyek egyszerre hatnak a testekre s a politikai, kulturális identitásokra, s ugyan ma még senki nem tudja, meddig is tartanak s miként hatnak egy társadalomra a fertőző betegségek, miként oldódnak meg az orvosi reformok a tudásforradalmak által. Ugyancsak nehezen megjósolható, hogy az orosz–ukrán háború meddig tart, s ami ugyanolyan fontos, miképp rendeződik át a két ország szerkezete, társadalmi rendje, és miként hat mindez az attól nyugatra lévő országokra, azok politikai szövetségeire.¹¹

Látogatók a Louvre Abu Dhabi terében
Forrás: Wikimedia Commons

¶ Nem véletlen, hogy a betegség/háborúk válságösszefüggéseinek érveit végül a lábjegyzetek közt helyeztem el, lévén a múzeumok átalakulásának, tehát a haszonorientált termékként látott és láttatott kiállításokkal kapcsolatos kétségek, kérdések már évekkel korábban is felvetődtek. „Úgy véljük, hogy a múzeumok kritikai küldetésére három aspektusból tekinthetünk, a nyilvános térben végzett tevékenységre, önkritikájukra és a művészeti földrajz változásaira.”¹² Ugyancsak fel kell idéznünk az ICOM 2019. szeptemberi, Kiotóban tartott ülésének igazán fontos, végül nem elfogadott, de hosszan tárgyalt s ma is közismert szövegét. „A múzeum nem profitérdekű. Részvétel alapú, és átlátható, aktív partnerségben dolgozik különböző közösségekkel és közösségekért a gyűjtés, a megőrzés, a kutatás, az értelmezés, a bemutatás és a világ megértése érdekében.”¹³

¶ Azaz: a társadalmi együttéléssel, érdekekkel kapcsolatos kérdéseket is felvető fertőző betegségek és a második világháború óta ebben a régióban nem ismert, nem tapasztalt nagyságrendű humanitárius és nagypolitikai problémákat, igazán rémületes fenyegetéseket egyaránt felvető háború által teremtett, fel- és kiismerhetetlen helyzetek sora előtt a múzeumok maguk is felvetették saját munkásságuk újradefiniálásának kérdését. A Kiotóban elhangzó, a profitérdeket a múzeum munkásságának alapjaiból kizáró szöveg mögött ott van a kapitalizmus logikája és kultúrája, amely egyre többféleként és egyre ellenállhatatlanabb módon kezdte ki a piacon kívüli kulturális mezők létét, akár a múzeumról, akár kortárs galériáról, színházról, zenéről van szó. A kapitalizmuson, a piaci tereken túli kulturális mezők nélkül a fenti intézmények,
illetve az általuk lehetővé tett demokratikus kultúra és maguk a műalkotások egyszerűen lehetetlenné, kiszolgáltatottá válnak. S ez nagyon komoly probléma, mely igazi sötétségbe borítja mindazt, amit kérhettünk, remélhettünk, szerethettünk mindabban, amiért múzeumba is jártunk.

Jegyzetek

[1] Szilágyi János György: A kiállítás mint alibi, in: Holmi 2. (1990)
832–837., ill. Szirénzene, Ókortudományi tanulmányok, Osiris Kiadó, Budapest 2005, 276–281.

[2] Sigmund Freud and Art, His Personal Collection of Antiquity. Introduction by Peter Gay, Edited by Lynn Gamwell and Richard Wells, State University of New York, Binghampton, Freud Museum, London. This book is published in conjunction with the exhibition The Sigmund Freud Antiquities: Fragments from a Buried Past, 1989.

[3] Vö. Edward Miller: The Noble Cabinet: A History of the British Museum, Andre Deutsch, 1973, ill. David M. Wilson: The British Museum, A History, The British Museum Press, 2002, ill. Ian Jenkins: Archeologists and Aesthetes in the Sculpture Galleries of the British Museum, 1800–1939. Published for the Trustees of the British Museum by British Museum Press, 1992. Azaz a birodalmi tudat és a Britishness egymásba kapcsolódásában fontos szerepük volt a lokális tudások, identitások és az univerzális kultúrának tekintett antikvitás tárgyai közti kapcsolatnak, azaz ugyanott és ugyanakkor, amikor a kelta szellem vagy a skót identitás eltérő korokban más-más szerepet játszott, a Britanniában való hitnek, azonosságnak tárgyiasult
formáját jelenthette a British Museum több gyűjteménye, így
az Elgin-márványok máig megoldásra váró kérdése. Vö. Ian Bradley: Believing in Britain, the Spiritual Identity of ‘Britishness’. I. B. Tauris, London 2007, ill. Neil Evans: “A World Empire, Sea-Girt”: The British Empire, State and Nations 1780–1914. 31–99. In: Nationalizing Empires. Edited Stefan Berger and Alexei Miller, CEU Press, Budapest New York.

[4] György Péter: A kolonializmus után, a rasszizmus idején,
in: MúzeumCafé, 2021. 83. sz., 43–133. A tanulmány túl van a belgiumi példa határain, de az centrális szerepet játszik abban.

[5] Jeanette Greenfield: The Return of the Cultural Treasures, Cambridge University Press, 1996. Second edition. Sharon MacDonald: Transforming the Ethnographic: Anthropological Articulations in Museum and Heritage Research, ill. Margareta von Oswald: Troubling Colonial Epistemologies in Berlin’s Ethnologisches Museum: Provenance Research and the Humboldt Forum, in: Across Anthropology, Troubling Colonial Legacies, Museums, and the Curatorial, edited by Margareta
von Oswald, Jonas Tinius, Leuven University Press 2020, 49–62.,
ill. 107–129.

[6] Vö. Art of Tomorrow: Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim, with contribution Vivian Barnett, Jo Anne Birnie Danzker, Robert Rosenblum, Brigitte Salmen, Karole P. B. Vail, Roland von Rebay, Guggenheim, 2005.

[7] Vö. Lisa Dennison: From Museum to Museums: The Evolution of the Guggenheim. In. Museum international, No217. Vol. 55., No1. 2003, 48–55. (Dennison írása tárgyilagos hangon, de Krens melletti elkötelezettségéről tesz tanúbizonyságot.)

[8] A múzeumi jegyárak kérdése – melynek átható, úgymond közgazdasági elemzése nyilván meghaladja jelen írás kereteit, illetve képességeimet, e tekintetben való műveltségemet. Ugyanakkor van mindennek egy, a múzeumok küldetésével, társadalomformáló szerepével, azaz a műveltséghez és művelődéshez való hozzáférés határaival összefüggő oldala, ami van annyira érdekes,
azaz elemzésre váró probléma, mint a múzeumok termékei,
azaz az ideiglenes kiállítások által elért bevételek összegei
az intézmények egészének működésében. A múzeumok egyes részeinek – így elsősorban az állandó kiállításoknak
az ingyenessége – döntő kérdés a kulturális tőkék megszerzése,
az azokhoz való hozzáférés realitása szempontjából. A múzeumok részleges ingyenességének fontos szerepe van a társadalmi közösségek kulturális összhangjának, együttes élményének, tudásának fenntartásában, azaz a szegényebb rétegek identitásának kialakításában. A nemzeti identitásteremtés szabadságának kérdése – tehát az etnikai és osztályhelyzetek általi determinációk meghaladása – épp a migráció, a menekültek jelenlétét elfogadó, tehát egy kulturális párbeszédek sorát naponta használó,
megélő társadalmi rend, ha tetszik poszthomogén civilizáció
fontos eszköze: a múltak felfedezése nem függhet a tudásokhoz, szokásrendekhez való kizárólagos hozzáféréstől, amely folyamatosan marginalizált tömegeket teremt, termel újra. A múzeumok a plurális kulturális hagyományok integrációjának döntő fontosságú intézményei. Így például a most felépült, az elmúlt több mint száz év után végre először saját otthonában működő Néprajzi Múzeum kulturális térképe, különféle hagyományok, tárgyak, szokások értelmezési normáinak sokszínűsége arra szolgál jó példával, hogy függetlenül számos, az épület külső megjelenését illető kritikus mozzanattól, a kiállítások rendje, azaz a múzeum szerkezete valóban eddig nem ismert világokat tár a látogatók elé, azaz az ismeretlen Másik nem idegen többé, hanem szomszéd.

[9] Anne Krebs and Franck Mermier: A Clash of Cosmopolitanism?
In: Aesthetic Cosmopolitanism and Global Culture. Edited by Vincenzo Cicchelli, Sylvie Octobre, Viviane Riegel, Brill, Leiden, Boston 2020, 295–313. (A cím nyilvánvaló utalás Samuel P. Huntington Civilizációk összecsapása című művére. Az írás először 1993-ban
a Foreign Affairs hasábjain jelent meg, válaszként korábbi tanítványa, Fukuyama egy évvel korábban megjelent, The End
of History and the Last Man című könyvére. Utóbb Huntington
1996-ban tette közzé a könyvváltozatot (The Clash of Civilisations
and the Remaking of World Order).

[10] Catherine R. Skluzacek: Universality and its Discontents: the Louvre and Guggenheim Abu Dhabi as a Case Study in the Future of Museums. Macalester College, 2010.

[11] A posztcovid állapot (ha egyáltalán okkal beszélhetünk már arról) elemzéseinek sora mutatta ki, hogy 2019 óta milyen drámaian csökkent a nagy nyugati múzeumok látogatóinak száma, azaz mekkora anyagi veszteségek érték azokat, s ennek megfelelően miként csökkent súlyuk, szerepük az elmúlt évtizedek tapasztalataihoz képest. Drámai példája volt mindennek Sean Scully Az átutazó című retrospektív kiállításának sorsa a Magyar Nemzeti Galériában. A kiállítás 2020 októberében nyílt meg, s 2021 májusában zárt be, de a nyitvatartási idő egybeesett a covid miatt hozott szabályokkal. A Fehér Dávid kurátori munkáját dicsérő kiállítás gyakorlatilag láthatatlan maradt mifelénk. Hasonló helyzetekről számolhattak be Európa-szerte nagy múzeumok, amelyek adandó alkalmakkor több millióval kevesebb látogatót fogadtak, s így a meg nem váltott jegyárak okozta veszteségeket maguknak kellett kigazdálkodniuk, lévén az állami támogatásokat a gazdaságban jeles és nélkülözhetetlen iparágak, kereskedelmi intézmények érdemelték ki, s nem a múzeumok, amelyek így aztán dolgozókat bocsátottak el New Yorktól Párizsig. Lásd Szántó András: A múzeum jövője – 28 párbeszéd, Szépművészeti Múzeum, 2022. (Fordította – nagyszerűen – Szegedy-Maszák Zsuzsanna.) 11–12.

[12] From Museum Critique to the Critical Museum, edited by Katarzyna Murawska-Muthesius, Piotr Piotrowski, Ashgate Publishing, Farnham, 2015. A kötet társszerkesztője és szerzője, Piotr Piotrowski pár nappal a kötet nyomdába küldése előtt halt meg Poznanban, hatvanhárom évesen. A fenti idézet kettejük előszavából, a kötet első oldalán.

[13] Szegedy-Maszák Zsuzsanna fordítása. (A fordító beleegyezésével.)