A KOLONIALIZMUS UTÁN, A RASSZIZMUS IDEJÉN

Előre szeretném bocsájtani, hogy az alábbi szöveg mindkét része, ha más-más olvasókban is, reményeim szerint némi zavart is kelthet, s alkalmanként – ezt még jobban remélném –
indulatmentes, a jobbik argumentum figyelembevételére épülő, elfogulatlan vitákat gerjeszthet. Általam eddig nem ismert vagy el nem ismert, komolyan nem vett szempontok kerülhetnek a nyilvánosságban egymás mellé, amelyek adandó alkalommal eddig összeegyeztethetetlennek tűntek. Olyan diszciplínák érvei, hagyományai, hol saját világukon belül érvényes, ott már vagy még nem használt kérdések, melyeknek átjárásuk van a muzeológia, a kiállításrendezés, értsd:
a kurátori tevékenység felé. Elméleti tételek, különös absztrakt kentaurok: teoretikus megfontolások, szubverzív eszmék, meggyőződések, politikai hitvallások múzeumi, kortárs művészeti gyakorlatba való lefordításai kerülnek egymás mellé, filozófiai megfontolások tűnnek fel múzeumi termekben, láthatóvá téve azokat, amiért is adandó alkalommal a filozófusok lesznek rémültek vagy épp igen büszkék. S akkor még ott van a múzeumépítészet, az urbanisztika, a kolonializmus kritikája, a posztkolonializmus múzeumi kihívásának alapkérdése: a restitúció, a repatriálás megkerülhetetlen, újra és újra választ követelő problémáinak sora: megannyi beszédmód vagy szigorú gyakorlat, melyeknek követői vagy végrehajtói minden esetben, eltérő városokban, más gyarmati múltakkal, az azokról alkotott önképeknek megfelelően, újra és újra nem várt fejleményekkel, kihívásokkal találják magukat szemben. Így a Berlin, Brüsszel² és Párizs kortárs múzeumi átrendezései közti eltérések mind komoly tanulságokkal szolgálnak.

Omar Victor Diop: Jean­Baptiste Belley, 2014 (Series Diaspora)
A kölni Rautenstrauch-Joest-Museum Kulturen der Welt RESIST! kiállításáról © Omar Victor Diop, Courtesy Galerie MAGNIN-A, Paris

¶ Ugyancsak mindezzel összefüggő kérdéseket vet fel, hogy
a Néprajzi Múzeum akkor költözhet története során az első, rendeltetésszerűnek vélt, remélt épületbe, amikor néprajzi, antropológiai múzeumok sorra jelentős átalakuláson mennek át Berlinben, Párizsban, Amszterdamban, Bécsben, Frankfurt am Mainban. Ez a metamorfózis a kolonializmus hagyományának kritikájával függ össze, nem véletlen, hogy a néprajztudomány és muzeológia kiváló tudósa, Fejős Zoltán többször visszatért erre a kérdésre.³

¶ Ugyanakkor a magyar néprajz s különösen a muzeológia számára máig megoldatlan kérdés mind a roma művészekkel, mind a roma és nem roma értelmiségiekkel és néprajzosokkal való, sokszor feszült kooperáció. A roma művészet jelentése, értelmezése, a magyar művészethez való viszonya számos megoldatlan kérdést vet fel, önmagában a „két fél” distink­ciója is problematikus.

¶ E tanulmány második részében áttekintem az elmúlt évtizedekben ebben a kontextusban itthon történteket, mindazt, aminek számos áthallása, ha olykor közvetett is, de mindig érzékelhető összefüggése volt s van ma is, mindazzal, ami a szó szoros és átvitt értelmében vett határainkon túl történt, s most történik. A kolonializmus, posztkolonializmus lokális értelmezési horizontjának kérdéséről kulturális intézményeink, vonatkozó diszciplínáink (így a művészettörténet, muzeo­-
lógia és/vagy az esztétika) az elmúlt évtizedekben nem mindig vettek tudomást. Az elmúlt pár évben került sor a roma művészet jelzős szerkezetének finom áthangolására, ami komoly értelmezési, szerepfelfogásbeli változásokra nyújtott lehetőséget. A kortárs roma művészet gyakorlatának kialakulása az évtizedeken át feloldhatatlan, ismétlődő konfliktushelyzetek sorát részben oldotta csak fel, részben viszont újra is írta.

¶ Végül egy személyes vonatkozással is tartozom. Itt kell rámutatnom arra, hogy a fenti diszciplínákból egyet sem tanultam, tanulhattam az egyetemen.⁴ Részben saját döntésemnek megfelelően, minthogy a kortárs kultúra és művészet iránt elkötelezettebb, szabadabb esztétika tanszéket választottam
a társadalomtudományi kontextusok iránt érzéketlen művészettörténet helyett. Mindez persze nem a tanszékek döntésének kérdése volt, sokkal inkább az államszocializmus diszciplínákkal kapcsolatos politikai álláspontjának az eredménye. Ennek megfelelően a kulturális antropológia nem volt elfogadott diszciplína, s ezzel összefüggésben komoly muzeológia sem létezhetett. (A kettő közti összefüggés jól látható például a francia intézmények átalakulásának alább érintett történetében is.) Ennek szomorú eredménye, hogy a létező kulturális antropológia tanszék a Társadalomtudományi Karon működik, de kevés nyoma van a BTK Néprajzi Intézetével való együttműködésének. Nincs komolyan vehető kurátorképzés a progresszió mellett elkötelezett rektorok erőfeszítései ellenére sem a riasztóan muzealizálódott Képzőművészeti Egyetemen, sem a beláthatatlan jövő felé haladó, a kreatív iparágakat kizárólag piaci körülmények között elképzelő MOME-n, amely nem tűnik a függetlenség, a kritikai szemléletmód elkötelezettjének.

¶ A permanens identitáskrízis nem válság, hanem egyszerűen a kortárs kultúra értelmezésének, interpretációjának üzemmódja, ha tetszik, a jelenleg lehetséges gyakorlatához szükséges paradigma, amennyiben annak hiányát is annak tekinthetjük.

¶ Az elmúlt évtizedekben a posztkolonializmus megkerülhetetlen jelenlétével, tehát kulturális normáinak elterjedésével, fogalmainak érvényessé válásával a valaha érvényes politikai filozófiai evidenciák, praxisok radikális kritikájára, a kolonializmus utóéletének, azaz kultúrájának, magától értetődő retorikájának folyamatos kritikájára került sor. A diskurzusok rendjének átalakulása soha nem gyors, nem bürokratikus folyamat, hanem a használat politikája, a mikrohatalmak sora az, amely ezt végül megkerülhetetlenné teszi.

¶ Ma már mifelénk némiképp elfelejtett s így részben meglepőnek tűnő módon az európai civilizáció és a kolonializmus széjjelválaszthatatlanságának két háború közti kritikájára⁵ legalább annyira, ha nem erősebben inkább franciául, mint angolul történt kísérlet. Az Afrikán kívüli afrikai identitás, la négritude, a francia gyarmatosítás következménye olyan kulturális és politikai lázadás volt, amelyet franciául írtak. Fontos szerzői, a több mint kilencven évet megért Aimé Césaire,⁶ tanítványa, Frantz Fanon,⁷ Szenegál első elnöke, a Francia Akadémia első afrikai tagja, Léopold Sédar Sénghor,⁸ mind a francia kultúra elidegeníthetetlen szereplői voltak s maradtak máig. A gyarmatosítottak és gyarmatosítók közti kooperáció értelemszerűen franciául zajlott, Sénghor, ahogyan egész életművét, úgy 1961-ben a Nation et voie africaine du socialisme-ot, 1962-ben a Pierre Teilhard de Chardin et la politique africaine-t is franciául írta, amint ugyanakkor Frantz Fanon
a Les damnés de la terre-t. Munkáik egyszerre voltak a frankofón kultúra részei, miközben a francia gyarmati kultúra egészének radikális visszautasítását jelentették. „A gyarmatosított tehát rádöbben, hogy élete, lélegzése, szívverése ugyanolyan, mint a gyarmatosé. Rájön, hogy a gyarmatos bőre nem ér többet a bennszülött bőrénél. Márpedig ez a felfedezés alapjában rendíti meg a világot. A gyarmatosított minden új, forradalmi biztonsága innen ered. Hiszen ha az én életem ugyanannyit nyom a latba, mint a gyarmatosé, akkor tekintete nem sújt le többé, nem bénít meg, nem dermedik kővé a hangjától. Ezentúl nem zavartatom magam a jelenlétében. Gyakorlatilag: köpök rá.”⁹

¶ Amint az 1980-as években fontos szerepet játszott a karibi Martinique szigetéről származó Édouard Glissant is,¹⁰ a créolité¹¹ egyik ismert képviselője, aki egyszerre érvelt a kulturális keveredés magától értetődősége, az átláthatatlanság politikai joga, az identitás kikezdhetetlensége mellett. A créolité kortárs értelmezéséhez fontos forrás Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphael Confiant munkája, az Éloge de la créolité.¹²

¶ S végül feltétlen említenem kell a ma is aktív kameruni, Sorbonne-on doktorált, angolul is publikáló Achille Mbembét, a Franciaország mellett az Egyesült Államok, Dél-Afrika egyetemein tanító filozófust. Őt az angolul – korábban franciául – megjelent Necropolitics című könyve avatta nemzetközi tudós-sztárrá. “The ultimate expression of sovereignty largely resides in the power and capacity to dictate who is able to live and who must die. To kill or to let live thus constitutes sovereignty’s
limits, its principal attributes. To be sovereign is to exert one’s control over mortality and to define life as the deployment and manifestation of power. This sums up what Michel Foucault meant by biopower: that domain of life over which power has asserted its control.” (A hatalom végső megjelenése nagymértékben azon a lehetőségen és képességen múlik, ki dönt élet és halál kérdésében. Az elpusztítás vagy élni hagyás jelenti a hatalom korlátait, annak fő jellegzetességét. A hatalom birtokosának lenni a halál feletti döntést és az életet mint a hatalom gyakorlását és megnyilvánulását jelenti. Ez azonos azzal, amit Michel Foucault gondolt a biopowerről: az életnek azon területe, amelyet a hatalom ellenőriz.)¹³

¶ A kortárs képzőművészetben 2002-ben, az Okwui Enwezor kurátor munkája által meghatározott 11. kasseli Documenta foglalkozott a Créolité és a Creolization kérdésével a karibi Saint Lucia szigetén megrendezett konferencián, mely igazán ritka nemzetközi esemény volt.

¶ Míg Césaire és Fanon az ellenállás eltérő regisztereit próbálták végig, addig Glissant és különösképp Mbembe Foucault centrális kérdését, a biopolitika kritikai antropológiáját, szemléletmódját követi, írja át, aktualizálja radikálisan. Mbembe kiindulópontja szorosan összefügg a genocídiumhoz is vezető kolonializmus uralmi logikájának kritikai rekonstrukciójával. Azaz az élet és halál feletti abszolút uralom, amely
a III. Birodalom aktív eugenetikájának, végül a holokauszthoz vezető, addig ismeretlen léptékű eutanáziájának a lényege volt, valóban már a belga király, II. Lipót Kongót magántulajdonaként kezelő gyilkos „felvilágosodásában” is magától értetődőnek tűnt, amint a német gyarmatosítók afrikai hererókhoz, namákhoz való viszonyának is ez felelt meg.¹⁴ Az egyik oldalon az „európai civilizáció” intézményei: vasutak, bányák, kórházak, iskolák, a másik oldalon a jogon kívüli, azaz folyamatos ítélet alatti lét. A magához az élethez való jog bármikor kétségbe vonható volt, éppúgy, ahogy az a III. Birodalomban is történt az értelmi fogyatékosokkal, gyógyíthatatlan betegekkel, majd annak nyomán végül a zsidókkal is. A biológiai forradalom mellett elkötelezett nácizmus paradigmájában a „racionális” érvek a genetikailag, pszichológiailag sérült, azaz valamiként életük végéig ápolásra szorulók kényszersterilizációja,¹⁵ illetve megsemmisítése mellett szóltak, amint azt számos plakát ábrázolta: a biológiai terhektől ekképpen megszabadult munkásosztály az NSDAP-re reménybeli partnerként tekintett, amint ez részben így is történt.

¶ Mindez éppúgy megkövetelte a betegek kiirtását, mint a zsidókét, akik ha maguk nem voltak is betegek, de ők voltak
a betegség maga. A zsidóság átörökítésének lehetősége éppoly riasztó volt, mint a genetikai(nak hitt) betegségeké, ha nem még nyomasztóbb, hiszen a mischlinge, azaz a nem fajtiszta (rasserein),¹⁶ tehát az északi, német faj látszatát keltő keverékek hosszú távú veszélyt jelenthettek a Birodalomra. A zsidónak születettek halálra voltak ítélve. Azaz: a biopolitika jelentése elválaszthatatlan a III. Birodalomban történtektől.

A brüsszeli Musée Royal de l’Afrique Centrale állandó kiállításának első tárgya, csónak, melyet hivatalosan Ubundu lakosai adtak ajándékba III. Lipótnak Gréczi Emőke felvétele

1. A múzeumi fordulat¹⁷

A térré tett Idő – az evolúció időszámítása

¶ A múzeumok posztkolonializmus, posztmodern utáni helyzetére fontos adalékokkal, érvekkel, személyes tapasztalatokkal szolgál a már évtizedek óta New Yorkban élő, szociológiá­val, kortárs művészettel, muzeológiával egyaránt foglalkozó Szántó András könyve, The Future of the Museum.¹⁸ Szántó huszonnyolc – múzeumigazgatókkal, művészettörténészekkel, kurátorokkal készített – interjúja tűpontos képet nyújt az azokban az években uralkodó Zeitgeist, értsd: a kortárs társadalmakat folyamatosan foglalkoztató kérdések, releváns kategóriák, megkerülhetetlennek vélt problémák, tematikák
a múzeumok aktuális átalakulásában, jövőjében játszott szerepéről. Szántó munkája – amely reményeink szerint a közeljövőben magyarul is megjelenik – felidézi a 2019 őszén, Kyotóban megtartott ICOM-konferenciát, amelyen végül sikertelen kísérletet tettek a múzeum fogalmának, definíciójának újraírására. Minthogy a múzeumokat képviselő nemzetközi szervezet végül nem tudott megegyezni egy minden résztvevő számára az intézménye önazonosságát megőrző s annak megújulását is felkínáló szövegben, a döntést elhalasztották.¹⁹ Nyilván számos, egymástól több mozzanatban eltérő, de végül összefüggő okot idézhetünk fel, így mindenekelőtt a múzeumok aktuális világtérképét, a közvetlen félmúlt, a jelen átrajzolódó viszonyait, végül mindennek a következményeit.
A new museology²⁰ öröksége, majd a cultural inclusion²¹ számos, addig figyelmen kívül hagyott magatartást, identitást, múzeumhasználati szokást értett bele a múzeumokkal teremthető individuális szerződésekbe. Az addig lenézett, semmibe vett érdeklődéseket, értelmezéseken kívüli kulturális orientációt figyelembe vevő átalakulás óhatatlanul kiterjedt az úgynevezett harmadik világ már létező múzeumainak európai interpretációs rendszerekbe való befogadására, illetve a társadalmi képzelet kitágulása egyben a múzeumok hagyományos esztétikai befogadási normáinak kizárólagosságát hagyta maga mögött. Míg a hagyományos, a műalkotások kétségbevonhatatlan autonómiájának elemzését a centrumban tudó muzeológia gyakran nem tekintett túl az európai, észak-amerikai intézményeken, s azok társadalmi kontextusát adottnak tekintette, addig a múzeumi földrajz metamorfózisa alapvető változások lehetőségét jelezte. A társadalmi képzelet a létezőnek tekintett jelentésekhez tartozó jelenségekbe egyre több mindent értett, s ért bele ma is. A kulturális (intézmények) beleértési mezőinek újrarendezése részben a földrajzi kontextusok emancipációját jelenti, részben a befogadási stratégiák, a művészet használatának eddig nem ismert regisztereit. Ha a 19–20. századi múzeumlátogatóknak neme, osztályhelyzete, fizikai állapota, nemzeti hovatartozása mind számításba kerül, ideológiai tevékenységük, az eltérő kulturális rétegek számára érthetővé tett működésük önkritikus elemzése mellett egyre kevesebb tér jut a múzeumok²² esztétikai emelkedettségének, azaz semlegességének. Az egykor szinte kizárólagosan európai kulturális katedrálisból mára visszavonhatatlanul s döntő mértékben globális intézmény lett, s mindennek következményeivel számolni kell. A beleértés tágasságának, az uralkodó narratívákon túli, állandóan alakuló assemblage működésének módjával meg kell tanulni számolnia mindenkinek; így például egy olyan,
a kolonializmus, a gyarmati kultúra mindennapjaitól távolabb élő, annak kulturális tudáskészletéről, személyes tapasztalatairól keveset tudó országnak is, mint a mienk.²³

¶ A helyzet többé már nem az, hogy az úgynevezett első világ univerzális intézményei gyűjtik, őrzik a társadalmilag, földrajzilag, következésképp kulturálisan egyaránt távoli kultúrák tárgyainak azon részét, amelyek saját aktuálisan érvényes kategóriáik szerint úgymond miránk tartoznak.²⁴ Végtére is a múzeum tényleg nem más, mint tárgyak kategorizálása és térben való elrendezése. Azaz a kiváltságos tudás, a nagy művészet befogadásának lefordítása átláthatóvá tett összefüggésekre, amelyek a múzeumon kívüli elbeszélések, narratívák újrarendezésével, a tér és az episztémé közti kapcsolatokkal mutatja be az esztétikai értelmezés nyilvánossá tett szerkezetét. A hagyományos múzeumi reprezentáció megfellebbezhetetlensége egyre kevésbé érvényes, hiszen a múzeum az elmúlt évtizedekben az önreflexió, a párhuzamos valóság tereinek helye is lett.²⁵

¶ A földrajzi és kulturális távolságok, a fizikai és társadalmi terek összeadódásából következően félreérthetetlenül idegen Másik évszázadokon keresztül egy másik térben és más időben is élt. A bibliai idők és történelmi terek, illetve a fizikai tér és a hagyományokkal, ideákkal, mítoszokkal teli történeti idő közti kapcsolatok döntően kulturális hagyományokon, azaz a társadalmi képzeleten is múltak. A fizikai tér és idő,
illetve a fejlődés szerint elrendezett kulturális terek és idők elváltak egymástól. “What makes the savage significant to the evolutionist Time is that he lives another Time.” (Ami a vadembert jelentőssé teszi az evolúciós idő számára, az, hogy egy másik időben él.)²⁶

¶ Az evolúciós idő, tehát a bibliai történetiség és a biológiai fejlődés ideje közti drámai különbség tapasztalati tényként tüntette fel az egyidejűség tagadását: azaz a művészeti, kulturális lépcsők, a beleértések, értelmezések közti különbségek láthatóvá tételének lehetősége új helyzetet teremtett, lehetőséget, azaz szerepet kínál a múzeumok számára.²⁷ Bő száz év állt a múzeumok rendelkezésére, hogy a különböző, egymással mindössze a vélt evolúciós lánc szerinti összefüggésekben álló kultúrákból származó tárgyakkal töltsék fel a gyűjteményeiket, majd azokat a fejlődés eltérő fokain álló alkotásokként láttassák és annak megfelelően mutassák be, azaz a távoli világok primitivizmusától a mégis csak műalkotásnak tűnő, spirituális vonatkozásokkal rendelkező bonyolult művekként kezdjék értelmezni.

Fényvetítés a berlini Humboldt Forum épületén, az Ethnologisches Museum és a brazil Instituto Socioambiental (ISA) együttműködésével © SHF / Fotó: David von Becker

¶ A posztkolonializmus fordulata olyan, a cultural inclusion szellemének megfelelő kiállításokhoz kötődik – illetve fordítva, olyan kiállítások köszönhetik megrendezésüket a paradigmaváltásnak –, amely relativizált kontextusokban, szokatlannak tűnő montázsokban, eddig nem használt kulturális mezőkben mutatják be tárgyukat. „(the) curatorial practices focus of the legacies of the European colonial project” ([a] kurátori gyakorlat az európai kolonialista gondolkodás örökségére összpontosít)²⁸ – mint azt az alábbi példák mutatják.

¶ Ilyen kiállítások voltak például a Musée d’Orsay 2008-as Masques de carpeaux à Picasso,²⁹ illetve a bécsi Wir Sind Maske,³⁰ amely az akkor még Museum der Völkerkunde nevét épp megőrzött (ma már Weltmuseum³¹), de már a Kunsthistorisches Museum alá rendelt múzeum és az Österreichisches Theatermuseum közös vállalkozása volt. Vagy a 2018–2019-ben a Columbia University Miriam and Ira D. Wallach Galleryben megrendezett Posing Modernity. The Black Model from Monet and Matisse to Today,³² Denise Murrell kurátori munkájával létrejött tárlata, amelynek egy önálló változatát, Le Modéle Noir, De Géricault Á Matisse La chronologie-t ugyancsak a Musée D’Orsay-ben rendezte meg Pap Ndiaye és Louise Madinier 2019-ben. A múlt század hetvenes–nyolcvanas éveiig olykor mozdulatlan vagy annak tűnő intézmények, a változatlanság, az állandóság kulturális katedrálisai, a pontosan azonosított kánonok szent terei, a nagy elbeszélések egymást követő termekben, egymásra épülő állandó kiállításai után az épület külsejének bizonyos fokú azonosságát fenntartva, de új belső terekben mára a kritikai önértelmezés és hagyománykezelés, a műalkotásfogalmak, -használatok pluralizmusának műhelyeivé változtak át. Újra és újra a cultural inclusion és a museum geography összefüggésrendszerében, a posztetnográfiai, antropológiai fordulatnak megfelelően létrehozott kiállításokon került sor az akadémiai historizmuson alapuló gyűjteményfogalmak kritikájára, mint például a Kunsthistorisches Museumban 2018 novembere és 2019 áprilisa között Wes Anderson és Juman Malouf: Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures kiállításán. A bécsi Weltmuseum, Naturhistorisches Museum, Gemäldegalerie, Theatermuseum, Kunstkammer, Antikensammlung anyagából, tehát úgymond „helyi” gyűjteményekből állították össze a hajdani Kuriozitäten Kabinet egy számos kulturális mezőt érintő metaforikus kópiáját: több száz tárgyból, amik között a kapcsolat elsősorban az Anderson–Malouf házaspár önironikus
mú­zeummániája volt. Ugyancsak 2018-ban Brüsszelben, az EUROPALIA INDONESIA fesztivál keretében, a Centre for Fine Arts épületében rendezték meg a Power and other Things, Indonesia and Art 1835-Now című kiállítást.

¶ A fenti, fontos, de elszigetelt, s egész intézményrendszereket nem érintő példákkal szemben megkerülhetetlen kontinentális következményekkel járó példaként áll előttünk a berlini s nem kis mértékben a német múzeumi rendszer egészét is átformáló, 2020. december 16-án a Museumsinselen, a részben eredeti állapotát imitáló, részben új szárnyakból álló volt Stadtschloss újjáépített másolatában megnyílt Humboldt Forum.³³ Mindenekelőtt vegyük figyelembe, hogy a Museums­insel másik, azaz hagyományban, épületekben, gyűjteményekben erős oldalán olyan múzeumok állnak, amelyekben az európai és szélesen értett antik gyűjtemények láthatók. Azaz az Alte Nationalgalerie, Altes Museum, Bode Museum, Neues Museum, Pergamonmuseum, Kolonnadenhof, James Simon Galerie, mind olyan kategóriák szerint elrendezett terekben kiállított múltak, amelyek ismerősek vagy ismerős idegenek – úgymond a „sajátjaink” –, miközben úgy véltük (mi, európaiak) évtizedeken át, hogy az antik hagyomány és az európai festészet, szobrászat a messzi társadalmak számára is érvényesek, megérthetők és tanulandók. Nem vettük észre, pontosabban nem tudatosodott bennünk, hogy nem pusztán a múzeumokon múlott, hogy bennük a világörökség nagy, kontinentális alapzatait tekinthetik-e meg, fedezhetik-e fel s tehetik-e magukévá a külső, távoli világokból vagy éppen a szegény rétegekből érkezők, hanem az európai kolonializmus példátlan hosszú ideig tartó sikere, hódításainak kétségbevonhatatlan hatékonysága miatt fogadják el a múzeumainkban őrzötteket, mint számukra is megkerülhetetlen forrásait a tudásnak, a szépségnek, a fenségesnek. Mindannak, amivel mi kívánatosnak tartottuk „megajándékozni” mindazokat, akiket fenyegetéssel, bántalmazással, rabszolgává tétellel,
a hierarchia aljára való besorolással, végül kivégzéssel „neveltünk”. Azaz a gyarmatokon tanúsított magatartásunk volt a kényszerítő erő, amelynek megfelelően a Szamothrakéi Niké az Atlantisztól az Arktiszig, a Csendes- és az Indiai-óceán között mindenhol, mindenkinek a katarzis példája volt, míg egy benini maszk, a törzsi művészet rémes vagy csodás, technikailag lenyűgöző, és mégis primitívnek nevezett kultúra remeke, melynek szerzője nincs, mely nem emelkedett, nem transzcendens, s amúgy, mit tudjuk mi, hogy mi milyen.³⁴
Az etnológiai múzeumok osztályozásának kérdése akkor és azért vált döntővé, amikor – mint azt épp Berlinben látjuk – a tárgyak episztemológiája, tehát a jelentéselvárásaink már mélységesen bizonytalanok lettek annak megfelelően, ahogyan a posztkolonializmus többé nem pusztán retorika, hanem az európai társadalmi rend morális és intellektuális válságának alapkérdése, amely akkor is érvényes mifelénk is, ha magunk, úgymond, nem vettünk részt gyarmatosításban.

Program a Humboldt Forumban
© SHF / Fotó: David von Becker

¶ A kérdés egyik, a MúzeumCafé 67. számában, Kovács Dániel tanulmányában³⁵ elemzett oldala a Stadtschloss építészeti kérdéseivel kapcsolatos. Az elkerülhetetlen építészeti hamisítás, illetve modern részekkel kiegészített hatalmas épület létrehozása önmagában is számos feszültséget okozott elsősorban Berlinben, illetve bizonyos mértékben az egész országban. Az építészeti kérdés azonban, attól tartok, nem választható el az új, másolat-épületbe költöző gyűjteményektől. A Német Demokratikus Köztársaság (NDK) nagy szimbólumát, a Palast der Republikot eltüntető, tehát az NDK-amnézia számos eddigi lépését mintegy végérvényessé tévő, azt egyszer s mindenkorra lezáró épület nélkül az új múzeumi rend kialakítása sem lenne ilyen drámai hatással. A Dahlemben lévő három múzeumból kettőnek a gyűjteményeiből került át számos tárgy a Mittébe, azaz a Stadtschloss/ Humboldt Forum épületébe. Ennek következtében az Ethnologisches Museum végleg és az Asiatische Museum ideiglenesen bezárt. A Museum Europäischer Kulturen magára maradt, a szokásokat, tárgyakat, a mindennapi életet, a közelmúltat és jelent megannyi metszetben, nagyításban bemutató múzeum
az Európán kívüli etnológiai gyűjtemények nélkül mind jelentéséből, mind jelentőségéből egyaránt veszíthet.

¶ A német muzeológia esetében a valóban egyedülálló emlékezetpolitika alapkérdése: a nemzetiszocializmus alatt történtek, tehát a különböző gyűjtemények teljes vagy részleges kirablásának, az eredeti tulajdonosok fellelésének, a tárgyak visszaadásának programja, érthetően döntő jelentősége vitathatatlan. A restitúció kérdéseivel foglalkozó kiállítások a nácik által uralt intézményekbe, magángyűjteményekbe került tárgyak fellelésével foglalkoznak – azaz elsősorban a sikeres nyomozás és a hamisítványok kiszűrése az alapvető kérdés. Mindez viszont nem jár együtt az igazán nehéz esztétikai, művészettörténeti osztályozási kérdésekkel, kétségekkel, kételyekkel. A nemzetiszocializmus értelmezési kerete, a történészvitától függetlenül, megannyi komoly eltérést, igazi vitát figyelembe is véve, a Szövetségi Köztársaságban konszenzuális.³⁶

¶ A kolonializmus, tehát a német gyarmatosítás öröksége jóval bonyolultabb értelmezési kérdések elé állítja a múzeumi, archívumi szakembereket, mint a nemzetiszocializmus esetében, ahol a tárgyak története a döntő kérdés.

¶ A CARMAH (Centre Anthropological Research on Museums and Heritage) kutatócsoportja, s annak keretében belül, s túl azon, a dahlemi Ethnologisches Museum Afrika-gyűjteményében 2013-tól hosszabb ideig kutatóként dolgozó Margareta von Oswald tanulmányai ritka pontossággal foglalják össze a múzeum és a Humboldt Forum közös s elháríthatatlan, ugyanakkor máig megoldásra váró módszertani problémáit.³⁷
Oswald okkal hívja fel a figyelmet arra, hogy a proveniencia múzeumi kontextusban történő centrumba helyezése elég nyilvánvalóan a nácik által elrabolt, zsákmánnyá tett művek sorsának kérdésével függ össze. Ugyanakkor mindazok a művészetelméleti, azaz a múzeumi gyűjtemények osztályozásakor egyértelmű kérdések, amelyek ebben a kontextusban, a nácik által elrabolt művek esetében magától értetődők, a kolonializmus esetében messze nem azok. Nem könnyű megmondanunk egy olyan tárgyról, amelynek sem eredetével, sem használati módjával, sem elsődleges kontextusában érvényes jelentésével nem vagyunk tisztában, hogy mi is az valójában. S főként azzal nem vagyunk s nem is lehetünk tisztában, hogy mit is jelent az „valójában”. Sem a tulajdon, sem a tulajdonos fogalma nem evidens, ahogyan az alkotó, a műalkotás fogalma sem az.

¶ Okkal tekinthetjük diszkriminatívnak, indokolhatatlannak az etnológiai osztályozás univerzálissá tételét, tehát az euró­pai kontextusban érvényes distinkciók átvitelét olyan kultúrákba, közösségről alkotott képzetekbe, melyekről a tudásunk alapvetően a kolonializmus által megszabott keretek között keletkezett. Tehát az egyenlőtlenség, a fizikai erőszak, a rabszolgaság gyakorlatának, a tömeges kivégzések, azaz a genocídiumok, a jogoktól való teljes megfosztás, a szexuális kizsákmányolás s mindennek következtében a kulturális megvetés és lenézés kontextusában teremtett és bátran használt fogalmak, kategóriák, értelmezések hálózatának az európai múzeumokban, a katalógusokban semleges leírásként való használata több mint kétséges vagy épp kétségbeejtő. (Itt kell előre bocsájtanom, hogy jelen írás második, a magyarországi helyzettel foglalkozó részében tárgyalt roma művészet megítélésének problémái nemegyszer, minden jóindulat ellenére is igencsak hasonlatosak a fentiekhez.) Azaz az értelmezési rács: a taxonómia a kolonialista diszkrimináció folytatása, ahogyan a földrajz, a földrajzi referencia használata, valamint a fétis, a varázslás, a mágia mind zavarba ejtő, zavaros kulturális, rituális, vallási gyakorlatokkal, használati módokkal összefüggő fogalmak, amelyek jelentését adottnak véve az aszimmetrikus leírások evidenciája működik tovább. Oswald álláspontja félreérthetetlenül összefügg Jürgen Zimmerer munkásságával, illetve Die größte Identitätsdebatte unserer Zeit (Korunk legnagyobb identitásvitája) című írásában összefoglalt, szerény véleményem szerint mélységesen igaz gondolatmenetével.³⁸ Zimmerer – miközben egyetlen pillanatra sem vonja kétségbe a holokauszt egyedülállóságának tételét – pontosan látja a német gyarmati uralom alatt történtek saját történelmi kontextusukba helyezésének elkerülhetetlenségét, azt, hogy mennyire erős a kolonializmus amnéziájának érve, s miként is épül az fel: „A restitúció kérdésében kétféle választ adhatunk: vagy ragaszkodunk az alapvetéshez, hogy a rablott tárgyakat vissza kell szolgáltatni, vagy elutasítjuk ezt. Vannak, akik amellett érvelnek, hogy határozzunk meg egy bizonyos időpontot, amelynél régebbi múltakat nem bolygatunk, vagy ha mégis megtesszük, a visszaszolgáltatásra vonatkozó minden követelést elutasítunk.
Ez látszólag észszerű döntés, de felveti a kérdést, hogy kinek áll módjában meghatározni ezt az időpontot, és hogy mi is legyen ez a dátum. Miért helyezzük például a náci műkincsrablást a határvonalnak erre és nem a másik oldalára? Erről érvényesen lehetne vitatkozni! Mindazonáltal a proveniencia kutatása miatt ebben az esetben sem volna szabad az alap­vető döntést elodázni.”

¶ Zimmerer álláspontja elég nyilvánvalóan reflektál a francia­országi változásokra. S bár első pillantásra mindössze két múzeum gyűjteményei egy részének a városközpontba történő áthelyezéséről volt szó csupán, de ez tényleg csak a látszat valósága. A Dahlemben lévő két intézmény, az Ethnologisches Museum és az Asiatische Museum döntő fontosságú darabjai azért is kerültek a Museumsinsel másik végébe, hogy egymás mellett legyenek az európai (illetve antik) és a nem európai gyűjtemények, így teremtvén meg egyfajta univerzális teljesség látszatát, amely a kortárs német kultúra nyitottságát,
az egyetemes és egységes művészet melletti elkötelezettséget is hangsúlyozhatta. Csakhogy ez tényleg nem több, mint politikai manipuláció.

Humboldt Forum
© SHF / Fotó: David von Becker

¶ 2017-ben a francia elnök, Emmanuel Macron felkérésére vagy „csak” hatására Felwine Sarr és Bénédicte Savoy közös szöveget írt. A The Restitution of African Cultural Heritage, Toward
a New Relational Ethics 2018 novemberében került nyilvánosságra. Ekkor Savoy már egy éve nem volt a Humboldt Forum tanácsadója. Az Art Newspaper még ugyanabban a hónapban megkérdezte Tristam Huntot, a londoni Victoria and Albert; Nicholas Thomast, a Cambridge-i Museum of Archaeology and Anthropology és Hartmut Dorgerloht, a Humboldt Forum igazgatóját a restitúcióról. Az utóbbinak nem sok kiútja volt. „One of the goals of provenance research, something that Germany has significantly intensified in recent years and is continuing to develop, is to clarify the circumstances under which objects came to Europe. In particular, it must be established whether injustice was done in the process, even if it will not always be possible to find out. Restitution can be a consequence of provenance research, and indeed in certain cases it is imperative. Looted art must always be returned. In their report, Bénédicte Savoy and Felwine Sarr make a key contribution to the current debate. We will evaluate the report very carefully and discuss it with our international team of experts. Together with the Berlin museums, we will examine what these concrete proposals for French museums could mean for similar cases in the Berlin collections and for the Humboldt Forum.” (A provenienciakutatás egyik célja, amit Németország az elmúlt években számottevően felgyorsított, és amit tovább erősít, a tárgyak Európába kerülése körülményeinek tisztázása. Meg kell állapítani, vajon történt-e igazságtalanság ebben a folyamatban, még akkor is, ha ez nem lesz mindig lehetséges. A provenienciakutatás következménye a restitúció, amely bizonyos esetekben kötelező. A zsákmányolt műalkotásokat minden esetben vissza kell adni.
Bénédicte Savoy és Felwine Sarr jelentése kulcsfontosságú
e vitában. Nemzetközi szakértői csapatunk gondosan kiértékeli és tárgyalja a jelentést. A berlini múzeumokkal együtt megvizsgáljuk, hogy a francia múzeumok számára tett konkrét javaslatok mit jelenthetnek hasonló esetekben a berlini gyűjtemények és a Humboldt Forum számára.)

¶ Dorgerloh álláspontja formálisan korrekt, s bár hangsúlyozza az elkötelezettségét, de a restitúció problémájának egészét a gyarmati lét integráns problémájából filológiai kérdéssé szelídíti, azaz tovább követi a jogsértés nyomozásának nyelvjátékát, ami különösen akkor értelmetlen, ha tudjuk, hogy a kolonializmus maga volt a rasszista világnézeten alapuló jogsértés. Azaz az európai múzeumokban őrzött nem európai tárgyak ide kerülése egyetlen pillanatra sem választható el mindattól, ami a gyarmatokon történt. Azaz a kivételt kell keresni, s bizonyítani azt kell, ha egyes tárgyak, malgré tout, kivételesen jogszerűen kerültek a nagy gyűjteményekbe.

¶ A trauma nagyságát elég világosan érzékeltette Savoy 2017. július 21-én, a Süddeutsche Zeitungban megjelent Egy megoldhatatlan ellentmondás című interjújának egy, a főcím alatt kiemelt mondata: Die Humboldt Forum ist wie Tschernobyl (A Humboldt Forum olyan, mint Csernobil). Savoy akkor sem volt, amint ma sem, akárki. 2009-től a berlini Technische Universitatén volt a művészettörténet professzora, amivel párhuzamosan számos helyen tartott előadásokat. Igazi kozmopolita berlini lett, aki 2015-től a Humboldt Forum tanácsadói közé tartozott, s ami ma már láthatóan még fontosabb, a Förderbeirat Deutsches Zentrum Kulturgutverluste munkájában is részt vett, azaz éppúgy érdekelte a művek sorsa, mint maguk a művek, pontosabban a kettőt elválaszthatatlannak látta egymástól.

¶ Savoyt azért interjúvolták meg, mert ekkor döntött úgy, hogy elhagyja a Humboldt Forumot, melyben tanácsadói szerepét nem vették komolyan, és a viták formálisak s nem valódiak voltak. S míg a Humboldt Forum épülete az eredetit utánzó hamisítvány, amely a történelmet szimbolikussá teszi, épp ezért döntő, hogy az tehát, úgymond, megfordítható. Tény, hogy ez ellentmondásban áll az ellopott, kisajátított művek sorsával, amelyek visszaadása felelhetne meg az épület szellemének. Igaz, ami igaz: a történelmi architektúra által megjelenített szellemét nem maguk a kommentár nélkül odavitt tárgyak, hanem azok történetének, előéletének kérlelhetetlen tisztázása erősíthetné meg. Így azonban azok még oly elegáns, rafinált elhelyezése is az épület szellemének hamisítvány jellegét erősítik fel. Azaz valóban jóvátehetetlen ellentmondás van például a Neues Museum architektúrájának³⁹ és gyűjteményének historikus pontossága, jelzésértékű kiállítási módszertana, valamint a Stadtschloss és a Humboldt Forumba áthelyezett, etnológiai és ázsiai művészeti tárgyak státusa, bemutatási módja között. Az a nagyvonalúság, amely az egész épületet jellemzi, egyszerűen hitelét veszítette a kolonializmus tudomásul nem vételén, a művek valóban univerzális kórusa ahistorikus látványossággá vált a történeti valóság nélkül, míg a sziget másik oldalának múzeu­mai kérlelhetetlenül az emlékezet igazságának és esztétikai valóságának elválaszthatatlanságát hangsúlyozzák.⁴⁰ A francia művészettörténész – elég éles metafora – a kijutó sugárzáson a kétes történetű, azaz a kolonializmus üzemmódjával összefüggésben álló, erőszakkal, nyers hatalommal megszerzett tárgyak előéletének kiszivárgását érti, azaz arra utal, miként tagadta meg a nyilvánosságtól a Humboldt Forum
a gyűjtemény tárgyainak előéletéről szóló információkat.

¶ Akármint nézzük is: a holokauszt kérdésében előbb évtizedes hallgatás, tehát elhallgatás volt az uralkodó korszellem, míg végül mára félreérthetetlen lett, hogy az önismeretnek, emlékezetnek semmiféle releváns jelentése nincs mindaddig, amíg az 1933 és 1945 között történteket nem tekintetik a német történelem példa nélküli bűnének. (S nem a beismerésről, hanem a felismerésről van szó.) Különös módon a kolo­nializmus korára visszamenő gyűjtemények áthelyezése vetett véget a Humboldt Forum idealizmusának, pszeudokonszenzusának, s ez nem pusztán Berlinnek, de az egész országnak komoly problémákat okozott. A Museumsinsel eddigi rekonstrukcióját átható kritikai muzeológiával szemben hirtelen megjelent egy politikai pastiche, igazi utánzat, ami elkerülhetetlenné tette a német kolonializmus történetének felülvizsgálatát. Mint azt Zimmerer írja a Süddeutsche Zei­tungban közölt esszéje végén: „Németországnak szüksége van egy posztkoloniális emlékezetkoncepcióra, amely az emlékhelyek, a kutatási és nevelési intézmények kérdését is magában foglalja. Németországnak, ahogyan Európa egészének, újra kell pozicionálnia magát a világban. Fontos lépés lenne, ha ezt a történelemmel való őszinte szembesülés során tennénk meg, levonva belőle a szükséges következtetéseket. A Humboldt Forum is csak így menekülhet meg, különben a Stadtschloss épülethéját összeroppantja a sokat emlegetett agora.”⁴¹

Sara Baartman kiállításon
Musée de l’Homme, Párizs

¶ A nehezen megoldhatónak tűnő berlini példán túl az elmúlt években a posztkolonialista restitúció, repatrialitás kérdései, vitái a mikrohistóriák kontextusaiban egyre jobban előtérbe kerültek: azaz nemcsak a történeti kérdések újraértelmezése, a Zimmerer által elemzett nagy történelmi összefüggések érdemelnek figyelmet, hanem a kortárs nem európai társadalmak és azok kulturális örökségének feltárása és sorsa közti összefüggések is komoly szerephez jutottak számos nyilvános vitában.

¶ Jelen szöveg írása közben találtam rá Matthieu Aikins: How One Looted Artifact Tells the Story of Modern Afghanistan című, a New York Times Magazin március 4-i számában megjelent hosszú, majd tíz év történetét felölelő, naplószerűen megírt, fontos esszéjére. Az írás Nora von Achenbach, a hamburgi Museum für Kunst und Gewerbe kurátora által végül 2013-ban megvásárolt, perzsa írásjelekkel, növényi mintákkal díszített márványtábla sorsát tekintette át. Ez a tárgy egy ötvenes évekbeli legális, olasz archeológusok által vezetett régészeti feltáráskor került elő Gazni városában, III. Maszud (1099–1114/5 között uralkodó) szultán egykori palotájából. Nem volt különösebben nehéz belátni, hogy a palota feltárásakor megtalált tárgyakkal, köztük a márványtáblával történtekből valóban kiolvasható volt nem pusztán az egykori szöveg, hanem a kortárs Afganisztán múlthoz való viszonya is, tárgyaik értékelése, a háborúk, vallási, törzsi összeütközések következményeinek sora.⁴² A múzeumok lehetőségtartománya alapvetően más Európában, mint például Afganisztánban, ahol a kabuli Nemzeti Múzeum nehezen összeegyeztethető paradigmák, örökségfogalmak, vallási gyakorlatok, identitáspolitikai normák között létezik. Az eltérő vallású időszakok archeológiai leletei egy múzeumban mintegy azt a nemzeti identitást reprezentálják, amelynek amúgy az ország a hiányát érzékeli. Perzsa, buddhista, iszlám dinasztiák, örökségek, melyek egy jelentős része 1992-ben a polgárháborúban megsemmisült, illetve zsákmányként elkerült a múzeumból, s jelentős veszteségeket okoztak a talibán támadások is.⁴³ Nem pusztán III. Maszud márványtáblájának történetéből tűnik elő a múlt nagyobb része, merülnek fel eltűntnek vélt összefüggések. Évszázadokkal későbbi történetek, ugyanúgy addig ismeretlen területek, valós és elképzelt múltak tűnnek elénk, kiszolgáltatva az európai fogalomrendszereknek, értelmezési sémáknak, a normálisról és patologikusról alkotott tudások bizonyosságának, az összehasonlítások, egybevetések szükségszerű tévedéseinek, félreértéseinek. Azaz a posztkolonializmus kultúrájának, korának visszatérő kérdése, a kolonializmus korát túlélt fogalmak rendíthetetlen használatának következményei, mindaz, amire von Oswald tanulmányai is rámutattak. A be nem vált fogalmak nyomán ott van a zavarodottság elkerülhetetlensége, azaz a mikrohistória elbeszéléseinek, a közvetlen közelben történtek személyes részvételen alapuló rögzítésének programja.

¶ S most ismét vissza kell lépnünk, és vissza kell tekintenünk.
Az alábbiakban a fentebb megkezdett példát folytatom, amely a kolonializmus által gyakorolt, a teret, időt, közelséget, távolságot, jelent és múltat láthatóvá tévő, s így mindenre és mindenkire, a természetre és az élőlényekre egyaránt érvényes elnyomás rendszerének komplex vizsgálatát teszi lehetővé, így a bőrszín, a nemi szerep, az anatómiai adottságok összefüggéseinek jelentését a „Hottentotta Vénusz” igazán leverő történetében. Emblematikus élete, halála és utóéletének áttekintése a kolonializmus idején lehetőséget nyújt arra, hogy láthatóvá váljon egy rejtettebb, másodlagosnak tűnő interszekcionalitás, azaz feltárulnak a politikai filozófia, a fizikai, biológiai antropológia, az összehasonlító anatómia és a populáris kultúra egymásra gyakorolt hatásai, amelyek végül a modern múzeum társadalmi helyét is kijelölték, amikor rámutattak Baartman múzeumi bemutatásának sikerére, majd válságára, végül a múzeum szégyenére, és így az emberi maradványok kommentár nélküli kiállításainak lassú megszüntetéséhez vezettek. Többféle, párhuzamos megközelítés felidézése kell ahhoz, hogy kirajzolódjon valamiféle historikus, hatástörténeti összkép, amely a rövid életű főszereplő kulturális ikonná válásához vezethetett.

RESIST! Die Kunst des Widerstands (Az ellenállás művészete) kiállítás részlete a kölni Rautenstrauch-Joest Museumban Fotó: © Francis Oghuma

¶ Az igazi kérdés az, hogy a múzeumokban őrzött, tehát a különböző, állandóan átalakuló aktuális reprezentációknak megfelelően besorolt, osztályozott tárgyak mögött milyen – esetünkben – természettörténeti normák, anatómiai különbségeket értelmező, a fizikai, biológiai eltérésekkel összefüggő, lassan alakuló paradigmák álltak, melyek azok a felismerések, összefüggések, megnevezések, amelyek következményei megteremtették a múzeumi rendet. Minden múzeum, minden kiállítás a térben elrendezett tárgyakból áll,
s ez az evidencia addig magától értetődő, amíg a mögötte lévő tudományos koalíció aktuális paradigmája még kikezdhetetlennek tűnik, és amelynek érvényességét ráadásul mindig azon vitatott narratíva politikai legitimációja garantálhatja, amely még nem sérült jóvátehetetlenül.⁴⁴

¶ Minthogy a kolonializmus múzeumi örökségének kérdésében, azaz jelen szöveg tárgyában fontos szerepet játszik az összehasonlító anatómia, úgy vélem, érdemes Balzacnak Cuvier korabeli jelentőségére rámutató szövegét felidéznem. „Belevetették már magukat valaha is idő és tér végtelenségébe, Cuvier geológiai munkáit olvasva? Lángeszétől elragadva lebegtek-e már a múlt parttalan szakadéka fölött, mint egy varázsló tenyerén? Mikor kapanyomról kapanyomra, rétegről rétegre haladva a Montmartre kőbányái alatt vagy az Urál palakőzeteiben fölfedezzük azokat az állatokat, melyeknek megkövesült maradványai vízözön előtti korszakokból valók, a lélek döbbenten pillant az évmilliárdokra és népmilliókra, melyeket a gyarló emberi emlékezet és a romolhatatlan isteni hagyomány egyként elfelejtett, s melyeknek felhalmozódott hamvaiból keletkezett bolygónk felszínén az a kétlábnyi föld, amely kenyerünket és virágainkat termi. Vajon nem Cuvier-e századunk legnagyobb költője?”⁴⁵

¶ Azt, amire Balzac utal, a múzeumtörténet fontos fordulatát, azaz a muzeológia fogalmát Foucault munkásságával összefüggésben újraíró Tony Bennett a történeti tudományok archeológiai tekintetének hívja, összefüggésben Cuvier munkásságával.⁴⁶ S ide tartozik Foucault Cuvier-képe.
„Az anatómia nem csupán megtörte az azonosságok táblázatszerű és homogén terét, hanem az idő föltételezett folytonosságát is megszakította. Elméleti szempontból Cuvier elemzései teljesen újjászervezik a természeti folytonosságok és megszakítottságok tartományát… A klasszikus korban a természeti lények folytonos összességet (ensemble) alkottak, mert létezők voltak, és mivel nem létezett kibontakozásuk megszakítását célzó ok. (…) Ez az ontologikus és egyszersmind reprezentatív szövedék bomlik föl Cuvier-vel végérvényesen: az élőlények, mivel élnek, már nem alkothatják a folyamatos különbségek szövedékét, egymástól teljesen különböző koherenciamagok körül kell összeszorulniuk…”⁴⁷ Foucault, minden más mellett, megkerülhetetlen tudománytörténész, aki ebben a kontextusban, tehát a diskurzusok történeti rendjeiben, az adott helyen Cuvier, illetve az összehasonlító anatómia értelmezéseit elemzi. Darwin műve (A fajok eredete, természetes kiválasztás útján), tehát az evolúció elmélete 1859-ben jelent meg, amúgy a francia tudós 1832-ben halt meg.

Rautenstrauch-Joest-Museum, Köln, Benin-gyűjtemény Részlet a RESIST! kiállítás It’s Yours szekciójából (kurátor: Peju Layiwola) Fotó: © Francis Oghuma

¶ A valóban briliáns anatómus, Georges Cuvier 1815-ben vizsgálta meg Sara Baartmant, majd 1816-ban, halála után felboncolta, s ugyanakkor elkészítette a mezítelen test gipszmásolatát. S utóbb Baartman csontváza és a testéről készült gipszlenyomat 1974-ig, illetve 1976-ig volt látható előbb a Muséum national d’histoire naturelle-ben, majd a Musée d’Ethnographie du Trocadéróban, illetve végül a Musée de l’Homme-ban. Azaz: a kiállított emberi maradvány, másként szólva, múzeumi tárgy több mint százhatvan éven át bárki számára megtekinthető volt. Mindaz, ami rövid életében és halála után történt vele, évtizedeken át magától értetődő volt, s csak az elmúlt néhány évtizedben lett radikális kritika tárgya – amiért is a kolonializmus utáni biológiai antropológia jelentésváltozásainak reprezentatív példájaként idézem fel az alábbiakban igen részletesen, a vele történteket.⁴⁸ A Trocadéro, különösen 1938 után, példátlanul jól szervezett, multidiszciplináris múzeum volt. Emberek, természet, társadalmak egymás mellett, azaz etnológia, biológiai antropológia, primatológia, tehát a főemlősökkel a természettudomány, etnobiológia, nyelvészet, etnomuzikológia, kulturális és társadalmi antropológia egyszerre volt jelen, s ebben a bonyolult tudományközi, plurális rendszerben egy volt az összehasonlító antropológia gyűjteménye: csontvázak, koponyák, gipszöntvények, maszkok sorozatai,
a hasonlóságok és különbségek, a látható eltérésekből levont következtetések tudományos értelmezései.⁴⁹ “The new concept of the Musée de l’Homme is often criticized. It is accused of putting together totally different sciences. That anthropology is part of natural sciences cannot be denied, contrary to ethnography that belongs to moral sciences like prehistory. Its name shows that it is part of historical sciences, the reunion of these three disciplines under the denomination of natural sciences would be to the detriment of these last two.” (A Musée de l’Homme új koncepcióját gyakran éri kritika, az a vád, hogy egymás mellett mutat be teljesen különböző tudományágakat. Hogy az antropológia a természettudományok része, nem tagadható, szemben az etnográfiával, amely, akár az őstörténet, a társadalomtudományok közé tartozik. A neve jelzi, hogy a történeti tudományok része, ennek a három tudományágnak az újraegyesítése a természettudományok megnevezéssel a két utóbbi hátrányára lenne.)⁵⁰

Musée Royal de l’Afrique Centrale, Brüsszel
Gréczi Emőke felvétele

¶ Cuvier szövege – jó okkal – bekerült a tudomány és kortörténet fontos dokumentumai közé. A fizikai, anatómiai, biológiai és az attól elválaszthatatlannak ítélt geográfiai, kulturális különbségeket reprezentáló emberi maradványok és különféle múzeumi tárgyak évtizedeken át mindvégig a nyilvánosság előtt voltak láthatók, így azok interpretációs lehetőségtartománya, használati módja drámaian eltér a szövegek történetétől.

¶ A múzeumok egyrészt tudományos laboratóriumok, különféleképp létrejött gyűjtemények őrzői, értelmezői, másrészt ugyanott és ugyanakkor politikai elvárásokkal szembenéző közintézmények voltak s maradtak, részben már-már függetlenül attól, milyen a történetük, miféle tulajdonban voltak vagy vannak.⁵¹ Ez a kettős szerep az, amelynek ma is eleget kell tenniük, s látnivaló, hogy ez a folyamatos metamorfózisuk nélkül gyakorlatilag lehetetlen. A kérdés mindig az, hogy a múzeum aktuális jelentését megteremtő vagy jelentésváltozásukra vezető fogalmak – adott alkalommal: megnevezések – miként működnek együtt, s ez a kooperáció milyen feltételeknek kell hogy eleget tegyen. A kolonializmus korában létrejött gyűjtemények folyamatos átnevezése, átszervezése jól mutatja, hogy mennyire nehéz is volt eleget tenni egyszerre a közönségnek és a tudománynak, főképp akkor, ha az utóbbi átváltozása évtizedeken át állandó volt, s a következő hullám az előzményt mindig tudománytalannak látta.

¶ Az 1878-as párizsi világkiállításra (Exposition Universelle) épült meg a Trocadéro első, mór stílust imitáló, két nagy torony között álló palotája, Gabriel Davioud és Jules Bourdais építészek munkája. 1878 és 1935 között a Muséum ethnographique des missions scientifiques működött benne, majd 1938-tól, elég szoros összefüggésben elődjével, az új Palais de Chaillot-ban már a Musée de l’Homme. Az eredeti épület lebontására
s az új felépítésére ugyancsak egy nemzetközi kiállítás keretében került sor. (Exposition Interne des Arts et Techniques dans le vie moderne.)

¶ A Musée de l’Homme örökségbemutatási stratégiája továbbra is igen széles keretek között mozgott: a biológiai antropológiának és az összehasonlító anatómia örökségének megfelelően a koponyák és csontvázak mellett torz embriók, emberi agyak voltak a gyűjteményben, és láthatók voltak a kiállításokon is. Ám nem pusztán etnikai csoportok, rasszok névtelen képviselőinek, de híres embereknek, így például az 1880-ban elhunyt tudományos és politikai közszereplőnek, Paul Brocának, a jeles idegsebésznek, anatómusnak, patológusnak⁵² vagy az 1882-ben meghalt politikusnak, a köztársaság belügyminiszterének, majd jeles miniszterelnökének, Léon Gambettának az agyát is őrizték. S ezt már nem egykönnyen lehetett a természettudományos normák közé helyezni. Azaz: az évek múltával egyre több ellentmondás volt a gyűjtemények által egykor reprezentált, tudományos vélelmekké vált nézetek
és a kortárs valóságok között.

Musée du Congo, a mai Musée Royal de l’Afrique Centrale elődje,Tervuren (Brüsszel)

¶ Paul Rivet antropológus 1937-től volt a múzeum igazgatója,
s 1938-ban, az új épület megnyitásakor – minden, az eltérő diszciplínák közti ellentmondástól függetlenül – a kor egyik legmodernebb intézményét adták át a közönségnek. Olyan kutatók dolgoztak benne, mint Claude Lévi-Strauss, André Schaeffner,⁵³ Denise Paulme, Michel Leiris és André Leroi-Gourhan. Mára, a 21. századra a torz magzatok, az agyak vagy a koponyák, csontvázak mögül hiányzik a természettudományos paradigmák – az összehasonlító anatómia, a frenológia, a craniometria, a fizikai, biológiai fajelméletek s mindezek egymásra gyakorolt, egymást igazoló hatásmechanizmusának – korszelleme. Azaz az egykori percepciók eltűntek,
s a kiállított maradványok magukra maradt látványosságokká váltak, amelyek mintha – akaratlanul is – a rémületes extremitásokat mutogató kuriozitáskabineteket idéznék fel.

¶ A francia múzeumi rendszer egészét érintő átalakítás végül – részben az ország gyarmati múltjával összefüggésben –
a primitivizmus, a primitív művészet iránti érdeklődés folytonosságával történt, tehát a változtatásokhoz szükséges gyűjtemények éppúgy rendelkezésre álltak, mint ahogy világos volt annak a modern művészetben játszott szerepe is. Azaz a nem európai etnográfia, művészet (átírt) tárgyai évtizedeken át jelen voltak a kortárs kultúra alakulásában, a róla szóló diskurzusokban, kiállításokon, ahogyan Malraux Képzeletbeli Múzeumában és életműve egészében is.

¶ Ugyanakkor az „etnográfiai szürrealizmus”⁵⁴ nem volt egyértelműen, mindenki számára pozitív fejlemény: a hagyományos értelemben vett nyugati művészet intézményeit féltve, aggódva is lehetett követni.

¶ Picasso, Matisse egyik úgymond „gyarmati” boltban vásárolt maszk szobrát látván, 1906-ban a Trocadérón, a Musée d’ Ethnographie-n tett látogatásán az ottani bűzt is megemlítette ugyan, de az afrikai maszkok látványa ugyanakkor áthatotta művészetét, ahogy azt a művészettörténeti fordulattá vált, agyonidézett Az avignoni kisasszonyok és annak hosszú árnyéka is tanúsítja.⁵⁵

¶ Évtizedekkel később, 1995-ben, nem kis részben az elnökké választott Jacques Chirac⁵⁶ kulturális politikai – a művészeti, múzeumi reprezentáció rendszerét radikálisan felülíró s azt átalakító – programjának megfelelően a Palais de la Porte Dorée 1931-es, az Exposition Coloniale megrendezésekor épült monumentális épületében, melynek facade-ján a relie­fek a kolonializmus eredményeit hirdetik, egymást követték az állandó kiállítások újabb és újabb átalakításai. 1931 és 1935 között a Musée des Colonies, 1935 és 1960 között a Musée de la France d’Outre-mer, majd 1961-től a Musée des Arts Afri­-
cains et Océaniens, végül, 1990-től a Musée National des Arts
Africains et Océaniens (MNAAO) működött az épületben. 1998-ban, együtt a Musée de l’Homme-al, a két múzeum megkezdte gyűjteményeinek egy részéből a Musée du Quai Branly előkészítését, amely végül 2006-ban nyílt meg. A Palais de la Porte Dorée-ban igen radikális és felemelő váltással, a Musée National de l’Histoire de l’Immigration jött létre, amelynek kiállításai ugyanebben az épületben, tehát a kolonializmus fénykorát hirdető architektúrában, több mint figyelemreméltók.

Musée des Colonies, Párizs Képeslap 1931-ből

¶ Ugyanakkor a Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP) és a Musée de l’Homme európai etnológiai gyűjteményét átvitték Marseille-be, ahol 2013-ban megnyílt a Musée des Civilisations de l’Europe et la Méditerranée (MuCEM).

¶ A Musée de l’Homme felújítására 2009 és 2015 között került sor. Az új múzeum belső építészete radikális átalakításokon esett át, a gyűjtemények új összefüggésekben való önreprezentációjának, önértelmezéseknek megfelelően. Természet és kultúra egyszerre vannak jelen, mindkettő interpretációs fogalomként és gyakorlatként, s nem magától értetődő valóságként. A fizikai, biológiai létet, az anatómiai sajátosságokat, eltéréseket reprezentáló tárgyak – koponyák, csontvázak, testrészek, gipszöntvények mind a kultúra és a természet keverékei – lévén mindegyik a saját régiója, társadalma, kora elvárásainak, elképzeléseinek megfelelően vált őrzésre méltó tárggyá, melyek végül mind egy, ugyancsak jelentését változtató múzeumban kerültek egymás mellé, egy üvegfal mögötti tárlóban. Minden egyes tárló egy montázs, melyben több ezer éves és több ezer kilométeres távolságok, az ezeknek megfelelő különbségekkel megőrzött, egykori funkciójukat részben elvesztett, részben itt elnyert anatómiai dokumentumok és kulturális monumentumok láthatók – amúgy a két fogalom ugyanazon tárgy eltérő, párhuzamos percepció­jának felel meg. Kulturális normáknak megfelelően átalakított testrészek, átformált koponyák, tetovált arcok, megnövelt alsó ajkak, Franciaország, Új-Zéland, Brazília. S ki döntheti el, hogy az eredetileg ex votónak készült viaszszobrok, melyekből a 16–19. században készült színes, életnagyságú, a korabeli természettudományos, anatómiai ismeretek terjesztésére szolgáló élethű anatómiai viaszfigurák lettek, nem különös műtárgyak-e ugyanakkor. André-Pierre Pinson, Carlo Caenzuoli, Gaetano Giulio Zumbo⁵⁷ „orvosi művészek” voltak-e, és ugyanakkor drámai, apokaliptikus jeleneteket teremtő anatómiai szobrászok? Anatómiai, orvosi ismeretek nélkül munkájuk elképzelhetetlen lett volna, amint a művészettörténet nélkül is.⁵⁸ A különböző állatok és az emberi lény agyának egymás mellé helyezése jóval kevesebb áthallásra, termékeny párhuzamra ad okot, a „gondolkozás szerve” és az életről, halálról való gondolkozás reprezentációja és a halottak jelenlétének formái, technikái az élők világának határán: eklektikusabb, mint a viasz metamorfózisának (Michelle Bloom) látványa, jelentéstörténete. Egy perui múmia érdekes vagy épp rémületes látvány, amint az agyaggal kiegészített, szoborrá tett koponyák tárlója is felkavaró. S persze A világ szemléletének 1001 módja felirat a tárlón szellemes, de az abban bemutatott szobrok és emberi maradványok egymás mellé rendelése bárhova vezethet, azaz sehova nem tart. Egy 20. századi, Pápua Új-Guineából származó szobor, egy kínai akupunktúramodell és René Descartes állkapocs nélküli koponyája, melynek homlokán a Musée de l’Homme előtti tulajdonosok neve olvasható, semmiféle impulzív szemantikát nem kínál, s a frenológiai illusztrációk, az amúgy gipszmaszkok/öntvények szoborként való szerepeltetése mindössze múló epizód. Az állandó kiállítás másik nagy egysége a kollektív identitások kérdését járja körül, azaz itt rekonstruálódik az egykori – elkerült – etnológiai, etnográfiai múzeum, immár az univerzális antropológia egész bolygóra kiterjedő területén. Az egyes lokális kultúrák egymásra utaltságának, egymásra gyakorolt hatásának, a kulturális határok illékonyságának kérdései a kortárs ökológiai, demográfiai válságok kontextusában kerülnek bemutatásra. A vízzel való bánásmód, a hőmérséklet emelkedésének kérdése és az egykori gyarmatokon való élet, tehát a fennmaradó egyenlőtlenségek mind együtt szerepelnek, s itt már – a jelenhez érve – a látogatók kiszabadulnak a múltakból, az eltűnt idők és terek nyomai közül, s a felelősségükkel szembesülnek. A közösségek együttélése és konfliktusai, a sokféleség evidenciája tűnik elénk. Az egész múzeum mintegy összefoglalása a két szintet átmetsző portrégaléria, a 19. század professzionális utazói által készített öntvények, megannyi, szinte elgondolhatatlanul sokféle emberi lény portréi: s a felismerés nem ideológia, hanem a látvány eredménye. Sokfélék vagyunk, miközben igencsak hasonlítunk egymásra, a fiziognómiai különbségek egy ponton túl elveszítik jelentőségüket. Az emberi faj persze sokféleképp különbözhet, de a biológiai antropológia, a fajok különbségeinek esszencializmusa, azaz a rasszizmus „természettudományos” alapja itt a szemünk láttára válik merőben nevetségessé, ostobasággá.

A párizsi Musée des Colonies (gyarmati múzeum) megnyitása 1931. május 16-án

¶ Különösen fontos, hogy a maszkok mellett az Algériában, Görögországban, Egyiptomban is járt szobrász, Charles Cordier 19. században készült bronzportréi láthatók, amelyek egy része névtelen modelleket ábrázol: Kínai nő, Núbiai. Csakhogy ezek a szobrok nem a kolóniák őslakóit, hanem büszke és végtelenül szép emberi nemhez tartozó lényeket ábrázolnak. „Ilyen az ember, egyedüli példány.” S ez a két látvány és tudás egyértelművé teszi, hogy milyen kettősségeket kell hogy elfogadjon s elfogadtasson a Musée de l’Homme – ma.

¶ Mindaz, ami Franciaországban történt, több más múzeum hasonló átalakulásával hozható összefüggésbe. Az egyik, megkerülhetetlen probléma a Musée de l’Homme hagyományával csak részben azonos etnológiai/antropológiai gyűjtemények elmúlt évtizedekben történt újraértelmezése volt. Számos példa említhető, köztük pusztán azért is említem első helyen a Frankfurt am Main-i Weltkulturen Museumot, mert több alkalommal láthattam annak állandó és ideiglenes kiállításait. A múzeum eredete, mint több más esetben is, egy (1904-ben megnyílt) néprajzi múzeum volt: a Städtisches Völkermuseum Frankfurt. 1946-ban a múzeum (óvatosan) nevet váltott: Städtisches Museum für Völkerkunde, majd 1960-tól a Museum für Völkerkunde der Stadt Frankfurt am Main lett a neve. Az igen óvatos névváltoztatások a valóságban más-más kiállítási stratégiákat jelentettek, azaz a néprajz és az antropológia közti azonos és eltérő szempontok aránya változott: mennyire voltak a különböző kiállítások magától értetődőek, ismerősek,
s mennyiben követték az antropológus távolságtartását, illetve miként vélekedtek a nagyobb földrajzi távolságokra lévő kultúrák ismertetésének kérdéséről. 1993-ban jött létre a Freundeskreis des Weltkulturen e.V., majd 2010-től az intézményt Weltkulturen Museumnak hívják. Az egykor ugyancsak néprajzi múzeum, a kölni Rautenstrauch-Joest-Museum Kulturen der Welt ugyancsak egy imaginárius földrajzi fogalmat, a „világot” használja, mint ahogy más volt etnológiai múzeumok is. Ugyanakkor, ebben a kontextusban feltétlen említendő, hogy az aktuális RESIST! Die Kunst des Widerstands, az ellenállás művészetéről a kolonializmus jelen formái ellen tiltakozó kiállításon a magyar roma helyzetet is bemutatták, Junghaus Tímea, Berlinben élő roma, a kortárs kulturális iparban dolgozó művészettörténész kurátorként vett részt a munkában Nigériából, Peruból, Namíbiából érkező kollégái mellett. Azaz mintha a posztkolonializmus napi gyakorlatában helye volna a lázadásnak, ellenállásnak is – mint annak magyar/roma kontextusára jelen szöveg második részében térek vissza.

Selma Selman: You Have No Idea, 2016
A kölni RESIST! kiállítás It’s Yours! szekciójából (kurátor: Junghaus Tímea) © Zoltan Adam, a Gallery8 jóvoltából

¶ A bécsi Heldenplatzon lévő volt etnográfiai, ma Weltmuseumban ugyancsak számos kiállításon szembesülnek a nézők a kolonializmus kultúrájának örökségével, élő hagyományával, így a 19. századi Kulturkampf ismertetésén keresztül az akkori Bécs xenofóbiájával, alakuló rasszizmusának kérdéseivel. Berlinben a Museum Europaischer Kulturen ugyancsak egy volt etnológiai múzeumban jött létre, amint a hollandiai
Research Center for Material Culture⁵⁹ is több múzeum közös vállalkozása, utóélete, s egyben egy új korszak nyitánya, amint a Stockholmban, Göteborgban lévő Varldskultur
Museerna is jelentős intézmények kooperációja.

¶ S ezen a ponton kell visszatérnünk Sara Baartman történetére, ami a fenti kontextus egyik emblematikus példája.

¶ Gilles Boetsch⁶⁰ és Pascal Blanchard⁶¹ tanulmánya: From Cabinets of Curiosity to the “Hottentot Venus”. A Long History of Human Zoos azért is különösen figyelemreméltó, mert a legradikálisabban és legpontosabban idézi fel azt a paradigmaváltozást, amely a 16. századi exotica tárgyai iránti érdeklődéstől indult el, s végül a természettudományi múzeumokig jutott. Egzotikák, azaz egzotikus tárgyak voltak mindazok, amelyek eredetiek, különösek, idegenek és különösképp ritkák voltak, azaz kevesek férhettek hozzá, kivételes helyzetben lévő gazdagok. Az ilyesféle tárgyak lényegéhez hozzátartozott a földrajzi távolság és az eredeti funkció felismerhetetlensége vagy épp elgondolhatatlansága, azaz az egzotikákkal kapcsolatban nem volt segítségre semmiféle elfogadott esztétikai mérce, ízlés vagy előítélet, tehát a róluk alkotott vélekedések ugyancsak kiszámíthatatlanok, zavarba ejtők és nehezen általánosíthatók voltak. S aztán – mint Boetsch és Blanchard írják – eljött az ideje annak, amikor az utazás kivételes élményében részt vevők egzotikus élőlényeket hoztak haza, ugyanakkor kezdődött meg az európai történelem fontos fordulatainak egyike, amikor egyre gyakoribbak lettek a legkülönbözőbb kiállítások, bemutatók, ami még indokoltabbá tette az élőlények európai terekben való bemutatását. Ebben az új használati módban a „normálistól” való eltérés egyre fontosabb szempont volt, különösképp az Európában soha nem látott, egzotikus élőlények bemutatása esetében.

¶ Az abnormalitás számos formája jelentett szenzációt. Hol az egész testméret túlzott nagysága vagy épp magyarázhatatlan kicsinysége adott alkalmat a közönségnek a csodálkozásra. Hol az egyes testrészek ismerős átlagtól való eltérése vagy még addig soha nem látottsága, a sárkányfogaktól az egyszarvúknak vélt csontokig: a fantázia szerepe szinte kimeríthetetlen volt. Minden olyan lény úgymond láthatóvá válása, amelyről valaha hallani vagy épp olvasni lehetett, komoly kulturális élménnyel szolgált. S mindezek mellett ott voltak a szörnyek. Az afrikai leopárdember, amelynek kései európai bronzszobor interpretációja ma is ott látható a brüsszeli Musée Tervuren „Museum in Motion” kiállítótermében, melyet, több más mellett, a New York Times munkatársa rasszista munkának tekintett.⁶²

¶ Amint a szerzők megjegyzik: a legnagyobb érdeklődést az ember és állat hibrid kombinációi váltották ki. (Az olasz természettudós, a bolognai botanikuskert létrehozója, Ulisse Aldrovandi Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium, a halála után sok évvel később, 1642-ben megjelent műve a soha nem volt, de lehetett volna állatok és emberek sorát ábrázolta, létező szervek valóságban soha nem volt montázsából összeálló lényeket, melyek egy része igencsak megfelelt a messzi vidékekről származó képzeteknek. A szőrös farkasemberek vagy épp asszonyok (Foemina Cinnami­niae gentis) egyaránt megfeleltek a társadalmi fantázia normáinak, ahogy a kutyafejű emberek és a szatírok is.⁶³

¶ Más esetekben, mint például Carl von Linné munkásságában, a Systema Naturae-ban a Homo sapiens hat „változata”, így a Homo monstrosus (tehát az elképzelt és valónak hitt) lények mellett szerepelt a Homo africanus és a Homo europaeus,
s a különböző szörnyekről való tudományos híradás jelentős segítség volt azoknak, akik Európában, kiállításokon találkozhattak az afrikai embertársaikkal, s így könnyen gondolhatták, illetve tapasztalhatták meg azt, hogy azok mássága közelebb áll az állatokhoz illetve a szörnyekhez, mintsem hozzájuk. A 16–17. században folyamatosan jelen voltak a különféle abnormális emberi lényekről szóló hírek, s ebbe a tágabb kontextusba lépett be (mit sem sejtve, Európáról mit sem tudva) az az ártatlan lény, akit igazán félreérthetetlen gúnnyal, pimasz iróniával Hottentotta Vénusznak neveztek el. S bár előtte már hosszú időn keresztül a legkülönbözőbb földrészekről érkeztek az európai testi normáktól ugyancsak radikálisan eltérő adottságokkal rendelkező férfiak és nők, de egyikük sem lett a populáris kultúra hőse, mitikus lénye. Azaz a kérdés az, hogy mi volt az a számára ismeretlen kontextus, amely megkülönböztethetővé tette névtelen elődeitől. S ez számos, egymástól részben független, a térben is időben egymás mellé rendeződött, egymással összefüggésbe került tényező összhatásának eredménye volt. Mindenekelőtt, bármennyire abszurdnak tűnik is, ott volt a felvilágosodás fogalmi kultúrája, illetve univerzális rendje, ez vált úgymond transzparenssé, rendezetté. Immár nem Linné tudomány, fantázia, előítélet montázsából összeálló osztályozása volt a kontextus, amelyben ki-ki a szörnyek és az afrikai lények közé sorolható volt, hanem a „fajok” biológiai különbségeiből levont következtetések rendje vette körül azt a fiatal lányt, aki előbb Londonban, majd Párizsban került a nyilvánosság különböző fórumaira – de egyként a populáris kultúra világában tűnt fel.
Az utóbb európai nevet kapott Saartje Baartmant Cape Colonyból 1810-ben, hivatalos engedély nélkül vitték Londonba. A közösség, amelynek az európaiak a hottentotta nevet adták, magát Khoekhoe-nak nevezte, a Hottentotta Vénusz elnevezés ma már mindössze historikus kontextusa miatt hangzik el, illetve kerül bele egy-egy szövegbe, mint például ebbe.
Baartman 1810 őszétől 1811 áprilisáig lépett fel a londoni Piccadilly 225 színpadán: táncolt és énekelt. Szeptemberben és októberben Hendrik Cesars volt az a showman, aki Hottentotta Vénuszként mutatta őt be. Mindez persze gyalázatos vicc volt, figyelembe véve Baartman „hottentotta” identitását, szokatlanul nagy tomporát.⁶⁴

Péli Tamás: Születés (1983) A mű része a Közösen kihordani című projektnek az idei OFF-Biennálén (kurátorok: György Eszter, Szász Anna Lujza, Szűcs Teri) Budapesti Történeti Múzeum Fotó: Keppel Ákos/BTM

¶ Mint arra Anne Fausto-Sterling⁶⁵ is rámutatott: “Just as during the the nineteenth century she became a vehicle for the redefinition of our concepts of race, gender and sexuality, her present recasting occurs in an era in which the bonds of empire have broken apart, and the fabric of the cultural systems of the nations of the North Atlantic has come under scrutiny.” (Amint a 19. században a fajról, genderről és szexualitásról újraalkotott koncepcióink hordozójává vált, jelenkori újraértelmezése olyan korszakban történik, amikor a birodalmi keretek széthullottak, s az észak-atlanti nemzetek kulturális rendszereinek szövedéke alapos vizsgálat tárgya lett.)⁶⁶

¶ Azaz a hottentották ábrázolásai, mint azt Rowland Raven-Hart a nagyhatású, sokszor idézett könyvében, a Before Van Rie­beeck: Callers at South-Africa from 1488 to 1652⁶⁷ felidézi, sokkal inkább az antik hagyományt követő pásztorjeleneteket követték, mintsem azt a radikális megkülönböztetést, amit
a holland gyarmatosítás évtizedei teremtettek meg, amely
aztán az úgymond tudományos szövegekben összefüggésbe került az összehasonlító anatómiával.

¶ A – szempontunkból – megkerülhetetlen, alapvető kérdés a po-
puláris kultúra és a tudomány összefüggése, egymásra gyakorolt hatása, mindaz, aminek köszönhetően Baartman a londoni, majd párizsi népszerű nyilvánosságból végül – holtában –
múzeumban végezte, s ott is maradt, hosszú ideig. Ami a populáris kultúrában szerzett hírnevet illette (lásd a kétértelmű nevet), az már nem az emberi és képzeletbeli lények határán járó egzotikus „valóságot” látta, hanem egy alacsonyabb rendű emberi faj képviselőjét, aki az európai polgári álszemérem számára kihívó, azaz megvetésre méltó, és ugyanakkor persze irigyelt, de felkavaró fantáziát szabadította fel. Mindez szükséges, de nem elégséges feltétel volt a múzeumba kerüléshez. Az „átjárást” az összehasonlító anatómia teremtette meg, amelynek nyelvhasználata, kétségbevonhatatlannak ítélt tudományossága alkalmas volt arra, hogy Baartman földi maradványai a morális ítélethozatalban is szerepet játszó természettudomány számára nélkülözhetetlen legyen. Henri
de Blainville és Georges Cuvier még életében találkozott
a Hottentotta Vénusszal, ám ő nem úgy „viselkedett”, ahogyan a korszak tudósai, a saját társadalmuk elvárásainak megfelelően vizsgálták volna. Az ő előítéletükben a „primitív szexualitást”, a testi adottságok látható különbségeinek jelentéseit az összehasonlító anatómia szavatolta, amely nem csupán mért, de óhatatlanul ítélkezett is.⁶⁸ A feladat, mint arra Bruno La­tour rámutat,⁶⁹ nem kevesebb volt, mint a természettudományos gyűjtemények aktuális történelem általi hasznosíthatósága, értelmezhetősége. Ellenkező esetben a természettörténeti múzeumok raktáraiban rejlő csontvázak vagy épp koponyák egyszerűen elveszítik jelentésüket és így jelentőségüket is.
A 19. században létrehozott koponyagyűjtemények legitimitását részben a Franz Joseph Gall által kidolgozott frenológiai elmélet, tehát a koponya és agy összefüggéseit mintegy feltérképező tudományosság, részben a koponyaméréstan, tehát a poligenizmus híveként Cuvier által is követett craniometria,⁷⁰ a biológiai, tudományos fajelmélet tette indokolttá, a III. Birodalom számára fontos „bizonyítékként”. Ezeknek a természettörténeti múzeumi gyűjteményeknek a sorsa, pontosabban a nyilvános vagy a közönségtől elzárt utóélete komoly kihívást jelent számos múzeumnak, amelynek szava van az emberi maradványokról való gondoskodás kérdésében, illetve az egykori gyűjtemények új kontextusban való, nyilván szimbolikus bemutatásában, annak megfelelően, ahogyan a biológiai és társadalmi összefüggéseket a 21. századi természet- és társadalomtörténeti kontextusban látjuk.

¶ Akármint is: a múzeumok által meghatározott, feltárt világok, nem tűnnek pontosan meghatározható, éles határokkal elválasztott univerzumoknak, ahogyan a mi világunk sem az.

¶ Mint Edgar Morin, a jeles francia filozófus írja: “Europe is a concept with many faces that cannot be superimposed one upon the other without creating a blurred image.” (Európa egy sok összetevőjű koncepció, amelyben egyiket sem helyezhetjük a másik fölé, mert homályos kép születik.)⁷¹ A múzeumok utóbb mindig tükörnek bizonyultak, történeti forrásoknak. Olyan gyűjteményekről, kiállításokról, rendezett terekről van szó, amelyek létrehozásuk idején azonosnak tűntek azzal
a filozófiai rezsimmel, amelyből a korszellem és a hatalom
viszonyát is rekonstruálhatjuk.

2. A konceptuális gettó,⁷² s azon túl

¶ „…a harmincas évekbeli magyar társadalom számára a cigányok indiánok voltak (mint az akkori, nem a múlt századbeli Amerika számára), a viszony (a lenézés is) patriarchális volt. A hagyományos magyar élet kedves színfoltjának, magyar etnográfiai érdekességnek tartották őket, sőt magának a magyar nemzeti identitástudatnak volt része, hogy Magyarországon cigányok vannak, a magyar muzsikát csak ők húzhatják a magyarság fülébe. Eltűnésük nem csupán szegényítette volna a magyar életet, de magyar voltunkban tett volna bennünket szegényebbé. A hetvenes években éppen a cigányság kezdődő asszimilációja tette a patriarchális előítéleteket ellenséges előítéletté. Képletesen szólva a magyar cigánykérdés (most már kérdés) indiánkérdésből négerkérdéssé vált.”⁷³

¶ A romákat, cigányokat ábrázoló, döntően tudtuk nélkül készült fotográfiákon, mint Csongor Anna és Szuhay Péter leírta a látszatok történetét, az évtizedeken át folyamatosan átalakuló, de egy mozzanatban mindig állandó percepciót:
a cigányok és a magyarok két külön világban éltek, legfeljebb a másság terei, díszletei, jelmezei változtak, pontosan annak megfelelően, amit Szabó Miklós oly élesen megfogalmazott. „Az első világháborút megelőző közel másfél évtizedből jobbára olyan felvételeket ismerünk, amelyek a cigányokat egzotikus, archaikus emberekként ábrázolják, főként, mint a vándorlás körülményei között élő, kis számú csoport képviselőit. Ezeken az első felvételeken a cigányok mint Európa vademberei jelennek meg. A két világháború közötti időben a fényképészek elsősorban a hagyományosnak tekintett foglalkozások képviselőit örökítették meg, továbbra is az egzotikum körében maradva. Eltekintve a hatvanas–hetvenes évek sikerpropagandájától és hurrá optimizmusától (amikor a cigányok társadalmi felemelkedésének és beilleszkedésének vélt eredményeit kellett igazolni), a szociofotó a problémás – mondhatni egzotikus –, marginális helyzetben lévő, nyomorszinten élő telep- és putrilakókat fedezi fel.”⁷⁴

Oláh Mara (Omara): Velencei Biennále, 2007 A művet az Omara hang­tér­foglalása projekt (kurátor: Pócsik Andrea) keretében kiállították az idei OFF-Biennálén Kulger Art Szalon gyűjtemény

¶ Mindez tehát együtt járt a cigányság etnikumként való elfogadásának radikális megtagadásával. Azaz a Kádár-kor cigányképe egyszerűen a szegénység reprezentációjára hagyatkozott, s így – nem várt módon – a kortárs képzőművészekre várt a feladat, illetve nyílt meg előttük a lehetőség, hogy a naiv vagy autodidakta festészet keretei között, részben akaratlanul is, de végül fellázadhassanak az identitásukban döntő szerephez jutó etnikai közösség reprezentációjának megtagadásához. A fotográfiák mellett az újságokban megjelent gúnyrajzok, majd az idealizált képek, illetve a vadakat ábrázoló festmények, a nyomtatott és kimondott szitokszavak, utóbb róluk a különféle médiumokban elhangzott mondatok, s az ő, többféle okra visszavezethető, válaszképtelenségnek tűnő, valójában tehetetlen, kényszerű csendjük – mindez együtt jelentette azt, amit konceptuális gettónak nevezhetünk. Nem pusztán a tanultság mértékéről, azaz hiányáról volt szó, nem egyszerűen az írás/olvasás technikai elsajátításának kérdéséről:
a konceptuális gettó akkor is létezett, illetve részben még ma is létezik, amikor a romák jelentős része már évtizedek óta ír és olvas, amúgy irodalmat is ír, s nyilván komoly könyveket is olvas, illetve fest, színházat rendez.⁷⁵

¶ Beck Zoltán, a pécsi egyetem Romológia tanszékének munkatársa az abszolutizált politikai ideológiák mentén történt megfogalmazásokat, okkal – mondhatnánk, teljes joggal –
a romológia kiüresítésének, és nem az érintettek, érdekeltek vagy érdeklődők által használható párbeszédekkel, értelmezésekkel, interpretációkkal való feltöltésére alkalmas retorikáknak tekinti. A roma/nem roma duálisának, a kisebbség/többség közti szakadék folyamatos újratermelésének következményeit pontosan érzékelhetjük a cigány/roma kiállítások történetét áttekintve: amikor a koncepció, tehát az értelmezési keret megváltozása ugyanazoknak a műveknek más jelentést enged meg, illetve fed el, vagy épp az ellenkezőjét teszi lehetővé. Ugyanakkor az irodalommal kapcsolatos szövegek pluralizálásának lehetőségtartománya sok szempontból eltér a képzőművészet esztétikai tartományainak kijelöléséhez használt eszközöktől. Az irodalmi és a múzeumi kánonok működésének, támadhatóságának, kritikai interpretációjának tényleg nagyon mások a működési normái. Bari Károly, Jónás Tamás, Balogh Attila magyar irodalomban betöltött, illetve betölthető szerepe, azaz marginalizálódásuk vagy marginalizálhatóságuk, akármint is, jóval összetettebb, mint egy képzőművész naivnak vagy épp autodidaktának tekintése:
az utóbbit a múzeum, a kiállítási intézmény gyűjteményeinek osztályozása jóval visszavonhatatlanabbul befolyásolja, mint egy szöveget. A nyelvhez és a kiállítási térhez való hozzáférés különbségének figyelembevétele elkerülhetetlen.

¶ Beck igen fontos kötetének legtanácstalanabb része nem véletlenül a romológia és a kortárs képzőművészet közti viszony – mindennek ellenére igen érzékeny – értelmezése. Jónás Tamás vagy Balogh Attila anyanyelvhez vagy irodalmi nyelvhez való viszonya minden trauma ellenére végül is a magyar nyelvvel való szerződések megkerülhetetlenségével függ össze. A kortárs roma képzőművészet egy nyelvhatárokon túli intézményrendszerben való eligazodás kérdése, mint azt alább, többek között Junghaus Tímea kurátori munkássága kapcsán érinteni, illetve értelmezni fogom.

Oláh Mara (Omara): Ezek vagyunk mi, 2001 A művet kiállították az Omara hang­tér­foglalása projekt keretében, az OFF-Biennálén FROKK-gyűjtemény

¶ Azaz annak az egyenlőségtől bár távoli, de létező lehetőségtartománynak a meglétéről vagy hiányáról van szó, amely a kimondott szavakra vagy a leírt mondatokra adott válaszokból, illetve azok létéből, mikéntjéből áll. Mint az Michel Foucault: Megírni önmagunkat című szövegében olvasható: „Az önmagáról szóló elbeszélések viszont, amikor a mindennapi cselekedetek felett egy élettechnika szabályai szerint ítélkeznek, annak a lehetőségét teremtették meg, hogy másoknak ránk irányuló tekintete és önmagunknak önmagunkra irányuló tekintete találkozzék.”⁷⁶ A kérdés azonban nem pusztán az, hogy a másikkal való találkozásnak milyen lehetőségei vannak, hanem az is, hogy amit írunk vagy mondunk, az válaszra vagy kérdésre érdemes-e. Azaz: olvasandónak tekinti-e azt a többségi társadalom, a hangosan kimondott szavaink érdemesek voltak-e a meghallgatásra, vagy pedig hányszor nem hallották meg azt a szó szoros és átvitt értelmében. A médiumokban elhangzó szavak, az írott mondatok, a festett, rajzolt és sokszorosított képek, a zene, a tánc, a színművek intézményeinek megléte vagy hiánya dönti el, hogy a romák/cigányok sorsa a többségi társadalom szemében négerkérdéssé válhat – hosszú távon is.⁷⁷

¶ Az akkor már évszázadok óta a Kárpát-medence területén is élő romák,⁷⁸ akiknek „civilizálására”⁷⁹ a 18. század közepétől, második felétől került sor, az addig sokféleképp működő társadalmon kívüliségből megérkeztek a társadalmi elnyomás szigorú, lokális különbségeket nem ismerő normáinak világába, szóra érdemesek voltak, de válaszokra nem, s a kérdéseik sem hallatszottak. Azaz nem egyszerűen a társadalom peremén élő, némely kézműves szakmákban kifejezetten hasznos partnereknek, hanem a központosított felvilágosodásnak megfelelően átalakuló birodalom társadalmi terében létezőknek tekintették őket, ami az addigi helyzetükhöz képest jelentős átalakulás volt. De mindez egyetlen pillanatra sem jelenthette, hogy szavaik hallhatók lettek volna abban a kulturális térben, abban a politikai valóságban, amelyben éltek, s amelyben évtizedeken át valójában magukra voltak hagyva, kitéve a megvetésnek, lenézésnek, aminek dokumentációja egyre teljesebb lett. Ez a felvilágosodás korától a polgári társadalom konszolidációjáig, az urbanitással együtt járó bonyolult és a cigányok számára a marginalitás addig nem ismert színtereit jelentette, s egyben folyamatosan egyre lehetetlenebbé tette az addigi kifelé zárt, befelé nyitott közösségi életformákhoz szükséges terek kialakítását. A Trianon előtti
Magyarországon a cigányok számára tágabb teret jelentett az Erdélyben fennmaradt nagyobb tolerancia. Aztán az út a holokauszt idején a cigányok koncentrációs táborokban való pusztulásához vezetett. A nehezebben dokumentálható
porajmos jelentőségét csak évtizedekkel később ismerték el,
és annak máig nincs méltó helye a holokauszt egészének emlékezetpolitikai rítusai között. Az államszocializmus cigánypolitikájában számos szegénységellenes, önmagában tehát pozitív lépés történt, de a roma kultúra, illetve a kortárs roma művészet fogalma egyszerűen nem létezett, ennek megfelelően a cigány irodalom képviselői közül – néhány kivételtől: Lakatos Menyhérttől, részben Bari Károlytól, Osztojkán Bélától, Choli Daróczi Józseftől eltekintve – fontos alkotók kívül maradtak vagy kerülhettek az irodalmi kánonon.

¶ Sokkal bonyolultabb volt a helyzet a képzőművészet esetében, amely nem csak az irodalomhoz hasonlóan teljes egészében állami ellenőrzés alatt állt, de az irodalomban létező rések fellelése sem volt számára lehetséges, nem beszélve a cigányzene valóban létező hagyományának részben önfenntartó struktúrájáról.

¶ Az, hogy a cigány festők munkái mikor és milyen kontextusban kerülhettek kiállításra, az nem pusztán s nem is elsősorban az ő képességeiken, hanem a kortárs intézmények munkatársainak festészetről alkotott normatív képzetein, magyarán a művészi szabadság jelentésének már elfogadott korlátairól alkotott nézetein múlt. S itt a tanultság garantálta az értelmezési kereteket, s a cigány/roma képzőművészet első évtizedeiben ennek hiányát kellett olyan fogalmakkal, mint a naiv vagy
autodidakta, egyszerűen kitölteni, tehát az azoknak megfelelő jelentéselvárással mintegy felmentést adni az „ügyetlenség” alól. Ugyanakkor ezek a fogalmak fontos szerepet játszottak a konceptuális gettó működésében: a roma festők amatőr művészként kerültek megítélésre, akik mintegy társadalmi helyzetük, tanulatlanságuk, végül, de nem utolsósorban a társadalmi nyilvánosságban nem létezőnek tekintett nemzetiségük, etnikai identitásuk ellenére is, lám, malgré
tout, mégis képesnek bizonyultak a festészet művelésére. Mindez mintegy lehetetlenné tette a művészettörténészek aktív részvételét a cigány festészettel kapcsolatos kiállítások vagy a róluk szóló elemzések munkájában.

¶ Bánszky Pál és Kerékgyártó István voltak azok a művészettörténészek, akik valóban mindent elkövettek a naiv vagy autodidakta cigány festészet létezéséért, de ők maguk sem voltak szabadok. A múzeumi rendszer, az intézmények struktúrája és a korszak amúgy progresszív társadalomtudományának osztályozása felől nézvést a roma kultúra magától értetődő egyenlőségének semmiféle relevanciája nem volt.⁸⁰ Márpedig cigány jelentkezők, ha voltak is, nemigen jutottak be sem a Képző-, sem az Iparművészeti Főiskolára, ahogyan egyetemekre sem, ahol amúgy pontosabban volt definiálva a bejutás feltételrendszere, azaz semmiféle, a művészetüket autentikus kerettel igazoló dokumentumokkal nem rendelkeztek. S így a naiv, autodidakta és a cigány festő kategóriája maradt számukra, s az utóbbi jelentését a cigányok társadalmon kívüli léte legitimálta. Azoknak a cigányoknak, akik akkor és jelentős részben úgy éltek, mint a nyolcvanas–kilencvenes években, ez volt az „autentikus” reprezentációja. Nem kellett professzionális normáknak megfelelve festeniük, ahhoz, amit munkájuk a társadalmi elvárások szerint jelentett, épp elég volt, ahogy tudtak.

¶ A főiskolákra való bejutásnak az egyik feltétele egyfajta „kézügyesség” volt, másrészt egy olyan tágan, ám óvatosan értett realizmusban való jártasság, amelynek semmi köze nem volt a rajzolás képességéhez, sokkal inkább a festői szereppel kapcsolatos politikai-esztétikai elvárásrendszer megértése, interiorizációja volt a döntő kérdés, azaz egy olyan kulturális tőke, amellyel a cigány jelentkezők (ha többen voltak is) egyszerűen nem rendelkeztek. A rendszer esztétikája a drámai hatásokat, jeleneteket nem kedvelte, egyszerűen ami nem volt követhető, az Pogány Ödön Gábor, Oelmacher Anna, Aradi Nóra, Szíj Rezső, Pap Gábor, Hárs Éva, Losonci Miklós és még számos, kortárs művészettel foglalkozó, jelentős részben múzeumi ember számára nem létezett.

¶ Azaz a cigány művészeket olyan alkotóknak tekintették, akik kívül álltak a professzionális kereteken s az azoknak megfelelő technikai, tematikai s főként modorbeli elvárásokon, azaz kellő önfegyelemről, melankolikus ürességről tettek tanúbizonyságot. Így viszont részt vehettek 1979 júniusában az Autodidakta cigány képzőművészek I. országos tárlatán, amelyet a Pataky István Művelődési Központban rendeztek. A katalógus szövegét Lakatos Menyhért írta, a szerkesztés és a kiállítás szervezése Daróczi Ágnes és Karsai Zsigmond munkája volt. Fontos, megkerülhetetlen tény, hogy a kiállító művészek majd mind egy alapvetően másik világból származtak, mint mindazok a festők, szobrászok, akik a Képzőművészeti Alap vagy/és a Szövetség tagjai voltak, s amúgy szegények.

¶ „Hitük, művészetük, vágyak, a léttelenség határán sorvadozva, bent rekedtek abban az ördögi körben, ahol évszázadokon át, az álmokkal is csak csínján lehetett bánni” – írta Lakatos. S valóban. A kiállítás egyértelműen legelfogadottabb, költőnek, festőnek egyaránt nagyszerű Balázs János előbb a mélyszegénységben, utóbb magányban élte le egész életét. Olvasni, írni felnőtt korában tanult meg, úgymond sikeres volt, utazhatott a világban, verseskönyvei jelentek meg, festészetét világszerte elismerték. 72 évesen halt meg, 1977-ben.

¶ Horváth Vince hangszerjavításból élt, fafaragó volt, szobrokat készített, a Népművészet Mestere címet hetvenévesen nyerte el, 1982-ben halt meg, 83 évesen. Hock Lajos géplakatosként dolgozott, és közben festett, utóbb több kiállítása volt Kanadában, az Egyesült Államokban. Orsós Jakab fafaragó évtizedeken át olajbányászként dolgozott, 2002-ben halt meg, 82 évesen. Oláh Jolán ugyancsak felnőtt korában tanulhatott csak meg olvasni, bányában dolgozott rakodóként, munkái nagy részén nőket, gyerekeket festett. Orsós Teréz történelmi kitekintése és kortárs társadalmi érdeklődése egyaránt emlékezetes. Balogh Tiborral és Várnagy Tiborral közös konceptuális munkája szerepelt a Műcsarnokban a 2004 tavaszán rendezett Elhallgatott Holocaust⁸¹ című kiállításon, s számos festményével van jelen a Cigány festészet, Magyarország
1969–2009 című, a Fővárosi Cigány Ház Zsigó Jenő szerkesztette 545 oldalas albumban (alábbiakban: 2009-es album).

¶ Pongor Beri Károly a szegénység elől kamaszkorában Budapestre szökött, az államszocializmus utolsó éveiben emigrált, néhány évet élt Németországban, majd hazatért. Festészetét drámai feszültség uralja. David Berry néven szerepel a 2009-es albumban. Balogh Balázs András szülei a porajmos áldozatai lettek, nevelőszülei gyerekkorában koldulásra kényszerítették, iskolái helyett fizikai munkát végzett. Munkásságát Balázs János befolyásolta, képei ugyancsak szerepelnek a 2009-es albumban. Bada Márta munkáit nem nevezném naiv, autodidakta festészetnek, akkor sem, ha végül nem sikerült rendszeres képzésben részesülnie. Szerepelt mind az Elhallgatott Holocaust kiállításon, mind a 2009-es albumban.

¶ Fenyvesi József drámai és naiv festészete ugyancsak helyt kapott a 2009-es albumban is, 2005-ben halt meg 77 évesen. Kalányos Lajos 1979 utáni munkásságáról nem sikerült többet megtudnom. Kiss József zenész családból származott, munkája a naiv realizmus felé mutatott.

¶ Az 1979-es kiállítást számos további követte, annak esztétikai, etikai normái évtizedeken át eltérő mértékben és különböző médiumokban, más-más módon, de máig érzékelhetők, fennmaradtak.⁸² Úgy látszik, hogy mintegy negyven éven át – miközben egyre finomodott, egyre önreflexívebbé vált értelmezési mezője – a roma képzőművészet a korszak művészettörténeti változásaihoz képest meghökkentő stabilitást mutat. Vagyis miközben lezajlott egy politikai rendszerváltozás, a kortárs roma festők/szobrászok továbbra is egyértelműen közösségük képviselői maradtak. Azaz munkásságuk a roma nép történelmét, sorsát, nagyszerűségét, emberségét jelenítették meg, a képek szerzőinek volt neme, életkora, de alapvetően – alkotókként ha különbözőképpen is – mégis a cigányokat/ romákat magukat ábrázolták, szenvedve vagy sikeresen, de ideáltípusokat. Alkotásaiknak valóban lokális múzeumok etnológiai, néprajzi gyűjteményeiben, illetve magában a Néprajzi
Múzeum­ban volt a helyük. Illetve a Fővárosi Cigány Házban, amelyből utóbb átkerültek a Fővárosi Roma Oktatási és Kulturális Központba, ahol Petrik Tímea restaurátor gondozza mintegy száz festő 2500 munkáját. Ebben az alapvető fontosságú, vitathatatlan dokumentumértékű gyűjteményben olyan alkotók munkái is megtalálhatók (mint például Dilinkó Gábor, Csámpai Rozi, Oláh Mara), akiknek tevékenysége, más kontextusokban, az egyetemes magyar kultúra fontos munkái között szerepelhetnének: különös tekintettel a korszak ma számon tartott és nagyrészt múzeumi raktárakban őrzött festményeire.

¶ Ami pedig a művészettörténeti kontextust illeti: amennyire igaz, hogy a művészeti világ részben mindig transznacionális, azaz a kortárs izmusok áramlatai átlépnek a nemzeti kultúrák és identitások határain, ez a modernitástól ismert összefüggésrendszer követhetetlen lett 1948-tól, tehát a vasfüggöny mögötti, valóban zárt térben a kortárs művészet hatásmechanizmusai, összefüggései, a párhuzamosságok lehetőségei néhány év alatt eltűntek. S persze némi időbe került, amíg kialakultak a lokálisan érvényes játékszabályok, azaz a fentebb említett óvatos kisrealizmus, amelynek már semmi köze nem volt az ötvenes évek szocialista realizmusának nagy ívű pátoszmintáihoz, az új társadalom tereit ábrázoló nagyméretű képekhez vagy épp az új emberekhez, akik valóban a munka hadához tartoztak.

¶ A kisméretű képek és a kisrealizmus számos szempontból visszavonulás volt: az új társadalom többé nem volt azonos az utópikus jövő és a jelen határán történő események rögzítésével. Igazság szerint a hatvanas–hetvenes évek magyar festészeténél szomorúbb, színtelenebb, rosszkedvűbb jeleneteket, város- és tájképeket, magányosabb, melankolikusabb szereplőket korszak még nem ismert. Néhány példát felidéznék, hogy kézzelfoghatóvá tegyem annak a jó modorú, tanult semmitmondásnak a képeit és szövegeit, amelyeket az 1956 utáni években a párt ideológiai osztálya elég veszélytelennek, ugyanakkor mégis a szocializmussal azonosíthatónak vélt. Kling György 1960-as, a Csók Galériában rendezett kiállításán 1956 után készült olaj- és temperaképeket mutatott be, azaz nyoma sem volt a munkaszolgálatosként átélt időknek. A képek címei mind pontosan idézik fel a korszellemet: Az üzem udvarán, Lépcsőn ülők, Hintaló. A katalógus szövegét író Pogány Ödön Gábor igazán egyszerű közhelyekkel,
de pontosan írja le azt, amit a párt várt, remélt, elvárt: „Szordínós piktúrája se tünteti fel Kling Györgyöt ködevőnek vagy lelkizőnek. Távol áll tőle a magány fétise, a l’art pour l’art indi­viduális gőgje. Művészi magatartását emberség motiválja, műveiben igazságérzet és emberszeretet tesz vallomást, érzések és gondolatok kérnek szót festményeiben és rajzaiban.” Ugyanakkor ebben a kontextusban volt helye a Galilei Körben részt vevő, baloldali, 1929 és 1931 között Párizsban élő, dolgozó, portrékat, érmeket készítő Kunvári Lilla szobrásznak. „Kunvári
Lilla veleszületett tehetségénél fogva ért hozzá, hogyan kell az anyagot átlényegíteni, saját képére formálni. Gyűjteménye éppen azért nyújtja a művészi élmények sorozatát, mert minden munkájában benne van a teremtő ember, az élet rezdüléseire érzékeny művész, aki soha nem lankadó őszinte áhítattal készül minden munkájával a valóság felfedezésére, mélységeinek, összefüggéseinek feltárására” (Dutka Mária).

¶ Ilyen közhelyes ideológiai botorságot olyan puritán giccsekről, mint Kunvári Lilla szobrai voltak, írni, hamis humanizmusról, valóság felfedezéséről: ez volt az államszocializmus művészeti intézményrendszerének működése. Ehhez képest a reprezentáció kényszerének nem engedő, a cigányságról alkotott képet nem a külső, azaz a többségi kulturális/politikai kényszer nyomán megfestő, tehát az ideológiai „kolonia­lizmus” elvárásainak megfelelő festményeket visszautasító, ugyanakkor valóban önmaguk világát kereső, vad színekkel és gátlástalanul, az anatómiai tudatlanságra mit sem adó festők jelentős munkái máig érvényesek – a kérdés, hogy mikor, milyen múzeum, miféle értelmezési keretet teremt számukra. A kérdés az, hogy a múzeumok állandó kiállításai, a gyűjtemények láthatatlan részei (raktárai), a múzeumi kiadványok, kiállítási katalógusok, a nyilvánosságot kapott képekről írt szövegek, tehát a könyvtárak, végül az alkotókról szóló dokumentumok (archívumok), mikor találnak egymásra. Nem akármiről, nem egyszerű korrekcióról van szó, ellenben az elmúlt évtizedek magyar művészetéről alkotható önkép egyik legnagyobb, legtöbb kérdést érintő, számos következménnyel járó változásáról kellene beszélni. A Kádár-korszak festészeti kánonja nem nagyon változik, legfeljebb az avantgárd megítélésében vannak komolyabb változások. Amit ezekben a gyűjteményekben – tehát a Romano Kher közgyűjteménye mellett a mára végleg bezárt Roma Parlament hagyatékában – fellelhetünk, az átírja a korszak képét, újraírhatja az államszocializmus átlag művészetéről alkotott téves és szűk meggyőződéseinket, s egy olyan elsüllyedt földrész emelkedik fel, amely a mi világunk része, s amelyről egyszerűen nem vettünk tudomást. A látomás és indulat a művészetben igencsak összefügg mindazzal, amit nem egy roma művész munkájában fellelünk, s mindannyiunkra tartozik. „Egyszóval, igen, úgy látszik, jobbadán a szerencsétleneké a művészet, azoké
a nélkülözőké, akiknek a szenvedéshez még lángoló fantáziát is adott az anyatermészet…”⁸³

¶ Csámpai Rozi képei a legszabadabbak, a legkevesebb kötelezőnek tekintett külső percepciót elismerő, tehát az ideológiai-esztétikai elnyomást legkevésbé elfogadó művek közé tartoznak. A női alakok egy része, így az Esernyős nő I/II óhatatlanul művészettörténeti példákat idéznek fel, azaz részben precízen követnek ismert képeket, részben a nézőben felmerülő asszociációk válnak fontos élménnyé. A két kép utalásrendszere eltérő. Az 1999-ben készült Esernyős nő evidensen Monet azonos című, 1886-as alkotásának parafrázisa. A 2002-ben festett Madonna egy lehunyt szemű, meztelen nőt ábrázol. A fej sokkal nagyobb, mint amekkorának a jó modorú, tanult középosztály, a vadságtól távolságot tartó Kádár-kori közérthető kisrealizmus szerint a testhez tartozóként lennie kellene. De a meztelen test még számos anatómiai eltérést mutat, a túl nagy váll, a sorvadni látszó egyik kar, a másik, amelyre támaszkodik a test, túl erős, vastag. S ráadásul ott van a fanszőrzet, ami ebben a modorban nem szokásos a Madonna-képeken. Azaz Csámpai nagyszerűen használja fel az elnyomottságból következő kívülállás szabadságát. Nem kötik egyik rendszer politikai/esztétikai doktrínái sem, s ettől a kép „ügyetlenségei” elveszítik úgymond negatív jelentésüket. Csámpai 2005-ben három városképet festett, köztük az „ezerszer áldott nyolcadik kerület” két utcáját, a Lujza, a Diószegi
(Sámuel) és a ferencvárosi Illatos utat. Mindhárom kép ironikus távolságtartással ábrázolja a városrész mélypontjához tartozó környéket, amelyből a két VIII. kerületi utcakép mára lassan a roma többség gettójával is azonosítható – annak a metaforája. Az Illatos út a valóságban egy majdnem egészében városi területen kívüli közlekedési szereplő, semmi más.

¶ Ha Csámpai Rozi az ironikus parafrázisokban, átírásokban jeles, az 1956 után hét évet börtönben töltő Dilinkó Gábor számára a festészet a világ elviselhetőségéért folytatott küzdelmének médiuma volt. Élettársát, a negyedik hónapos terhes Szabó Ilonkát, a Corvin közi felkelők egyik parancsnokát október 28-án agyonlőtték. Dilinkó a közvetlenség katasztrófáját, illetve élményét alapvető kérdéseknek látta. Az 1990-es Félünk II. című képén szegény, hideg ellen felöltözött emberek vesznek körül egy keresztet, melyen a vértől vörös Krisztus tekint alá. A kép egésze fekete fehér, az egyetlen élénk szín a Megváltóé. Nem hiszem, hogy Dilinkó ne tudott, tudhatott volna ennél illendőbb tanultságra szert tenni, ám akkor egyszerűen elveszítette volna azt az őszinte fájdalmat,
a vad Krisztus ábrázolását, akit hat szemtanú vesz körül, nyugodtan, szomorúan, s ezek az emberek ismerősök, ha nem finomkodunk, akkor ezek mi magunk voltunk, 1956-ban
s azt követően. (Ez mind én voltam egykoron.)

¶ A Jézus a szegények közt című, dátum nélküli képen a Megváltót a kortársaink állják körül, szerencsétlen, szomorú arcok sorát láthatjuk: Dilinkó sem naiv, sem autodidakta, egyszerűen mást akar, s másoknak fest, nem a múzeumlátogató elitnek, hanem azoknak, akik önmagukat fedezhetik fel a képen.
Ha a forradalom előtt, ha az után készült, az amúgy magukra hagyott mai magyarok – ha ennek a feltételezésnek van jelentése – tulajdonképp tudomást sem vesznek arról, hogy ki áll mellettük, s mit jelenthet, ha köztük van.

¶ A Téli gyász című, 1984-es kép egy falusi jelenetet ábrázol. Feketébe öltözött parasztok állnak a nézőnek háttal a hóban, egy zárt falusi épülettel szemben, s egyikük vörös szoknyát visel. A tér néma, a perspektíva véges, a csoportképet a gyász uralja, amit inkább a címből tudunk, mintsem látjuk. S akkor ott van a piros szoknya vagy hatalmas sál, s ez minden kétség, kétely.

¶ A Téli tanya fekete fehér világában egy-két szín villan meg, a Képzeletbeli táj vörösben, barnában, okker sárgában: egy olaszországinak tűnő kisvárost rögzít, mint a Boldogok szigetét. S végül ott vannak Dilinkó kortársait ábrázoló portréi, érzelmekkel, szomorúsággal, kiismerhetetlenséggel teli fejek: kortársak egy olyan világban, amellyel Dilinkó szemben állt. A Mementó egyszerre idézi fel a világháború utáni romok közti létet vagy a forradalom utáni világot, ezt sem dönthetjük el.

¶ Akármint is, Dilinkó festészete – érthetően – belefér a roma művészet etnológiai szemléletébe, ám a valóság kicsit más. Dilinkó egy rettenetes gyerekkort, nehéz fiatalkort maga mögött tudó, 1956-ban mélységesen megsebzett ember volt, aki a börtön után egy évtizeden át semmiféle munkát nem kapott,
és beláthatatlanul bátrabb volt, mint a konszolidált Magyarország puritán giccsfestészete szelíd, művelt kismestereinek a munkássága. A kérdés az, hogy ezt a festészetet milyen kontextusban, milyen koncepciójú kiállításon, miféle múzeumban állítjuk ki.

¶ Szuhay Péter, Daróczi Ágnes, Zsigó Jenő, tehát a Néprajzi Múzeum, a Fővárosi Cigány Ház, majd a Roma Parlament egyre komolyabb, nagyobb nyilvánosságra méltó gyűjteményekre tettek szert, ha másként és másért is, de mind egyre nehezebb helyzetekbe kerültek. A Fővárosi Cigány Ház megszűnt, a Roma Parlamentet felszámolták, a Néprajzi Múzeum új korszakában a roma gyűjtemény utóélete sem világos.

¶ S ezen a ponton merült fel ismét, hosszú idő után a Roma Mú­zeum kérdése. Arról, hogy mindez mit jelentsen, 2011-ben szó esett a MúzeumCafé 24. számában, majd a Pécsi Tudományegyetem lapjában, a Romológia hasábjain, nagyrészt azonos szereplőkkel. Fejős Zoltánnal, a Néprajzi Múzeum 1997 és 2012 közti, az interjú idején még igazgatójával, Daróczi Ágnessel, a Magyar Művelődési Intézet munkatársával, Csorba Lászlóval, a Nemzeti Múzeum akkori főigazgatójával, Junghaus Tímea művészettörténésszel. Mindannyian másképp és másért, de egyaránt úgy vélték, hogy Roma Múzeumnak lennie kell. A legmegfontoltabbnak talán Fejős Zoltán tűnt, aki a múzeum hivatásáról, küldetéséről való döntés előtt párbeszédet javasolt, s nem mindössze két fél között, hanem minden érintett meghívásával. Daróczi Ágnes és Junghaus Tímea – eltérő nemzedékekhez tartozó, cigány művészettel foglalkozó roma elitértelmiségiek, mozgalmi szereplők – álláspontja a múzeum roma közösségek és a nem roma társadalom közti viszony alakításában játszott szerepének fontosságában megegyezett, ám a szerep alakításában már nem. Mindez nem akadályozta meg őket abban, hogy például a Paradise Lost, a Velencei Biennálé Roma pavilonjának munkájában együtt dolgozzanak. Csorba László igaz emberi és valóban magától értetődő érveket használt, de az ő álláspontjából sem vált világossá, hogy ennek a múzeumnak miben is áll a küldetése.

¶ Amennyiben egy ilyen múzeum elsősorban a roma kisebbség társadalom- és kultúrtörténeti szerepét tárja a látogatók elé, akkor újra felmerül egyfajta önkéntes múzeumi gettó létrehozásának nehezen elhárítható kritikai érve. A roma társadalom, a különböző roma közösségek legkésőbb és legegyértelműbben a 18. századtól a magyar társadalom részeként, illetve a Monarchia jogi rendszabályainak megfelelően éltek, azt tehát elég nehéz elképzelnünk, hogy mindezt az egész társadalommal, illetve kulturális cserékkel, az együttélés eltérő korszakainak ismertetése nélkül miként lehetne bemutatni. A lehetséges példák közül a berlini Zsidó Múzeumot érdemes megemlítenünk, amelynek első része a német/zsidó együttélés történetét rekonstruálja, s igaz: a holokauszt felidézése utáni részek már inkább egy meditációs némaságot,
a gyász tereit s nem a kooperáció történetét idézik. S ugyancsak megemlíthető a Washingtonban, a Mallon lévő, szerintem abszurd National Museum of American Indian, amely egyszerűen egy megfordított látcső elvét követi. Azaz sokkal inkább az őslakosság dicső és részben fájdalmas évszázadait idézi fel, mintsem azt a traumatikus viszonyt, amelyre Szabó Miklós is utalt. (Itt kellene felidéznünk a National Museum of African American History and Culture ugyanott lévő múzeumát, de a helyzet az, hogy erről olvastam, de nem láttam, szemben a másik két példával.)

¶ Magyarán: az én álláspontom a Roma Múzeum léte mellett
és gyűjteményeinek archívumi őrzése és nem állandó kiállításokon való bemutatása mellett szól. Az inclusive museum jelenti számomra a napi gyakorlatot, azaz állandóan változó, mindenki számára nyitott események, kiállítások, közös tanulási folyamatok, együttes élmények montázsát, ennek megfelelő építészettel, s az archívum, könyvtár, gyűjtemény egyidejű jelenlétét és a szakmai közönség számára való megnyitását.

Az új játékszabály felé

¶ Ehhez képest fontosabb talán, ha idézem az 2021-es OFF Biennálé vonatkozó szövegének bevezetését. A kollektív szöveg pontosan foglalja össze mindazt, amit fentebb magam is felvetek. A fenti szöveget több napja írtam, s nem volt tudomásom az OFF Biennálé RomaMOMA projektjéről, amely a berlini EURAC és a budapesti Biennálé közös szervezésében jött létre.

¶ „Roma Kortárs Művészeti Múzeum nem létezik. De milyennek kellene lennie, ha mégis volna? Milyen műveket mutasson be és kinek? Milyen elvek mentén építse fel a gyűjteményét? Hogyan viszonyuljon a már meglévő roma gyűjteményekhez és a roma kulturális örökséghez? Miként beszéljen a roma reprezentáció sztereotip megnyilvánulásairól, az önreprezentáció lehetséges csapdáiról? Szükség van-e egyáltalán Roma Kortárs Művészeti Múzeumra,
és valóban ez lenne a megfelelő elnevezés?”

¶ A fenti pár mondatban felvetett problémák annak a több évtizedes folyamatnak az egyes aspektusait tematizálják, amely megszabta a roma/magyar kettősséget, ami önmagában véve is nehezen értelmezhető duális volt, s szinte kizárólag a politikai hatalomnak állott érdekében fenntartania. A roma közösség járt igen rosszul, mert évtizedekre homogenizálódott, belső viszonyait megszabta az MSZMP, majd ’90 után a többpárti viszonyokhoz való kényszerű alkalmazkodás, az eliteknek való kiszolgáltatottság. Mindez épp az ellenkezője volt annak, amivel Junghaus Tímea a Paradise Lost, a 2007-es Velencei Biennálé első Roma Pavilonjához írott szövegét bevezette.

¶ “The Roma are not a homogeneous group. Assimilation, emancipation, migration, miscegenation, education and social status have diversified the populace to such an extent that today the Roma population is as diverse as the general European non-Roma population. Yet for all the diversity, a common cultural framework and a social history sustain the classification. Romani communities are dispersed far and wide across Europe, creating discontinuous diasporas. Today, the Romani population in Europe is variously estimated at between eight and twelve million people. Precise demographic data are not available, due in large part to the reluctance of many Roma to identify themselves as such for official purposes, and the refusal of many governments to include Roma as a legitimate category for census purposes.” (A romák nem homogén csoport. Asszimiláció, emancipáció, migráció, fajkeveredés, neveltetés és társadalmi státus vonatkozásában olyan sokféleség jött létre, ami miatt a roma népesség éppen olyan változatos, mint a nem roma európai népesség. De mindezek ellenére a közös kulturális keret és társadalomtörténet révén megmaradt az osztályozás. A roma közösségek szerte
Európában megtalálhatók, szétszórt diaszpórákat alkotva.
Az európai romák létszáma jelenleg 8–12 millió főre becsülhető. Pontos demográfiai adatok nem elérhetők, nagyrészt annak köszönhetően, hogy a romák jelentős része nem azonosítja magát romaként hivatalos okokból, s több kormány nem szerepelteti a romákat hivatalos kategóriaként a népszámlálásokban.)

¶ A Lost Paradise, a Gallery8, most az OFF Biennálé egyaránt
a kortárs kultúra és művészet heterogenitásáról tesznek tanúbizonyságot, azaz épp a duális szerkezet, a többség és kisebbség közti átjárhatatlan szakadék érvénytelenségéről. A földrajzi, politikai határok, a kánonok közti átjárások mind arra vallanak, hogy a konceptuális gettó koncepciója egyre kevésbé érvényes. S van itt még valami, aminek okkal tulajdoníthatunk komoly jelentőséget.

¶ Ha valaki végignézi az OFF Biennálé RomaMOMA munkáiban részt vevők névsorát, akkor annak a ritka helyzetnek lesz szemtanúja, hogy több nemzedék, számos szakma, eltérő nézőpontok képviselői dolgoztak együtt. Azaz a gyakorlat már válasz arra, hogy miként válaszolhatunk a most feltett kérdésekre. Nem radikálisan, hanem őszintén. Nem lesöpörve a múltat, hanem a múltakról alkotott képeket érdemes összeegyeztetni. A Roma Múzeum nagy lehetősége, hogy a magyar muzeológia egy uralkodó narratíva melletti elkötelezettségét nem adottságnak, nem valóságnak, hanem kritikai örökségnek tekinti, tehát a kiállítások és laboratóriumi kooperációk, az együttműködések hálózatai nem egy végeredményt adnak ki, hanem számos párhuzamos valóság között teremtenek átjárást, eltérő esztétikai normákat fogadnak el hierarchikus kánonok nélkül. A cultural inclusion és a múzeum hagyománya közti „házasság” olyan visszavonhatatlanul teremt új múzeumot, mint amilyen kérlelhetetlen szelídséggel és nagyvonalúsággal
teszi azt.

¶ A magyar muzeológia máig nem ismerte fel a plurális értelmezési tartományok jelentőségét, tehát az egy térben elhelyezett tárgyak közti viták terapeutikus hatását, a látogatók progresszív tanácstalanságának szerepét. A berlini Mu­seums­insel épületeit, gyűjteményeit az archeológiai promenád köti össze: az Altes, Neues, Pergamon és Bode mú­zeumokat. A múltak rendezetten torlódnak össze, ott állnak az Idő dokumentumai, az Eltűnt Idő szobrai, s a jelenidő csendesen összekeveredik az ókorral és olyan vidékekkel, ahol az antikvitásnak nem volt nyoma. Erre a montázsra lenne szükségünk nekünk is, hogy felfedezzük magunkat, hazug esztétikai/politikai gyermekmesék nélkül.

Jegyzetek

[1] Clifford Geertz: The State of the Art, in: Available Light, Anthropological Reflections on Philosophical Topics 89.

[2] Itt jegyzem meg, hogy Brüsszel, amelynek Belgium gyarmati múltja miatt igazán helye lett volna a múzeumi rendszerek új struktúrájának kialakításában végül beérte a Musée royal de l’Afrique centrale (MRAC), másképp, a Musée Tervuren felújításával, amely valóban látványos épitészeti megoldásokkal élt ugyan, de döntően nem változtatta meg a múzeum gyűjteményeinek rendjét.

Lásd Hugo DeBlock: The Africa Museum of Tervuren, Belgium:
The Reopening of The Last Colonial Museum of the World’, Issues on Decolonization and Repatriation. in: Museum an Society, University of Leicester, 2019, 17/2. 272–281. Hein Vanhee: On Shared Heritage and its (False) Promises. In: African Arts, Vol. 49. N^o3. Autumn, 2016. 1–7., Vicky Van Bockhaven: Decolonising the Royal Museum for Central Africa in Belgium’s Second Museum Age. In: Antiquity, 2019,
1082–1087.

[3] Legutóbb: Néprajz és muzeológia, Tudománytörténeti megközelítés, L’Harmattan, Debreceni Egyetem Néprajzi Tanszék, 2020. Ugyancsak itt említendő meg Régi Tamás legutóbbi afrikai terepmunkájáról szóló, Minimális antropológia című, a magyar nyelvű irodalomban több szempontból is egyedülálló irodalmi pontossággal megírt monográfiája. Qadmon Kiadó, Budapest 2018.

[4] Itt kell megemlítenem, hogy a Vajda Lajosról szóló, az Esztétika Tanszéken írott szakdolgozatomhoz jelentős segítséget kaptam
a nagyszerű Dömötör Teklától, a néprajztudomány professzorától, aki éppoly szelíden, mint kérlelhetetlenül várta el, hogy jártasságra tegyek szert a kulturális antropológiában is, melynek irodalmát végtelen nagyvonalúsággal bocsátotta a rendelkezésemre. Dömötör Tekla 1987-ben halt meg, s máig hálás vagyok mindazért, amit tőle kaptam. A szellemi szabadságot, mint mondta, soha ne keverjem össze a kalandorsággal, bár azokat nem lesz mindig könnyű megkülönböztetnem. Hónapok, illetve egyes részeknél évek óta gyűjtöttem, olvastam tanulmányokat az alábbi szöveghez, s amíg lehetett, számos múzeumot kereshettem fel Berlinben, Párizsban, Marseille-ben, Brüsszelben – a személyes tapasztalatok nélkül semmire sem mehettem volna. S persze nem tudom, hogy eleget olvastam-e. Az alább említett múzeumoknál pontosan megjelölöm, hogy melyiket láttam, melyikben járhattam többször, s a pandémia miatt mely városok múzeumaiba nem juthattam el elégszer vagy egyszer sem.

[5] Számos szöveg közül – tagadhatatlanul szubjektív ítélkezés – Michel Leiris 1934-es, L’Afrique fantome című művét említem először, melyet nem szubjektív, hanem műveltségi hiányoknál fogva angolul olvastam. Phantom Africa, translated by Brent Hayes Edwards, Seagulls Books, 2017. Az univerzalizmus és etnicitás közti összefüggésekre, viszonyokra nézvést lásd André Leroi-Gourhan: Milieu et Techniques, Albin Michel, 1945, ill. Charles Lenay: Leroi-Gourhan: Technical Trends and Human Cognition.
In: French Philosophy of Technology,Critical Readings and Contemporary Approaches, edited by: Sasha Loeve, Xavier Guchet, Bernadette Bensaude Vincent, Springer, 2018, 209–227., ill. Postcolonial Criticism, edited by: Bart Moore-Gilbert, Gareth Stanton and Willy Maley, Routledge, 1997.

[6] (1913–2008) Martinique szigetén született, ugyanakkor volt
a frankofón kultúra szereplője, mint a négritude alapítóinak egyike. A pánafrikai fekete öntudatban fontos szerepe volt a marxizmusnak és az imaginárius etnikai radikalizmusnak egyaránt. A diaszpóra lét és az elképzelt közösség egyszerre hagyott nyomot a költői
és politikusi munkákon. S persze ott volt a nyelv, amelyen írtak, s amely nyelven beszélő ország politikai kultúrájának radikális képviselői voltak, mint maga Cesaire is. Lásd. Discours sur le colonialisme. Présence africaine, 1955, ill. Discourse Colonialisme, translated Joan Pinkham, Monthly Review Press, 2001,
ill. Gary Wilder: The French-Imperial Nation State, Negritude and Colonial-Humanism between the Two World War. Ill. Carrie Noland: Voices of Negritude in Modernist Print, Aesthetics Subjectivity, Diaspora and Lyric Regime, Columbia University Press, New York 2015.

[7] (1925–1961) Martinique, Fort-de France. Pszichiáter, marxista politikai filozófus, radikális pánafrikai mozgalmi szereplő. 1953-tól Algériában élt, az 1954-ben kirobbant polgárháború aktív támogatója, az FLN tagja. Az 1952-ben megjelent Peau noire, masques blancs (Édition du Seuil), a posztkolonializmus, posztmodern egyik legfontosabb szövege: a frankofón kultúra és négritude identitás kettősségének, a pszichére gyakorolt következményeinek őszinte elemzése
(vö. 6. fejezet: A néger és a pszichopatológia). A címnek megfelelően a Fekete bőr, fehér maszkok önéletrajzi szöveg is egyben, s minden partikuláris identitás tagadása. Az Egyesült Államokban kezelték, végül, igen fiatalon, leukémiában halt meg.

„A színes ember tragédiája abban a tényben leli magyarázatát, hogy rabszolgává tették. A fehér ember tragédiája és elembertelenedése abban a tényben leli magyarázatát, hogy valahol magát az embert pusztította el. És még ma is ezt az elembertelenítést igyekeznek racionálisan fenntartani és megszervezni. De én, mint színes ember, amennyiben lehetővé válik számomra az abszolút létezés, nem tehetem meg, hogy a visszamenőleges sérelmek világába zárkózom. Én, a színes ember, csupán a következőt akarom: hogy az eszköz soha ne nőhessen az ember fölé. Hogy az ember ember általi rabságba vetése egyszer s mindenkorra véget érjen; bárkié bárki által. Akkor talán lehetővé válik számomra, hogy felfedezzem és szeressem
az embert, akárhová is tartozzon. A négert nem. Nem inkább, mint a fehér embert.” Konok Péter fordítása. Vö. Immanuel Wallerstein: Fanon XXI. századi olvasata, in: Eszmélet, 23. évf., 89. sz., 2011. tavasz, ill. A föld rabjai, Jean Paul Sartre előszavával, fordította Kovács Anikó, Staub Valéria, Gondolat Kiadó, 1985.

[8] (1906–2001), Szenegál, Franciaország, Verson. Költő, egyetemi tanár Toursban és Párizsban, 1935 és 1945 között a Négritude kultúraelméletével foglalkozott. 1945 és 1960 között az École nationale de la France d’outre-mer Nyelvészeti Intézetének vezetője, 1960 és 1980 között Szenegál elnöke. Wole Soyinka: The burden of memory, the muse of forgiveness, Oxford University, Princeton University Press, 2015. Cheikh Thiam: Negritude, Eurocentrism and African Agency: For an Africentered Renaissance of Léopold Sédar Senghor’s Philosophy, The French Review, Vol. 88. N^o1. 2014. October, 149–163.

[9] Frantz Fanon: A föld rabjai. I. m. 61. Staub Valéria fordítása.

[10] (1928–2011) Sainte Marie, Martinique, Paris, költő, filozófus, irodalmár, egyetemi tanár volt Párizsban, New Yorkban,
a CUNY Graduate Centerben. Glissant a kiismerhetetlenség,
a lefordíthatatlanság kultúrájához, az átláthatatlansághoz való jog magától értetődőséget tekintette a politikai ellenállás
új lehetőségének. Vö. Poétique de la relation, Gallimard, 1990,
ill. Poétics of relation, translated by Betsy Wing, University of Michigan Press, 1997. Sam Coombes: Éduard Glissant: A Poetics of Resistance, Bloomsbury Academic, 2018.

“If we examine the process of ‘understanding’ people and ideas from the perspective of Western thought, we discover that its basis this requirement for transparency… Accepting differences does, of course, upset the hierarchy of this scale. I understand your difference, or in other words, without creating a hierarchy, I relate to my norm.” (Ha az emberek és eszmék „megértésének” folyamatát a nyugati gondolkodás perspektívájából vizsgáljuk, felfedezhetjük, hogy ennek a szükségletnek az alapja az átláthatóság. A különbözőségek elfogadása ezt a hierarchiát természetesen felborítja. Megértem
a különbözőségedet, más szóval, anélkül, hogy hierarchiát teremtenék, a saját normámhoz viszonyítom.) Glissant: Poetics of relation. 189–190.

[11] Antillanité, Créolité, Littérature-monde, Edited by Isabelle Constant, Kahiudi C. Mabana and Philipe Nanton, Cambridge Scholars Publishing, 2013. A többnyelvűség, mikrokontextusok melletti évek, a frankofón kulturális kontextus magától értetődősége, illetve kritikájának fordulata a posztkolonializmus kulturális fordulatainak egyik fontos mozzanata. A territorialitás, a nyelv közti evidens azonosság kétségbe vonása a korszak visszatérő kérdése. Vö. Richard Price: Créolisation, Crealizaton, la Créolite. In: Small Axe a Caribbean journal of criticism, Vol 21. N^o1. 2017 March, 211–219., ill. Stéphan Palmié: Creolization and its Discontents, in: Annual Review
of Anthropology, 2006. Vol. 35. 433–456.,

ill. The Creolization of Theory. Edited by Franciose Lionnet and Shui-mei Shih, Duke University Press, 2011.

[12] Gallimard, 1989. Az angol fordításból, a Callaloo 13., 1990, 886–909. alapján idézek. “Neither Europeans, nor Africans, nor Asians, we proclaim ourselves Creoles. This will be for us an interior attitude, – better, a vigilance, or even better, a sort of mental envelope in the middle of which our world will be built in full consciousness of the outer world. These words we are communicating to you do not stem from theory, nor do they stem from any learned principles. They are, rather, akin to testimony.” (Sem európaiak, sem afrikaiak vagy ázsiaiak nem vagyunk, hanem kreoloknak nevezzük magunkat. Ez számunkra egy belső megközelítés, figyelem vagy még inkább egy lelki burok, amelyben a világunk a külső világ teljes tudatában felépíthető. A szavaink, amelyekkel kommunikálunk, nem elméletből vagy tudományos elvekből származnak. Inkább valamiféle tanulságtételt jelentenek.) Translated by Mohamed B. Taleb Khayr, 886. Itt említendő meg a kreol és a pidgin nyelvkénti értelmezésének bonyolult kérdése. John H. McWhorter: Defining Creole. Oxford University Press, 2005. “When I was teaching a general linguistics class in 1996 and giving an overview of pidgins and creoles,
an undergraduate asked me whether creole languages were identifiable as creoles from a synchronic point of view, rather than from a sociohistorical one. I gave him the conventionally accepted answer for a creolist: ‘Yes, creole is strictly a sociohistorical term.’
If you looked at a grammar of a creole language without knowing its history, there would be nothing distinguishing that grammar in any way from an older language.

Is there such a thing as a creole?” (Amikor 1996-ban általános nyelvészeti szemináriumot tartottam, és a pidginről és kreolról
adtam áttekintést, egy alapképzésben részt vevő hallgató megkérdezte, vajon a kreol nyelveket inkább a szinkrónia szerinti, mint társadalomtörténeti megközelítéssel határozhatjuk meg kreloként. A konvencionálisan elfogadott választ adtam neki:
„Igen, a kreol szigorúan társadalomtörténeti terminus.” Ha egy kreol nyelv nyelvtanát vizsgáljuk, a történetének ismerete nélkül, semmi olyat nem találunk a nyelvtanában, amely különbözne egy régebbi nyelvétől.

Létezik egyáltalán olyan, hogy kreol?) I. m. 3.

[13] Achille Mbembe: Necropolitics. Duke University Press, 2019. 66.

[14] Jürgen Zimmerer: The Herero and the Nama War (1904–1908)
in German South West Africa and its Significance. In: The Historiography of Genocide. Edited by Dan Stone. Macmillan Palgrave, 2008, 323–343., ill. Különösen fontosnak tekintem William Kentridge Harvardon tartott Six Drawing Lessons előadásai közül a másodikat itt megemlíteni: A Brief History of Colonial Revolts. Harvard University Press, 2014, Six Drawing Lessons, The Charles Eliot Norton Lectures, 2012. 33–69. (Mind a hat letölthető, megtekinthető a YouTube-on.)

[15] Gisela Bock: Zwangssterilization im Nationalsozialismus: Studien zur Rassenpolitik und Frauenpolitik. Münster Opladen Westdeutscher, 1986.

[16] Annemone Christians: „Erbgesund und rasserein”. Die NS-Sterilisationsgesetzgebung als erste Phase legitimierter Radikalexklusion. In: Die Nürnberger Gesetze – 80 Jahre danach; Vorgeschichte, Entstehung, Auswirkungen. Szerk.: Magnus Brechtken–Hans-Christian Jasch–Christoph Kreutzmüller–Niels Weise, Wallstein, Göttingen 2017, 53–70.

[17] Vö.: Daniel Herwitz: Can museusm adapt to a changing world? Cathedrals to Culture or trophy cabinets of colonialism? Four books take differing approaches to untangling a complex legacy,
in: Financial Times, March 3. 2021. A négy könyv, Szántó András (lásd alább), Charles Saumarez Smith: The Art Museum of Modern Times. Thames and Hudson, 2021. Dan Hicks: The Brutish Museums, The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. Pluto Press, d2020. Barnaby Phillips: Loots, Britain and the Benin Bronzes. Oneworld Publications, 2021.

[18] András Szántó: The future of the Museum 28 Dialogues. Hatje Cantz, 2020, ill. Tayler Patrick: Az átalakulás lehetőségei. Interjú Szántó Andással, in: Új Művészet, 2021. 3. sz. 24–26.

[19] Vincent Noce: Vote:on ICOM’s new museum definition postponed,
in: The Art Newspaper, 9th, September, 2019.

[20] Museum, Society, Inequality. Edited by Richard Sandell, Routledge, 2002. The New Museology. Edited by Peter Vergo, Reaktion Books, 1989, s az követően még öt kiadás.

[21] Kevin Coffee: Cultural inclusion, exclusion an formative roles
of museums, in: Museum Management and Curatorship, Vol. 23. N^o3. September, 2008. 261–279.

[22] Kevin Coffee: Museums and Agency of Ideology: Three Recent Examples, in: Curator, 2006. 10. Vol. 49. 4. 435–448.

[23] Lásd pl. a Louvre Abu Dzabi, Jean Nouvel által tervezett futurisztikus épületét s a még tervezés és kétséges megvalósulás alatt álló Guggenheim múzeumot, a Zayed Nemzeti Múzeumot és a Maritime Múzeumot. Cape Townban, Fokvárosban a ZEITZ Museum
of Contemporary Art Africa, Dakarban a Musée des Civilisations Noires 2019-ben átadott, európai léptékkel mérve is hatalmas épülete, Szingapúrban az ArtScience Museum (Moshe Safdie), Tel-Avivban a Design Museum Holon, Hanoiban a Hanoi Museum, Ningbo, Zheijang, Ningo Historical Museum, Ramallah fölött,
a Birzeit Egyetem campusán a Palestinian Museum, Buenos Airesben a MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),
Új-Zéland, New Plymouth, Govett-Brewster Art Gallery. Mindez
az esettanulmányok gyakorlatának eddig nem ismert mértékét követeli meg, ugyanakkor azt megvalósítani sokkal nehezebb, mint eddig bármikor.

[24] Vö. tbk.: Randolp Starn: A Historian’s Brief Guide to New Museum Studies, in: The American Historical Review, Vol. 110. N^o1. February, 2005. 68–98. Andrea Meyer, Bénédicte Savoy:
The Museum is Open: Towards a Transnational History od Museums. Walter de Gruyter, 2013.

[25] Transforming Knowledge Orders: Museums, Collections and Exhibitions. Edited by Larissa Förster, Wilhelm Fink, 2014.

[26] Vö. Johannes Fabian: The Time and the Other, How anthropology makes its objects. Columbia University Press, New York 1983, 27.

[27] “…denial of coevalness. By that I mean a persistent and systematic tendency to place the referent(s) of anthropology in a Time other than the present of the producer of anthropological discourse. Fabian
i. m. 31.

[28] Margareta von Oswald and Jonas Tinius: Introduction: Across Anthropology. In: Across Anthropology, Troubling Colonial Legacies, Museums, and the Curatorial. Edited by Margareta von Oswald and Jonas Tinius, Leuven University Press, 2020. 17.

[29] Párizs, 2008. október 21.–2009. február 1., Darmstadt (Institut Mathildenhöhe) 2009. március 8.–június 7., Koppenhága
(Ny Carlsberg Glyptotek) 2009. október.

[30] Wir Sind Maske, herausgegeben von Sylvia Ferino-Pagden, 2009. június 24. és szeptember 28. között.

[31] Weltmuseum Wien. Edited by Christian Schicklgruber, 2017. “Closing of ethnological museums, reorganisations according
to new principles, renaming, reopening these things have occured in the past quarter century throughout Europe. And the reason was always the same, namely, to breathe new life into
an institution that had become obsolete. Ethnological museums came into being in the nineteenth century from a purely economic interest in other peoples, ethnicities, and cultures, and from the societal need to familiarise the local population with these foreign and distance peoples – and of course als stimulate the desire for colonial adventures.” (A néprajzi múzeumok bezárása és új elvek szerinti újrarendezése, a múltbéli dolgok újranevezése, az újranyitás az elmúlt negyedszázadban egész Európában végbement. Az okok mindig ugyanazok voltak, nevezetesen egy idejétmúlt intézménybe új életet lehelni.
Az etnológiai múzeumok a 19. században keletkeztek, más népek, etnikumok, kultúrák iránti, tisztán gazdasági érdeklődésből, hogy
a helyi lakosság megismerje az idegen és távoli népeket –
és persze a koloniális kalandokhoz is ösztönzést kapjon.) Foreword, Sabine Haag and Steven Engelsman, 11. A kötet (amint a múzeum) szerkezete négy fogalom, illetve kérdés köré csoportosítható. Narratives, Curator’s Choice, Rara and Unique, Moving Stories. Ezeken belül a látogatót számtalan váratlan meglepetés éri, lévén például Narratívák között nincs sem evolúciós, sem földrajzi, sem kronológiai, kronotoposzoknak megfelelő kapcsolat, ellenben ki-ki
a montázselvnek számos jelét láthatja, olvashatja.

[32] New York, 2018. október 24.–2019. február 10., Párizs, 2019. március 26.–július 4.

[33] A porosz barokk építészet kiemelkedő művét, a Berliner, illetve Königliches Schlosst Berlin bombázásakor súlyos sérülések értek, majd 1950-ben a szovjet zónában az NDK hatóságai a rommá nyilvánítást követően a Stadtschlosst lerombolták, pontosabban felrobbantották. A helyén 1973 és 1976 között épül fel a Palast der Republik, melyet 1990 után részben politikai okok, részben az épületben talált azbeszt miatt bezártak, s végül 2009-re teljesen lebontották. A döntést hosszú viták előzték meg, végül a Bundestag a részleges helyreállítás mellett döntött, tehát az új épület egy része az eredeti állapotot pontosan rekonstruáló hamisítvány lett, a másik modern, Franco Stella tervezte részében a Humboldt kulturális fórum és múzeum működik.
Vö. Horst Bredekamp: Coincidentia Oppositorum,

https://www.humboldtforum.org/en/magazine/article/coincidentia-oppositorum/.

[34] Anne Spettlstösser: Umstrittene Sammlungen, Vom Umgang mit kolonialem Erbe aus Kamerun in ethnologischen Muséen. Universitätsverlag Göttingen, 2019. The Inbetweenness of Things, edited by Paul Basu, Materializing Mediation and Movement Between Worlds, Bloomsbury Academic, 2017.

[35] Kovács Dániel: Fejedelemtől a párttitkárig – és vissza. Humboldt Forum a berlini Stadtschlossban. In: MúzeumCafé, 67. 2018, 68–89.

[36] Lásd. Raub und Restitution, Kulturgut aus Jüdischem Besitz von 1933 bis Heute. Jüdisches Museum, Wallstein Verlag, Berlin 2008. A qui appartenaient ces tableux? Looking for Owners, French policy for provenance researchm restitution and custody of art stolen in France during World War Two. Musée d’Israel, Jerusalem, February 18th–June 3rd 2008. Musée d’art et histoire du Judaisme, Paris, june 24tn- September 28th 2008, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2008., Recollecting Raub und Restitution im MAK (Museum für angewandte Kunst) Wien, Herausgegeben Alexandra Reininghaus, Passagen Verlag, 2009, ill Gurlitt Status Report, ’Degenerate Art’ Confiscated and Sold, Nazi Art Theft and its Consequences, Art and Exhibition Hall of the Federal Republic of Germany, Bonn, Bundeskunthalle, Kunstmuseum Bern, Hirmer, 2017–2018.

Ill. Minister of State for Culture and the Media, Guidelines for implementing the Statement by the Federal Government, the Lander and the national associations of local authorities on the tracing and return if Nazi-confiscated art, especially Jewish property, on December of 1999. New Edition 2019. A Deutsche Zentrum Kulturgutverluste tevékenységében egyszerre kapott helyett a német kolonializmus és a nemzetiszocializmus korszakában történtek vizsgálata, de – mint látható – a két szcéna közti módszertani különbségek sokkal erősebbek, mint az etikai közösség alapjai.

[37] CARMAH Paper 1. Margareta von Oswald: Post-Ethnological.
In: Otherwise Rethinking Museums and Heritage. A kötet a CARMAH Otherwise című, 2017 júniusában megtartott szimpozium előadásain alapszik. Ill. uő: Troubling Colonial Epistemologies in Berlin’s Ethnonologisches Museum: Provenance Research and the Humboldt Forum. In: Across Anthropology: Troubling Colonial Legacies, Museums and the Curatorial. Edited by Margareta von Oswald, Jonas Tinius, Leuven University Press, 2020.

[38] Süddeutsche Zeitung, 2019. február 20., ill. uő. Von Windhuk nach Auschwitz? Beiträge zum Verhältnis von Kolonialismus und Holocaust
(= Periplus-Studien. Bd. 15). LIT Verlag, Münster 2011. German Colonialism and National Identity. Edited by: Michael Perraudin, Jürgen Zimmerer, Routledge, Taylor & Francis. 2011.

[39] Vö. Neues Museum Berlin, David Chipperfield Architects,
in collaboration with Julian Harrap, texts by Kenneth Frampton, Julian Harrap, Jonathan Keates, Rik Nys, Joseph Rykwert, Karsten Schubert, Peter-Klaus Schuster, Alvaro Siza, Thomas Weski, Wolfgang Wolters in conversation with David Chipperfield. Photography
by Candida Höfer, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009, ill. The Neues Museum Berlin, Conserving, restoring, rebuilding within the World Heritage. Seemann Verlag, Leipzig 2009., ill. Neues Museum Architektur, Sammlung, Geschichte, Nicolai Verlag, 2009.

[40] „– Mi a véleménye arról, hogy MacGregor szerint együtt kéne kezelni
a természetet a kultúrával, és más múzeumok tárgyait is mutogatni kéne?

– Miért ne? Örülök minden olyan ötletnek, ami az intelligenciát szólítja meg, és nemcsak azt a célt szolgálja, hogy az emberek bejöjjenek, és otthagyják a pénzüket az éttermekben és a (múzeum)shopokban. Ehhez nem kell Humboldt Forum, háromszáz évnyi gyűjtőtevékenység kellett hozzá, beleértve mindenféle disznóságot és a hozzá fűződő reményeket is. Mi kellettünk hozzá, Európa. Végtelenül sok mindent el lehetne képzelni, ha nem borulna bádogtető erre az egészre, mint valami atomhulladékra, hogy jaj, csak nehogy kijusson valami sugárzás. A Humboldt Forum olyan, mint Csernobil.”

[41] Ami a csak néhány évvel korábbi normákat illeti, érdemes felidézni egy 2008-ban nagy népszerűségnek örvendő, fontos és okos könyvet. James Cuno: Who owns antiquity? Museums and the battle over our ancient heritage. Princeton University Press, Princeton, Oxford 2008. Cuno többes szám első személye azoknak az éveknek az egyik fontos múzeumi identitásvitájára utal: az egyetemes múzeumokkal kapcsolatos lehetséges álláspontokra. Az ICOM News 2004. évi első számában jelent meg a 2003 őszén, tizennyolc, európai és észak-amerikai múzeumigazgató által aláírt Declaration of the Importance and Value of Universal Museums. A jeles és felelős múzeumok, illetve igazgatóik határozottan felléptek az illegális műtárgykereskedelem ellen, de a nagy múzeumok egyetemes gyűjteményeit kétségbevonhatatlan értéknek vélték továbbra is. A deklarációt számos nem európai múzeumigazgató utasította el, álláspontjuk a restitúció és repatriálás mellett érvelt. S tény, hogy az egyetemes múzeumok sem az imaginárius esztétikai térben, ellenben európai és amerikai nagyvárosokban vannak, s ez a tény nem függetleníthető attól a valóban megfontolásra érdemes érvtől, amelynek megfelelően az egyetemes gyűjtemények a világkultúra egységét jelenítik meg, amint Cuno többes szám első személye
– minden kétségtől függetlenül – az emberi nemre mutat. Mintegy bő tíz évvel később a restitúció, illetve a kolonializmus kritikája vált egyetemes alapelvvé, tehát a nagy múzeumok a legcsekélyebb gyanú esetén el kell, hogy álljanak bármely tárgy tulajdonlásától. Kenya Nemzeti Múzeumának korábbi igazgatója, George Abungu óvott
a nagy múzeumok elkülönült osztályának lehetőségétől, amiért is
a deklarációt vitatottnak tartotta.

Felwine Sarr Bénédicte Savoy: The Restitution of African Cultural Heritage, Toward a New Relational Ethics. November 2018. Ministére de la Culture, CNRS – Université Paris, Nanterre, vö. The Restitution Report: Museum Directors Respond, Tristram Hunt, Director, Victoria and Albert Museum, London; Hartmut Dorgerloh, General Director, Humboldt Forum, Berlin; Nicholas Thomas, Director, Museum
of Archaeology and Anthropology, Cambridge; in: The Art Newspaper, 27th, November, 2018.

[42] Constance Wyndham: Reconstructing Afghan Identity, Nation-Building, International Relations, and the Safeguarding Afghanistan’s Buddhist Heritage. In: Museum, Heritage, and International Development. Edited by Paul Basu and Wayne Modest, Routledge, 2015, 122–143.

Amint a kötet egésze, úgy Constance Wyndham tanulmánya is
a kulturális örökség jelen politikai identitások, illetve ellentétek feloldása és az új önazonosságok közti viszonyok kérdését elemzi. Lásd még uő.: The Making of Islamic Heritage – Muslim Pasts and Heritage presents, in: Heritage and Society, 2017. Vol. 10. N^o1.
91–98. Rdana P. B. Singh: The Contestation of Heritage: The Enduring Importance of Religion. In: The Routledge Research Companion to Heritage and Identity. Edited by Brian Graham and Peter Howard, 2008, 125–143.

Azaz a kulturális örökség feltárása, illetve visszaszerzése komoly változásokat okozhat kortárs társadalmak – így a történeti önazonosságának jelentését kereső – Afganisztán elitjének politikai céljaiban. Vö. ezzel összefüggésben: Emily Hammer, Rebecca Siegfried, Kathryn Franklin, Anthony Lauricella: Remote assessments of the archaeological heritage situation in Afghanistan, in: Cultural Heritage, 2018 september–october. Vol. 33. 125–144. A tanulmány
a Cultural heritage in times of armed conflicts the Middle East: Much more than cultural damage? Marilena Vecco szerkesztette különszámában jelent meg. Ugyanakkor a kulturális örökség lerombolása a kortárs polgári/vallásháborúk fontos eszköze is. Lásd Ashgate Cultural Heritage in Postwar Recovery, edited Nicholas Stanley-Price, Papers from the ICCROM FORUM held on October 4–6, 2005, Rome.

[43] William C. S. Remsen and Laura A. Tedesco: US Cultural Diplomacy, Cultural Heritage Preservation and Development at the National Museum of Afghanistan in Kabul, in: Museum, Heritage.

[44] Charlotte Klonk: Spaces of Experience, Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. Yale University Press, 2009. Itt kell visszautalnom Johannes Fabian idézett könyvének múzeumi összefüggéseire. A modern idők magától értetődő egyidejűségének felbontása, azaz a kutató idejéből nézett tárgyak látványa mindig egy kronológia nélkül is igaznak
tűnő múltat idéz meg. A kolonializmus a modern idők része, azaz
a modernizmusban igen mélyen jelen volt a tér és az idő társadalmi valóságát eldöntő időbeli távolság, amely megszabta, kijelölte a távoli terekben élők helyét a múltban.

[45] Honoré Balzac: A szamárbőr. Fordította Rónay György, Magyar Helikon, 1964. Az emberi színjáték IX. 25–26.

[46] Tony Bennett: Pasts Beyond Memory, Evolution, Museums, Colonialism. Routledge, 2004, 36–63. o. Bennett maga is idézi Balzacot
és a kortársakra gyakorolt hatását, „Cuvier-effektusnak” nevezi. 48.

[47] Michel Foucault: A szavak és a dolgok, a társadalomtudományok archeológiája. Osiris Kiadó, Budapest 2000, 307–308., fordította Romhányi Török Gábor.

[48] 1938–2009: Paul Grognet: Un voyage dans les galleries du Musée
de l’Homme, La galerie des ‘races fossiles et actuelles’. In: Le Musée
de l’Homme, Histoire d’ un Musée Laboratoire. Sous la direction
de Claude Blanckaert, Préface d’ Yves Coppens, Musée de L’ Homme,
Art Lys, Paris 2015.

[49] Vö. Rachel Caspari: Deconstructing Race: Racial Thinking, Geographic Variation, and Implications for Biological Anthropology. In: Chapter 6. A Companion to Biological Anthropology. Edited by Clark Spencer Larsen, Wiley-Blackwell, 2010, 104–123.

[50] Fabrice Grognet: The Metamorphoses of the Trocadero and the Re-invention of the Musée de l’Homme, in: Museum Anthropology Review, 14. April, 2015. Idézi, Henri Vallois-t. L’Evolution de la chaire d’Ethnologie du Muséum national d’histoire naturelle, Bulletin
du Muséum, Vol. 16. N^o1. 1944. 38–55.

[51] Anthony Alan Shelton: Museums and Anthropologies: Practices and Narratives. In: A Companion to Museum Studies. Edited
by Sharon MacDonald, Blackwell Publishing, 2006,
Chapter Five, 64–81.

[52] Az agy múzeumi őrzésének, bemutatási módjának jelentéstörténetére jó példával szolgál Carl Sagan híres, 1974
és 1979 között több folyóiratban közölt, végül egy kötet címadó tanulmányaként megjelent írása. A Broca’s Brain: Reflections on the Romance of Science jelentős esszéje, amely egy naiv asztrofizikus szerző múzeumi percepciójának rögzítése, amely egyben a változó természettudományos paradigmák kérdését is felvető leletek utóéletének értelmezése is. Sagan a múzeum nem nyilvános részében lett látogatásának leírása ma is valóban lenyűgöző példája
az akaratlan múzeumi szürrealizmusnak, a jelentésátalakulásoknak megfelelően alakuló gyűjtemények látványa által felkeltett érzéseknek. Amire Sagan a 20. század közepén odaért a múzeumba, addigra gyakorlatilag már semmi sem volt érvényes azokból az egykor természettudósok által leírt megfigyelésekből, hipotézisekből, amelyek a frenológiához, illetve a craniometriához kapcsolódtak.

“And then in a still more remote corner of this wing of the museum was revealed a collection of grey, convoluted objects, stored
in formalin to retard spoilage – shelf upon shelf of human brains. There must have been someone whose job it was to perform routine craniotomies on the cadavers of notables and extract their brains for the benefit of science. Here was the cerebrum of a European intellectual who had achieved momentary renown before fading
into the obscurity of this dusty shelf. Here a brain of a convicted
murderer. Doubtless the servants of earlier days had hoped there might be some anomaly, some telltale sign in the brain anatomy or cranial configuration of murderers. Perhaps they had hoped that murder was a matter of heredity and not society. Phrenology was a graceless nineteenth-century aberration… While scanning the collection amid such ruminations, my eye was caught by a label on one of the many low cylindrical bottles. I took the container from the shelf and examined it more closely. The label read P. Broca. In my hands was Broca’s brain: PAUL BROCA was a surgeon, a neurologist
and an anthropologist, a major figure in the development of both medicine and anthropology in the mid-nineteenth century. He performed distinguished work on cancer pathology and the treatment of aneurisms, and made a landmark contribution to understanding the origins of aphasia – an impairment of the ability to articulate ideas. Broca was a brilliant and compassionate man. He was concerned with medical care for the poor. Under cover of darkness, at the risk of his own life, he successfully smuggled out of Paris in a horse-drawn cart 73 million francs, stuffed into carpetbags and hidden under potatoes, the treasury of the Assistance Publique which – he believed, at any rate – he was saying from pillage. He was the founder of modern brain surgery. He studied infant mortality. Towards the end of his career he was created a senator. He loved, as one biographer said, mainly serenity and tolerance. In 1848 he founded a society of ‘freethinkers’. Almost alone among French savants of the time, he was sympathetic to Charles Darwin’s idea of evolution by natural selection. T. H. Huxley, ‘Darwin’s Bulldog’, remarked that the mere mention of Broca’s name filled him with
a sense of gratitude, and Broca was quoted as saying, ‘I would rather be a transformed ape than a degenerate son of Adam’. For these
and other views he was publicly denounced for ‘materialism’ and,
like Socrates, for corrupting the young. But he was made
a senator nevertheless.” (A múzeum egy még távolabbi szárnyában szürke, tekervényes tárgyak kollekciójára bukkantam, amelyeket formalinban tároltak, a romlásukat megakadályozandó – polcok egymás hegyén-hátán, emberi agyakkal. Valakinek az lehetett
a feladata, hogy a craniometria rutinszerű eljárásával eltávolítsa
az agyakat a tudományos hasznosításuk céljából. Itt volt az európai intellektuális kiválóságok agya, akik pillanatnyi ismertségre tettek szert, mielőtt a poros polcok homályába süllyedtek volna. Itt van egy elítélt gyilkos agya. Elmúlt idők megőrzői reménykedhettek, hogy valamilyen rendellenesség, az agy anatómiájának bármilyen apró jele érzékelhető a gyilkos esetében. Talán abban reménykedtek, a gyilkosság örökölhető volt, nem pedig társadalmi okkal magyarázható. A frenológia egy kegyetlen 19. századi aberráció volt… Ilyen elmélkedések közepette végignézve a kollekciót, a szemem
megakadt egy alacsony, hengeres testű üveg feliratán. Levettem a polcról, és közelebbről megvizsgáltam. A címkén a P. Broca felirat volt olvasható. A kezemben tartottam Broca agyát. PAUL BROCA, sebész, neurológus és antropológus az orvostudomány és az antropológia történetének 19. századi kiválósága volt. Jelentős volt a munkássága a rák patológiája, az aneurizma kezelése terén, kiemelkedő volt a hozzájárulása az afázia, a gondolatok kifejezése képességének korlátozottsága, eredetének megértéséhez. Broca csodálatos és együttérző ember volt, gondoskodott a szegények orvosi ellátásáról. A sötétség leple alatt, saját életét kockáztatva, 73 millió frankot csempészett ki Párizsból egy lovas szekéren, zsákokba rejtve, krumplihalmok alá dugva, az Assistance Publique vagyonát, amelyet – ő legalábbis így hitte – az elrablástól mentett meg. A korszerű agysebészet megalapítója volt. Foglalkozott a csecsemőhalálozás kérdésével is. Pályafutása vége felé szenátor lett. Egy életrajzírója szerint a szerénységet és a toleranciát kedvelte. 1848-ban létrehozta a „szabadgondolkodók” társaságát. Csaknem egyedüliként a korszak francia tudósai közül rokonszenvezett Charles Darwin tanaival
az evolúció alapját jelentő természetes kiválasztódásról. T. H. Huxley, »Darwin bulldogja« megemlítette. hogy pusztán Broca nevének említése hálával töltötte őt el, és Brocát idézte ezzel a kijelentéssel: »Inkább lennék majom, mint Ádám elfajzott fia.« Ezért, és még más nézeteiért nyilvánosan materialistának nevezték, és akár Szókratészt, az ifjúság rossz irányba befolyásolásával vádolták. De mégis
szenátor lett.)

[53] Az múzeum etnomuzikológiai osztályának vezetője, 1929–1930-ban Bataille és Carl Einstein Documents című folyóiratának munkatársa. 1931-ben, Michel Leirisszel együtt részt vesz a Dakar–Dzsibuti expedícióban, amelyet Marcel Griaule vezetett.

[54] James Clifford: On Ethnographic Surrealism, in: Comparative Studies in Society and History, Oct 1981. Vol. 23. N^o4. 539–564.

[55] Patricia Leighten: Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism: 1897–1914. Princeton University Press, 1989, ill. uő.: The Liberation
of Painting: modernism and anarchism, in Avant-Guerre, Paris. University of Chicago Press, 2013, ill. uő. The White Peril and the and L’Art Négre: Picasso, Primitivismus and Anticolonialism, in: The Art Bulletin, 1990. december, Vol. 72. N^o4. 609–630.

[56] Sally Price: Paris Primitive Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, University of Chicago Press, 2007.

[57] Vö. Museo di Storia Naturale, La Specola, Firenze. Gaetano Giulio Zumbo: The Plague, 1691–1694. Ill. Ephemeral Bodies: Wax Sculptures and the Human Bodies, edited by Roberta Panzanelli, with the translation of Julius von Schlosser’s ‘History of Portraiture in Wax’. Getty Institute, 2008.

[58] Alessandro Riva, Gabriele Conti, Paola Solinas, Francesco Loy:
The evolution of anatomical illustration and wax modelling in Italy from the 16^th Century to early 19^th Century, in: Journal of Anatomy,
2010 January. R. Ballestrio: Anatomical models and wax Venuses:
art masterpieces or scientific craft works?, in: Journal of Anatomy,
2010 January, 223–234.

[59] Research Center for Material Culture, ill. National Museum for World Cultures, az amszterdami Tropenmuseum, a Berg en Dalban lévő Africa Museum, a Leidenben lévő Museum Volkenkunde, a Néprajzi Múzeum, a Rotterdamban lévő Wereldmuseum kooperációja, vagy ha tetszik, koalíciója. (Itt kell megemlítenem, hogy tekintettel arra, hogy 2020 a cezúra éve volt, minden előkészület ellenére végül máig nem juthattam el Hollandiába.)

[60] Antropológus, a CNRS professzora. Vö. Gilles Boetsh, Pascal Blanchard: From Cabinets of Curiosity to the “Hottentot Venus” A Long History of Human Zoos 1n. The Invention of Race: Scientific and Popular Representation. Nicolas Bancel, Thomas David, Dominic Thomas, Routledge, 2014.

[61] A kolonializmus kutatója, a CNRS munkatársa, a társadalom-
tudomány mellett dokumentumfilmek készítésében vesz részt.
Vö. Gilles Boetsch, Nanette Jacominj Snoep szerzők, Pascal Blanchard szerkesztő: Human Zoos: The Invention of the Savages. Actes Sud/ Quai Branly, 2012.

[62] Alex Marshall, 2018. december 18. Belgium’s Africa Museum Had
a Racist Image. Can it Change That?

[63] Viskolcz Noémi: Ulisse Aldrovandi műveinek összkiadása a 17. századból az SZTE Klebelsberg Könyvtárban, Magyar Könyvszemle, 2014. 2. „Más magyar híreket a szörnyekről szóló könyvében tett közzé. Itt a Praesagia fejezetben tizenkét olyan szörnyalakot mutatott be, akik megjelenésükkel figyelmeztették környezetüket a várható kellemetlen eseményekre. Az 1577-ben Budán látott szörnynek a négy karja és patás lábai mellett a törzséből nőttek ki szárnyai, emberfején pedig szamárfülek éktelenkedtek.” 172.

[64] Pamela Scully and Clifton Crais: Race and Erasure: Sara Baartman and Hendrik Cesars in Cape Town and London, in: Journal of British Studies, Apr. 2008. Vol. 47. N^o2. 301–323., ill. Percival R. Kirby: The ‘Hottentot Venus’ of the Musée de l’Homme, Paris, Suid-Afrikaanse Joernaal van Wetenskap, Julie, 1954, 319–322.

[65] Professor of Biology and Gender Studies at Brown University.

[66] Anne Fausto-Sterling: Gender, Race, and Nation, The Comparative Anatomy of ‘Hottentot’ Women in Europe, 1815–1817. 20. In: Deviant Bodies: Critical Perspectives on Difference in Science and Popular Culture. Edited by Jennifer Terry and Jacqueline Urla, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1995, 19–48.

[67] Rowland Raven-Hart, 1967. Cape Town, C. Struik.

[68] Cuvier maga is gyűjtötte a „vadak” vagy bennszülöttek koponyáit, s a vélt új varázsszó a fajok szerint. Vö. George W. Stocking: French Anthropology in 1800, in: Isis, June 1964. Vol. 55. N^o2. 134–150.

[69] Bruno Latour: Science in action, How to follow scientists and engineers through society. Harvard University Press, Cambridge–Massachusetts 1987, 222–226.

[70] Colin Perrin and Kay Anderson: Reframing craniometry: human exceptionalism and the production of racial knowledge, in: Social Identities, Journal for the Race, Nation and Culture, 05. Febr. 2013.
Vol. 19. N^o1. 90–103.

[71] Edgar Morin, 2009. ‚Europa denken (1990)’. In: Karl Heinrich Delschen and Jochem Gieraths (eds): Europa – Krise und Selbstverständigung. Kommentierte Schlüsseltexte aus dem philosophischen Feld von Nietzsche, Simmel, Heidegger, Gadamer, Derrida, Habermas u. a. Berlin, Lit, 209–223.

[72] A „konceptuális gettó” kifejezést Junghaus Tímea használja
a MúzeumCafé 24. számában: „Szükséges-e ma Magyarországon
roma múzeumot létrehozni, és ha igen, minek a bemutatása legyen
a feladata.” Ugyanott egy lábjegyzetben megjegyzi: „A konceptuális gettó kifejezést a roma kultúra helyzetének leírására György Péter használta először egy 2009. februári beszélgetésen.” Igaz, ami igaz, de írásban, nyomtatásban először Junghaus Tímea használta. Úgyhogy szerintem közös (nem tulajdonunkról, hanem) meggyőződésünkről van szó. S követve az eddigieket, egy beszélgetésben (március 25-én) megkérdeztem, használhatom-e írásban.

[73] Szabó Miklós: Politikai kultúra Magyarországon, 1896–1986. Válogatott tanulmányok. Medvetánc Könyvek, Atlantis program, 1989. 249. Szerkesztette Tallár Ferenc.

[74] BUKSZ, 4. évf. 1992/2. Csongor Anna, Szuhay Péter: Cigánykultúra, cigánykutatások, 235–245. Báthory János, az ancien régime, tehát az MSZMP, illetve az MDF cigányügyi szakértője egész egyszerűen abból a tényből (sic!) indult ki, hogy a cigányság nem nemzetiség. Báthory: A cigánykérdés. In: Honnét jöttek, merre tartanak. Kozmosz könyvek, 1983. 10. Báthory utóbb 2000-ben a Nemzeti és Etnikai Kisebbségi Hivatal elnöke lett, ami, figyelembe véve álláspontját, a lehető legcinikusabb provokáció volt. Szuhay két, egymással szorosan összefüggő, igen fontos kiállítást rendezett a fotográfia romareprezentációban játszott szerepéről.

[75] A romológia kérdéséhez lásd Beck Zoltán értékes könyvét. A megszólalás üres helye. Romológiáról és más dolgokról. Napvilág Kiadó, 2020.

[76] Michel Foucault: Megírni önmagunkat. In: Nyelv a végtelenhez.
Latin betűk. Debrecen 1999, fordította Kicsák Lóránt, 341.

[77] „Hosszú évek óta a hiánylistán szerepelnek a roma kulturális intézmények, múzeum, színház, néprajzi gyűjtemény stb. Ami megvalósult, az Országos Cigány Művelődési Központ, egy,
a városközponttól távol első, romák által kevéssé lakott területen jött létre, alulfinanszírozott, és programjaival sem sikerült kivívnia magának azt a szerepet, amelyet létrehozói szántak neki. Működik ugyan a Romano Kher (Fővárosi Cigány Ház) Újpalotán, egy volt orvosi rendelőben, de évek óta szintén hiába vár megfelelő elhelyezésre.” Neményi Mária: Méltányosság és méltóság.
In: Nemzetfelfogások. Kisebbség-többség. Szerkesztette Tamás Pál–Erőss Gábor–Tibori Tímea, ÚMK–MTA SZKI, Budapest 2004, 196–204. Ami a múzeum kérdését illeti, arra az alábbiakban még értelemszerűen többször visszatérek. Itt említendő Dupcsik Csaba: A magyarországi cigányok/romák a hétköznapi és tudományos diskurzusok tükrében. MTA Társadalomtudományi Kutatóközpont, Szociológiai Intézet, 2018, ill. Binder Mátyás: A roma nemzetépítés – történeti és kulturális antropológiai keresztmetszetben, in: Eszmélet, 2008. április.

[78] A magyarországi cigánykérdés dokumentumokban, 1422–1985.
Kossuth Könyvkiadó, 1986. Szerkesztette, a bevezetést írta,
a dokumentumokat válogatta és jegyzetekkel ellátta Mezey Barna. „Megjelenésüktől (XIII–XIV. század) a felvilágosult abszolutizmus rendteremtő kísérleteinek koráig (XVIII. század) a cigányság viszonylag zavartalan, saját életet élhetett. Megtarthatta saját szokásait, szervezetét és normáit: a magyar társadalom befogadta keletről érkezett kumpániáikat… A XVIII. században fölerősödő központi rendszabályozási igény, továbbá a századelő nagyméretű cigánybevándorlása napi kérdéssé tette a cigányügyet. A beilleszkedő cigányokat a vándorlókkal egy tekintet alá vevő rendeleti elképzelések, a kialakuló előítéletek, a cigányközösségek fokozódó ellenállása és az adminisztratív intézkedések csődje kérdésessé tette, s azt megoldás híján a polgári korszakra hagyta.” 19., ill. Források a magyarországi cigányság történetéből (1758–1999). Szerkesztette, válogatta és a bevezetést írta Nagy Pál. Emberi Erőforrások Fejlesztése Alapítvány, Gödöllő 2011.

[79] Angéla Kóczé–Nidhi Trehan: Racism, (neo-)colonialism and social justice: the struggle for the soul of the Romani movement in post-socialist Europe. In: Racism, Postcolonialism, Europe. Liverpool University Press, 2009. 50–73.

[80] A kilencvenes évek első felében-közepén felkerestem a Műcsarnok igazgatóját, s a Fővárosi Cigány Ház munkatársaival együtt egy kortárs roma kiállítás létrehozására tettünk javaslatot. Az igazgató, aki félreérthetetlenül progresszív, autonóm, szabad gondolkodó volt, zavarba jött, s nemet mondott. Akkor nem értettem egyet döntésével, s nem is értettem azt. Évekkel később, ahogy a kortárs társadalomtudomány, az új szociológia, jeles közgazdászok s végül politikai elemzők megkezdték egy új paradigma kialakítását, megértettem, hogy a kiváló művészettörténész miért mondott nemet. Amit kértem, kérdeztem, felvetettem, az egyszerűen kívül volt a normál valóság, a konszenzuális paradigmák összefüggésein: ő maga egyetlen pillanatra sem vonta kétségbe a cigány kisebbség egyenjogúsításának politikai programját. De ebben a művészetről egyszerűen nem volt szó.

[81] Elhallgatott Holocaust, Műcsarnok, 2004. március 18.–május 31. Főkurátor: Fabényi Júlia, kurátorok: Gelencsér Rothman Éva, Junghaus Tímea, Készman József, Nemes Attila, Sugár János, Wiegmann Alfréd. A különböző, ugyancsak koncentrációs táborokban, munkaszolgálat alatt elpusztított, a nyilasok által kivégzett kisebbségek közös kiállítása tette lehetővé, hogy kiállításon összesen tíz roma művész mutatkozhasson be. Zavarba ejtő módon ez volt az első olyan nagy kiállítás, amelyen roma művészek nem a nemzetiségük, etnikumuk reprezentánsaként mutatkoztak be, hanem a számos társadalmi csoportot ért genocídiumban elpusztult roma/cigány áldozatok emlékének megőrzése, a sorsok és sorstalanságok felmutatása volt műveik kérdése.

[82] 1974 – Autodidakta cigány művészek. Gárdonyi Géza Művelődési Ház, Székesfehérvár, rendezte Bánszky Pál;

1979 – Magyar naiv művészek. Miskolci Galéria, Miskolc, rendezte Bánszky Pál;

1979 – Autodidakta cigány művészek országos kiállítása. Pataky Művelődési Ház, Lakatos Menyhért, Daróczi Ágnes, Karsai Zsigmond (a kiállítás nyilván nem jöhetett volna létre Vitányi Iván, a Népművelési Intézet igazgatója nélkül);

1989 – Autodidakta cigány művészek országos kiállítása. Néprajzi Múzeum, Daróczi Ágnes, Kerékgyártó István, Kuthy Örs,
Laluk György;

1989 – A társadalom peremén, Képek a magyarországi cigányok életéből. Néprajzi Múzeum, Szuhay Péter;

1993 – Képek a magyarországi cigányság 20. századi történetéből.
A világ létra, melyen az egyik fel, a másik le megy. Néprajzi Múzeum, Szuhay Péter, Baráti Antónia;

1998 – Cigány kép. Roma kép. Néprajzi Múzeum, Szuhay Péter;

2000 – Roma képzőművészek III. országos kiállítása. Pataky
Művelődési Ház;

2007 – Az emlékezés színes álmai, a magyarországi kortárs cigány képzőművészek reprezentatív tárlata. Nemzeti Galéria (a kiállítás számos vidéki városban, helyi változatokban került megrendezésre, New Yorkban, Párizsban, Bécsben, Pekingben, Passauban is bemutatták);

2008 – Az emlékezés színes álmai vándorkiállítás iskolásoknak szánt munkafüzete;

2011 – Képek, cigányok, cigányképek. Néprajzi Múzeum, Valencia, A többségi képtől az önábrázolásig. Szuhay Péter;

2013 – Képek, cigányok, cigányképek – a valenciai kiállítás szűkebb keretek között. Szuhay Péter, Szelják György;

2016 – A misztikus cigány, Cigányábrázolások és tárgyak a Néprajzi Múzeum gyűjteményében. Erkel színház, Szuhay Péter;

2017 – Húzd rá cigány. A „czigány zene” Liszttől a Hungarikumig. Krakkó, Zsidó Múzeum, Galicja, Szuhay Péter;

2017 – Az egzotikus cigány. Cigány a művészetekben. Erkel Színház, Szuhay Péter.

[83] Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Fekete Sas Kiadó, Budapest 2006, 57.