Madrid, CaixaForum – imho
A kortárs múzeum tapasztalatrendszere
MúzeumCafé 5.
A múzeumi át- és hozzáépítések szoros összefüggésben állnak ennek az új globális kapitalizmussal összefüggő látványosságipari kontextusnak a megértésével.
Az új Spanyolország baloldali kormányai számára a regionális autonómiákat elfogadó, poszt-nemzetállami politikai rendszer kialakításában értelemszerűen fontos szerepe volt a múzeumpolitikának. Bilbao (Guggenheim), Barcelona (MACBA), Valencia (IVAM), Bajadoz (MEIAC) múzeumépületei, illetve -átépítései jól mutatják ennek a folyamatnak az erejét: a spanyol kulturális térkép progresszív átrajzolása egyike azoknak az európai példáknak, amelyek jelentősége messze túlmutat önmagán. [1] Ugyanakkor a poszt-Franco korszakban megkezdődött a madridi múzeumi rendszer átírása is, szoros összefüggésben az új politikai berendezkedés szimbolikus térhasználatának igényeivel. Mindez persze nem jelenti azt, hogy az „új” intézmények identitásának kialakítása azonnali sikerekhez vezetett volna: az 1988-ban átadott kortárs gyűjtemény, a Reina Sofia eddigi, számos igazgatóváltással járó története is [2] arra mutat, hogy milyen nehézségekkel is jár a kortárs művészet adaptálása.
A Prado közelében lévő hatalmas, eredetileg 18. századi kórházépületet 1980-tól Antonio Ferdandez Alba, illetve José Luis Iñiguez de Ozoño és Antonio Vázquez de Castro tervei alapján alakították át kortárs kiállítási intézménnyé, majd megteremtették az önálló gyűjtemény feltételeit is. A zárt belső udvarral rendelkező, négyzet alaprajzú épület oldalán a Beaubourghoz hasonló látványosságként nem lépcsőházat, de üveglifteket helyeztek el, s ugyancsak a párizsi példának megfelelően alakították ki a bejárat előtti teret is. 2005-ben nyílt meg a Jean Nouvel által tervezett, időszaki kiállításokat, könyvtárat, éttermet, boltokat magába foglaló új szárny, amelynek félig nyitott, vörösre festett, ugyancsak hatalmas és melankolikus belső udvara egyike azoknak a posztmodern urbanisztikai látványosságoknak, amelyek adandó alkalommal jobban mutatnak fényképen, papíron, mint a mindennapi életben, a városi használatban.
A Picasso, Miro, Dali, Gris, illetve a spanyol modern művészet mellett jelentős egyetemes modern és kortárs gyűjteménnyel rendelkező múzeum alapvető feladata a modern spanyol művészet beillesztése az adott korszak nemzetközi tendenciái közé. Ennek megfelelően a Reina Sofia is – elkerülhetetlenül – megküzd a tipológiai teljességre, illetve a nemzeti művészettörténet stílus, iskola, mozgalomtörténet reprezentációjának teljességére törő gyűjtemények állandó problémájával: az egyenetlenséggel. Emiatt hol az inkább regionális jelentőségű spanyol mesterek tűnnek túlhangsúlyozottaknak, hol pedig a nemzetközi példák válnak erőszakolttá, kifejezetten csak önmaguk típusának reprezentálása miatt indokolhatóvá. Ugyanakkor ezt az egész kérdést jelentős mértékben felülírja a Franco utáni spanyol múzeumi kultúrpolitika egyik kulcskérdése: a Guernica sorsa, amely végül a Prado után itt talált otthonra. Picasso a Guernicát az 1937-es párizsi világkiállításra készítette a köztársasági kormány megrendelésére, s a lebombázott város emlékezete előtti tisztelgésként készített műalkotás esztétikai és politikai olvasata befogadástörténete során mindvégig értelemszerűen elválaszthatatlannak bizonyult. Mint azt Jutta Held 1988-ban írott cikkében joggal jegyzi meg, a Guernica példátlan hatástörténete csak részben írandó Picasso akkor már rég ismert és elismert zsenialitásának számlájára, mert a kép részben kontextusai miatt vált az avantgarde progresszió emblematikus művévé. [3] A Guernicát, amelyért egyébként a Köztársaság fizetett Picassónak, aki elég nagyvonalúan megfelejtkezett arról, hogy a kép ennyiben nem evidensen az ő tulajdona csupán, 1938-ban Angliában, majd 1939-ben az Egyesült Államok különböző városaiban állították ki. A MoMA, illetve Barr 1989-ben az új múzeumépület megnyitása alkalmából rendezett kiállításra vásárolta meg, s Picasso akaratának megfelelően csak akkor kerülhetett vissza Spanyolország földjére, ha ott ismét demokrácia van. Így lett a Guernica az emigrációs kultúra jelképévé, s az ötvenes években az európai múzeumok egyik kedvelt kiállítási darabjává. Az 1955/56-os szezonban megjárta Kölnt, Párizst, Münchent, Brüsszelt, Stockholmot, Hamburgot és Amszterdamot. 1968 után Franco szerette volna visszaszerezni a képet Spanyolország számára: a normalizálódás politikájában a Guernica immár nemzeti értéknek számított.
A kép végül 1981-ben került vissza a Pradóba. [4] A kép onnan történő áthelyezését a baloldali kulturális miniszter, Jorge Semprun igencsak ellenezte, s arra csak 1990 után kerülhetett sor, kifejezetten azért, hogy a Reina Sofia elnyerje azt a képet, amely végül vitathatatlanná teszi helyét a madridi múzeumok között – a Prado szomszédságában. Mindez persze értelmezés kérdése, mint azt Selma Reuben Holo, a Beyond the Prado című kötetében megjegyzi: a kép a Pradóban a spanyol kreativitás Picassóban való kiteljesedését és egyben végződését is jelentette, míg a modern gyűjteményben éppen egy új, értelemszerűen máig érvényes fejezet kezdetének felel meg.
Ugyanakkor a spanyol kormány – nemzetközi versenyben – 1988-ban ideiglenesen, majd 1993-ban véglegesen megszerezte a Thyssen Bornemissza gyűjteményt is. A Rafael Moneo által át-, illetve továbbépített Villahermosa palotában, a Prado, illetve a Reina Sofia közelében elhelyezett gyűjtemény jelentősége nemzetközi mértékkel is példátlannak nevezhető: kisebb nemzetállamok álmodni sem mernek ilyen nagyságrendű és minőségű gyűjteményről (amelynek centrumában a 14. századtól felfele az európai művészet áll, ám mindez nem jelenti azt, hogy ne kapott volna helyet benne néhány remek 19. és 20. századi, az Egyesült Államokból származó kép is). A Moneo által teremtett terek a „láthatatlan” hozzáépítés mesterműveként tarthatók számon. Az egymásba nyíló teremsor a white cube semlegességének, minimalista elveinek felel meg – nyilvánvalóan szembeszállva az olyan egocentrikus spanyolországi múzeumépületekkel, mint Gehry Guggenheim-Bilbaója, vagy akár Richard Meier MACBA-ja.
Moneonak utóbb alkalma nyílt arra, hogy a Pradót is tovább, illetve átépítse. A két architekturális kiegészítés között nyilvánvaló azonosságot mutat azok óvatossága, bár a Prado esetében a hozzáépítés nagysága miatt a rejtőzködés kifejezésnek már nyilván nincs semmi értelme. Azonban a múzeum hátsó frontja mögött elhelyezett restaurátorműhely, laboratórium, grafikai gyűjtemény, látogatóközpont, illetve a restaurált, s mégis teljesen újjáépített, kiállítóteremként szolgáló Jeronimo kolostor architekturális ereje éppen a függetlenség, közelség, illetve megkerülhetetlenség kettősségéből ered. Azaz Moneo nem pusztán tiszteletben tartja az eredeti épületet, hanem új keretbe is foglalja Villanueva épületét, rekonstruálja a botanikus kert és a múzeum viszonyát. Tehát az építészeti kiegészítés és az urbanisztikai újraolvasás és -írás egyszerre történik meg.
Ebben az urbanisztikai kontextusban, ezeknek a múzeumoknak, tovább- és átépített tereknek a tőszomszédságában épült fel egy 19. századi trafóház, ipari emlék továbbépítéseként a CaixaForum, a svájci építészpáros, Jacques Herzog és Pierre de Meuron épületéből, illetve Patrick Blac vertikális kertjéből (le mur vegetal) álló új intézmény és nyilvános tér, egy igazi városi plaza. Akármint is: a CaixaForum – amely nem más, mint az egyik legnagyobb spanyol pénzügyi intézmény alapítványa – kialakítása olyan „urbanisztikai szenzáció”, amelynek kontextusa részben a fentiekben vázolt szomszédságokból áll, másrészt abból a globális média-térből, amelynek a figyelméből való részesedés olyan fontos tényező, ami a Prado, a Thyssen-Bornemisza és a Reina Sofia mellé kikövetelt egy újabb állandó eseménysorozatot kínáló helyszínt. Igencsak kiolvashatónak vélem azt a tendenciát, ami a fenti négy múzeum kialakításából következik: az univerzális állandó gyűjteményektől a globalitás és lokalitás közötti új szerződéses viszonyokra rímelő média-épitészet/muzeológia felé való elmozdulás elkerülhetetlenségét egy olyan városban, amelynek eddigi öröksége már önmagában véve feltétlen helyet biztosított a kortárs kulturális térképek mindegyikén. Hiszen ne felejtsük el, hogy nem olyan, kényszerhelyzetben lévő városról beszélünk, mint például Worfsburg, amely éppen kulturális örökségének jelentéktelensége ellenében hozta létre az elmúlt években azt a metamúzeumot, amelynek léte a Volkswagen-gyáron alapszik, mint erre a folyamatra egy urbanisztikai elemzés )
) szellemes címe és alcíme is utal. [5] A városok, kulturális terek közötti versengésben, a globális médiatér és a kulturális iparágak új összefüggéseket teremtő korszakában a még a vitathatatlan gyűjteményekkel rendelkező klasszikus modern múzeumok is marginalizálódhatnak, ha nem engednek a kortárs kulturális ipar szabályszerűségeinek, dinamikus normarendszerének. A „Transnational Capitalist Class” [6] és a globalizált városok kortárs építészete közötti összefüggések az urbanisztika és a regionális átalakulás, fejlődés elementáris kérdései közé tartoznak. A globalizálódó városok számára az ikonikus építészet megjelenése megkerülhetetlen szükséglet akkor, amikor az urbanisztikai rehabilitáció immár globális színtéren, összefüggések között zajlik. Míg a Prado, vagy a Thyssen-Bornemisza gyűjtemény a múzeumok gyűjteményeit ismerők számára jelentenek változatlanul vonzó, kiemelkedően fontos célpontot, addig részben a Nouvel átépítette Reina Sofia, illetve a Herzog és de Meuron által tervezett CaixaForum a globális médiatér és hálózat világában éppen úgy és ugyanakkor van jelen, mint magában Madridban. Bármilyen abszurdnak is tűnik első pillanatra – különösen egy olyan országban élve, amelynek az elkövetkező évtizedekben nyilván nem lesz esélye arra, hogy ilyesfajta ikonikus épületekkel kösse össze Budapest image-át, brandjét – egy olyan város, mint Madrid is rákényszerül arra, hogy olyan ikonikus múzeumépületei legyenek, mint Bilbaónak, vagy éppen Barcelonának. S akkor még nem ejtettünk szót azokak a városoknak a listájáról, amelyek már mind rendelkeznek olyan ikonikus épülettel, amely kitágítja és átalakítja azok jelentését és jelentőségét, éppen a transznacionális kapitalista osztály tagjai számára.
Ennek a szenzáció- és eseményorientált kulturális iparágnak az esztétikai dimenziókra gyakorolt hatása nyilván érzékelhető a múzeumok változó szerepfelfogásán, s tagadhatatlan, hogy azok az intézmények, amelyek nem kerülnek bele az elmúlt évtizedek során kialakult hálózatba, folyamatosan komoly nehézségekkel néznek szembe. A múzeumi át- és hozzáépítések szerte a világon szoros összefüggésben állnak ennek az új globális kapitalizmussal összefüggő látványosságipari kontextusnak a megértésével, illetve tudatos kiaknázásával. A londoni Tate Modern, vagy éppen az átépített British Múzeum mutatja azt, hogy London ikonológiájára milyen hatással vannak ezek a múzeumok. A marginalizálódás viszont – mint arra Madridban láthatunk példát – alkalmanként kifejezetten zavarba ejtő helyzeteket teremthet. A spanyol nemzeti identitásban oly fontos szerepet játszó, az időszámításunk előtti 4. századból származó, az ibériai kultúrához tartozó női fej, a Dama de Elche ma a Nemzeti Archeológiai Múzeumban látható. Ezt az ikonértékű műalkotást fellelése után 1897-ben a Louvre vette meg, s állította ki. A második világháború alatt Franco elérte, hogy a fej visszakerüljön Spanyolországba, a Pradóba, ahonnan 1971-ben került mai helyére. A Prado versus Archeológiai Múzeum közötti különbség pedig éppen olyan figyelemreméltónak bizonyulhat, mint a Guernica esetében a Reina Sofia és a Prado közötti. Mindkét esetben azt láthatjuk ugyanis, hogy egy-egy műalkotás lehetséges jelentése nem kis mértékben függ a múzeumi kontextustól. A Dama de Elche esetében a „nemzeti ikon” históriai szemlélete vált dominánssá – a Prado kínálta és teremtette esztétikai norma helyett. S mára ez a szemlélet, amely a múzeum egészét uralja, teljes mértékben marginalizálódott. A jellegzetes 19. századi Beaux-Art templom típusú épület számos tünetét mutatja az elfelejtett múzeumoknak, s nem pusztán a gyűjtemény egyenetlenségéről, illetve a reprezentációs technikák korszerűségéről van szó. Sokkal inkább annak a kulturális térnek az összefüggéseiről, amelyből ez a gyűjtemény – számos oknál fogva – végül úgy tűnik, kikerült.
Ugyanennek az összefüggésrendszernek a remélt centrumában ott látjuk viszont a CaixaForum épületét. Herzog és de Meuron, akik a Tate Modern átépítése során (illetve most aktuális továbbépítése kapcsán közzétett terveikből) is nyilvánvalóvá tették, s amint évtizedes munkásságuk jelentős része is arra utal, példátlan érzékenységet mutatnak a minimalista megoldások iránt. Számos épületük mutatja, hogy esetükben éppen olyan fontosak az anyagok, a finom részletek, a jelentésteremtés észrevétlen eljárásai, mint a nagy és radikális formateremtés. [7] A kalligrafikus, illetve ornamentális, illusztratív elemeket használó, a spektakuláris formáktól mindig távolságot tartó építészet ugyanakkor mindig tartalmaz olyan mozzanatokat, amelyek teljes mértékben alkalmasak az ikonikus kivételezettség, vagy – ami ugyanaz – annak percepciója elérésére. Madridban nem pusztán a megörökölt téglaépület és a hozzáépített új részeket elfedő, rozsdás vassal borított elemek közös ornamentikája, az eltérő ritmusok kifejezetten meghökkentő, elgondolkozató látványa szolgáltathat indokot az épület mediatizálására. S nyilván nem is annak belső térkialakítása, amelynek múzeumi részei a lehető leghagyományosabb, funkcionálisabb minimalizmusról tesznek tanúbizonyságot. S talán még nem is a ritka elegáns, számos ön- és építészettörténeti idézetet tartalmazó, valóban önmagában véve is látványértékű lépcsőház váltotta ki a szükséges reakciókat. )
) Herzog és de Meuron ugyanis egyszerűen „felemelte” az eredeti épületet: az ma szinte lebegni látszik a vízeséssel, árnyékos részekkel teli udvar felett. Az épületet valójában tartó középponti pillérszerkezetet egyben a bejárat, amely az épület alatt nyílik, igazi paródiájaként a múzeumépítészet nagy vitájának: a Beux Art-tipusú épületek templomi lépcsősorainak, majd az azt követő modern MoMA-megoldásoknak, amelyek az utcaszintről való belépést tették lehetővé. A Herzog és de Meuron épületének csodáját látni kívánó tömeg így Blanc függőleges kertje előtt elhaladva lassan jut be az épület alá, ahol a lépcsőházban fel-alá áradó, s folyamatosan fényképező tömeg látványa azt mutatja, hogy az odaérkezők jelentős része számára maga az épület az üzenet, s a még oly fontos időszaki kiállítások is mintha csak részben tűnnének az épülethasználat céljának. Egyetlen pillanatig sem állítom persze, hogy a sorban álló tömegeket ne érdekelnék azok a kiállítások, amelyek az állandó gyűjteménnyel nem rendelkező épületben láthatók, de ottjártamkor sokkal inkább a Tate Modern hatalmas előcsarnokának fűvel borított előtere idéződött fel bennem, vagy a British lefedett udvarán pihenő, étkező turisták, akik közül bizony nem mindenki tér be az amúgy ingyenesen látogatható épületbe. De a bécsi Múzeumnegyed udvarán alvó, beszélgető városlakók, látogatók látványát is említhetem: több alkalommal hosszabb időn át követtem nyomon az odaérkezők mozgását, s bizony éppen annyian használták az udvart önmagában, mint ahányan betértek onnan a múzeumokba is.
Nyilvánvaló és érthető a kétely: a fenti globális kontextusba való bekerülésen túl miféle érdek kötődik azoknak a múzeumoknak, tereknek az építéséhez, kialakításához, amelyekben a műalkotások immár bizonyosan nem kizárólagos főszereplők többé? Attól tarthatunk, hogy a válasz nem lesz sem lelkesítő, sem kielégítő azok számára, akiket nem érintett meg a relacionista esztétika, illetve a műalkotás utáni kortárs művészet tapasztalatrendszere, amelyben a megértés, az elsajátítás már nem a néma párbeszéd az egyedi műalkotással, hanem egy lokális, hely-érzékeny és felette közösségi tapasztalatrendszer is egyúttal. Kevéssé introvertált, mint azt a 19. és a kora 20. század diktálta, távolabb jár a grand art, vagy az Ars Una diktálta normarendszertől, s jóval közelebb a kortárs múzeumi kultúra egyik alapvető fontosságú feladatához: a reflektált, instabil identitások normarendszerének elsajátításához, a kortárs plurális kánonokat, politikai normákat megélő társadalmak pedagógiájának eszményéhez, illetve szükségleteihez. A kortárs múzeumok nem egy adott hagyomány elsajátításának a kizárólagos színterei többé, sokkal inkább egy közösen kimunkált plurális kánon, a demokratikus kritikai tapasztalat konstrukciójának műhelyei. Ha, mint azt a CaixaForum mutatja, a kortárs építészet egy-egy, a transznacionális kapitalista osztály követelményrendszerét kielégítő remekműve egyben a lokális világban is érvényes, hely-érzékeny társadalmi tapasztalatok kimunkálására is alkalmas, akkor az az új muzeológia reménykeltő lehetőségeinek sorozatát jelenti és jeleníti meg.
[1.] Selma Reubern Holo: Beyond the Prado: Museums and Identity in Democratic Spain, Liverpool University Press, 1999. [2.] George Stolz: Turning a Museum into a City. As the new director od Spain’s Reina Sofia, Manuel Borja-Villel wants to transform the museum into a different kind of public space. In. Art News. 2008. March. 86-88. old. [3.] Jutta Held and Alex Potts (Translator) How the Political Effects of Pictures Come about? The Case of Picasso’s „Guernica” in. Oxford Art Journal, Vol. 11. No. 1. 1988. 33-39. old. [4.] Douglas Cooper: Picasso’s ’Guernica’ Installed in the Prado. The Burlington Magazine, Vol. 124. No. 950. May 1982. 288-292. old., Susan Grace Galassi: The Arnheim Connection: „Guernica” and „Las Meninas” Journal of Aeshetics Education. Vol. 27. No. 4. Winter, 1993. 45-56. old., Herschel B. Chipp: Picasso’s Guernica: Histors, Transformation, Meanings. University of California Press, 1988., Werner Hofmann: Picasso’s „Guernica” in Irs Historical Context . in Artibus et Historiae, Vol. 4. No. 7. 1983. 141-169. old. [5.] Graeme Evans: Hard-branding the cultural city – from Prado to Prada International Journal of Urban and Regional Research 27 (2) , 2003. 417-440. old. [6.] Leslie Sklair: The Transnational Capitalist Class and Contemporary Architecturein Globalizing Cities. In. International Journal of Urban and Regional Research. Vol. 29. 3. 2005 September, 485-500. old. [7.] Herzog and De Meuron: Natural History. Edited by Philip Ursprung, Lars Müller Publishers, Canadian Centre for Architecture 2002/2005.