A bürokrácia bevonulása
Horváth György: A művészek bevonulása. A képzőművészet politikai irányításának és igazgatásának története 1945–1992 Corvina, 2015
Nehezen befogadható Horváth György könyve, részben azért, mert a CD-mellékletként csatolt Szöveggyűjteménnyel együtt többkötetnyi az olvasnivaló, de azért is, mert a tetemes mennyiségű adattal megtűzdelt hivatali nyelvezet nem teszi könnyen fogyaszthatóvá a szöveget, holott választott témája alapján a művészeti (köz)élet számos szereplőjének lehetne a kezébe adni kötelező olvasmányként. Hogyan jutottunk idáig, milyen kísérletek történtek a közelmúltban a kortárs művészet életben tartására? Milyen eszközökkel képes az állam el- és fenntartani a művészeit, amikor a piac csak korlátozottan járulhat hozzá? Ezekre a kérdésekre megkapjuk ugyan a válaszokat a kötetben, ám a szerző mélyen elrejtette az elsősorban a bürokrácia útvesztőjének felvázolására tett kísérletei között. Horváth György művészettörténészként végzett, és bár léteznek ilyen témájú publikációi (többek között Gádor Istvánról vagy Bartha Lászlóról írt kismonográfiája), elsősorban művészetirányítói szerepe ismert: 1980-tól a minisztérium képzőművészeti osztályát vezette, ezt követően 1988 és 2009 között a Magyar Nemzeti Galériában dolgozott főigazgató-helyettesként. Mondhatjuk azt is, hogy a legjobb kezekbe került a téma, kevés nála autentikusabb szerző írhatta volna meg a Művészeti Alap történetét, előzményeivel és következményeivel, hiszen a forrásokhoz való hozzáférés tűnik – eleve – a legnehezebb feladatnak. Az ilyen kutatások esetében viszont a szelekció is probléma: dokumentumokat, leveleket, jegyzőkönyveket, feljegyzéseket, vázlatokat tartalmazó dobozok sokasága nyílik meg, első betekintés alapján mindegyik érdekes, hiszen már a nyelvezete is korrajz, és csak ezek alapján vázolható fel az a kapcsolati háló, amelyik a döntéseket hozta, vagy befolyásolta azokat. A szerző láthatóan nehezen engedett az iratok csábításának, és igyekezett mindent publikálni (vagy hivatkozni rá), amit arra érdemesített – márpedig terjedelmi okoknál fogva ez a bőkezűség nagyon fontos dolgot szorított ki a kötetből: a művészek lelkét, személyiségét. Bár Horváth György már az elején megjegyzi, hogy nem művészet-, hanem gazdaságtörténetet írt, mégsem lehet úgy szólni alkotásokról és alkotókról, mintha tőzsdei papírok vagy mezőgazdasági termények lennének: minden jó és rossz döntés alapvetően meghatározta azt, hogy mi történik a kortárs művészetben, negyvenöt éven keresztül! Hogy ki és mit alkot ilyen körülmények között. Hogy merre vezet a képzőművészet iránya. Ezek a döntések írták a magyar művészettörténet majd fél évszázados történetét! A kiindulópont 1945 eleje: a művészek éheznek, nincs műterem, festék, vászon, megrendelő, gyűjtő, galéria és vásárolni képes múzeum. A szerző ezt a korszakot örökíti meg a legérzékletesebben, a legátélhetőbben: ekkor még nem rendeletek és párthatározatok uralják a művészeti közéletet (és a kötetet), hanem emberi történetek, egyszerű helyzetek, élni és alkotni vágyó művészekkel. Van egy Dési Huber „Stefike”, aki alázattal és áldozattal közvetít a nélkülöző művészek és az ingatag hatalom pillanatokra potens figurái között. Aztán hamar eljutunk odáig, hogy a hatalom összeszedi magát, homogénné és határozottá lesz, kemény kézzel próbálja beterelni a művészeket az egyarcú szcénába: csak egyféleképpen lehet festeni, kiállítani és megélni a képzőművészetből. Elfogynak a művészek a szövegből, osztályvezetők, főosztályvezetők, pártfunkcionáriusok dialógusa következik. A hatalmi harcokból statisztikai adat lett, a művészeti élet nem más, mint egy vállalat, vezetőkkel és beosztottakkal, akik fizetést és juttatásokat kapnak, van munkaügy, személyzeti osztály, felsőbb szerv, ahová a vezetők referálnak, a dolgozók termelik az árut, amiből valamennyit eladnak, a többi rajtuk ragad, raktárakban gyűlik vagy szétszórják a kevésbé exkluzív boltokba, jelen esetben a kisebb múzeumokba vagy a Képcsarnok üzleteibe. A művészeti alkotások termelése egy iparággá silányul, és még csak az árképzésbe sem látunk bele, holott abból kirajzolódna a hierarchia, a kor értékítélete, árnyaltabb képet kaphatnánk a politikai játszmákról, tekintélyről, az esetleges rejtett piaci folyamatokról. (A dokumentumokból kiderül, hogy voltak nem állami vásárlások is az ötvenes évek első felében, erről jó lett volna többet tudni. Vajon ki vásárolhatott az éves műcsarnokbeli kiállításokról?) Ez a nyelvezet marad kitartóan a kötet végéig: rengeteg számot, adatot kapunk arról, hogy a Képzőművészeti Alap képeslapkiadási monopóliuma hogyan tartja fenn a művészetet, milyen adófajták, elvonások sújtják a vállalatot, amikor nyereséget termel, de nem tudjuk, hogy kik és hogyan (és miért) választották a pártállami piac (Képcsarnok) kiszolgálását, és hogy mi kellett ahhoz, hogy valakitől egy múzeum (pláne az MNG) vásároljon. Azt tudjuk, hogy miből és mennyit vett a múzeum, de hogy miért, azt nem. Jóval többet tudunk meg az államapparátus működési mechanizmusáról, mint a kultúrpolitika rétegeiről, nem beszélve a művészvilág dinamikájáról, helyzetéről, reakciójáról. Nem látjuk, hogy mit is okoztak a döntések, legfeljebb a gazdasági, de sosem a művészeti, esztétikai következményeket. A CD-melléklet megnyitása nagy csapda, ugyanis egyszerűen beszippantja az olvasót. Fordított könyv ez, hiszen itt kapjuk az igazi olvasnivalót, a példákat, a következményeket, megjelennek a művészek, az intézményvezetők, a teoretikusok véleményekkel, félelmekkel, lelkesedésekkel, felháborodásokkal. A szerző még csak ahhoz sem ragaszkodik a válogatásban, amire a kötetben utal: találunk éves bontásban cikkválogatást a Szabad Művészetből (ennek a folyóiratnak a forgatása egyébként is tanulságos, már-már szórakoztató élmény), a hivatkozás nélküli dokumentumok mappájában pedig további leveleket, feljegyzéseket a korszak főszereplőitől és epizodistáitól. A könyvben legfeljebb statisztikai adatként szereplő (vagy úgy sem) művészek itt már hús-vér emberek: Szobotka Imrének 1945-ben először egy gramm, majd öt gramm aranyat szavaznak meg gyógyszervásárlás céljára, az éhező Gadányi Jenőnek huszonöt kiló lisztet és öt kiló sót juttatnak el. Előkerülnek a gyakorlati problémák: mi legyen Hóman Bálint portréival? Kit érdemesít a Szaktanács nyugdíjra, kit vásárlási előlegre – a névsorból kirajzolódik a világháború utáni művészvilág rangsora, kinek nagyobb a presztízse, és kire számít az új rendszer. Izgalmas összefoglalók a művészek anyagi helyzetéről összeállított jelentések, például Széll Jenőtől, aki ekkor, 1951-ben az MDP Agitációs és Propaganda Osztályának volt helyettes vezetője. Nem az okoz örömöt, hogy a zsebükben turkálhatunk (többnyire körkép, és nem konkrét nevekből áll), hanem egyszerűen csak így érthető meg, hogy miből tudott élni egy művész piac nélkül, a folytonosan átszervezés alatt álló művészeti rendszerben. 1946-tól a szobrászok messze jobb helyzetben működhettek, mint a festők, hiszen a propaganda és a beruházások sokasága nekik kedvezett, ezért is jött be később a „kétmilliós vásárlás”, ami kifejezetten a táblaképfestőket hozta helyzetbe. Minden jelentés egy problémahalmaz, és mivel belső rendelésre készült, őszinte és feltáró. A fiatal művészek helyzetéről szóló 1952-es jelentés hangneme már-már kétségbeesett, valami nagyon nincs rendben, mert divat lett a „nyomor romantika”, követelőznek, a főiskolásoknak odaítélt Munkácsy-díj pedig önteltté teszi a pályájuk elején járó képzőművészeket. A miniszteri felügyelővé kinevezett precíz Makrisz Agamemnon hosszú beszámolóban készíti fel Aczél Györgyöt a találkozásuk előtt (a számos mítosszal övezett Aczél-hagyatékot egyébként alaposan átvizsgálta a szerző, ez kétségtelen). A kötet egy kisebb szakaszt áldoz az ekkor nagyon fiatal és agilis Koller György kezdeményezésére: 1950-ben a korszak legnevesebb, Kossuth-díjas művészeit (Csók Istvántól Pór Bertalanig) nyeri meg egy rézkarcoló munkaközösség létrehozására. Megtalálja a nem létező piacon a piaci rést, jól tart neves festőket és a sokszorosított grafika e technikájában jártas művészeket, persze nem sokáig. Az engedélyt hamar visszavonják, és a kötetben rövid életű próbálkozásként említett tevékenység a szöveggyűjteményben kriminalizálódik, jegyzőkönyvekkel, vallomásokkal, ítéletekkel. Tényleg egészen hihetetlen, hogy egy újságíró (Molnár György) és a húszas éveiben járó Koller (akit grafikusként jelölnek a jegyzőkönyvek) a diktatúra legsötétebb időszakában létre tud hozni egy olyan civil, profitorientált kezdeményezést egy Szondi utcai lakásban, amelyik tizenöt kereskedelmi ügynököt foglalkoztat, hihetetlenül pörög az üzlet (!), hiszen százával, ezrével foglalják le aztán a nyomólemezeket és a lapokat, Koller fiókjában pedig több tízezer forint van az alkotóközösség felszámolásakor. Az üzlet berekesztése, mint tudjuk, ideiglenes volt, Koller nagyon hamar újraindította az országot sokszorosított grafikákkal ellepő vállalkozását. A forradalom és a fordulat a kétségbeesésbe kergette Ék Sándort, derül ki Kállai Gyula miniszternek írt 1957-es feljegyzéséből. „A fiatal műtörténészkáderek legtöbbje ma is az ellenforradalmi hangulatkeltés provokátor-ágense. (…) Tudják-e, hogy a hét bizottsági tag közül most csupán Ék MSZMP-tag, és ennek ellenére nem ő, hanem Konecsni a párt bizalmi embere a bizottságban, aki még ma is végzetes hibának tartja, hogy az ellenforradalmat ellenforradalomnak nevezik, és bár jó művész, a múltban sem tűnt ki politikai állhatatosságával?” – írja Ék Sándor Pogány Ö. Gáborral közösen jegyzett levelében. „Az 1957. évi Kossuth-díjasok között szerepelt Fülep Lajos. A neki szóló döntés még a polgári és ellenforradalmi körökben is általános derültséget keltett. A művek nélküli professzor közéleti jelenléte a népi demokráciában meghonosodott protekcionizmus egyik elég feltűnő vadhajtása” – olvasható ugyanitt. A művészekre lebontott példák hiányoznak a legjobban a kötetből, de megtalálhatók a szöveggyűjteményben. Példa erre: 1960-ban Aradi Nóra előbb az Állami Vásárlási Bizottság, majd az uránvárosi építkezés listájáról is kihúzta Kondor Bélát és Csernus Tibort, és még csak indokolnia sem kellett, legalábbis a publikált iratokban. A Párizsból 1963-ban hazatérő Bálint Endre visszavételét kéri a Művészeti Alapba, bár a döntés nem egyszerű, hiszen a művész 1956 után illegálisan tartózkodott külföldön. A vita után – vélhetően – visszavették. És egy példa a hatvanas évekből: a Fényes Adolf Teremben megengedett önköltséges kiállításokra jelentkező és a döntéshozók által engedett (vagy nem engedett) művészek névsora is árulkodó. 1969-ben Keserü Ilona Bak Imrével és Molnár Sándorral nem állíthatott ki, Bencsik Istvánnal és Major Jánossal viszont igen! Ha kritikusak akarunk lenni a szerzővel, akkor előnyösebb lett volna a kötet és a melléklet tartalmát megcserélni, de felfoghatjuk erényeként is: két vaskos kötetet kapunk, amelyek mögött látszik a felkészültség, a helyzeti előny és a hihetetlen mennyiségű befektetett munka.