Festmények, rejtélyek, feltárások
A restaurátori munka szerepe egyes műalkotások meghatározásában – egy festmény, amelyik önmaga leplezte le különleges készítési technikáját
MúzeumCafé 39.
Öt évtizedes restaurátori pályafutásom alatt a Szépművészeti Múzeumban végzett tevékenységem mellett (erről lásd interjúnkat a szerzővel a MúzeumCafé 19. számában – a szerk.) a Magyar Nemzeti Galéria, az Iparművészeti Múzeum, a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum is több feladattal bízott meg, de az Országos Műemléki Felügyelőség, a Magyar Tudományos Akadémia Képtára, a Parlament és a tatai Kuny Domokos Múzeum is voltak szakmai tevékenységem színterei. Az ezekben a múzeumokban, illetve intézményekben végzett munkáim többé-kevésbé ismertek. Ez alkalommal ezért egy más területről szeretnék szólni: a magántulajdonú műtárgyakkal kapcsolatos megbízásaimról; esetekről, amelyekben olyan művek szerepeltek, amelyek művészettörténeti jelentőségük miatt is érdeklődésre tarthatnak számot. Az egyes festmények restaurálásának szakmai kérdéseit ezúttal nem kívánom különösebben részletezni, inkább a munkák előzményeiről és utóéletéről beszélnék. Három esetről számolok be, egy negyedikről pedig azért, mert az a kép a helyreállítása során ritkán tapasztalható szakmai ismerettel ajándékozott meg.
Az időrendben elsőként felbukkant festményt az 1980-as években hozták be a Szépművészeti Múzeum műtárgybírálatára. A rendkívüli mértékben károsodott, nagyméretű, vászonalapú képet a kollégák besötétedettsége miatt csak nagy vonalakban tudták véleményezni. A kép tulajdonosa ebben a helyzetben a múzeum tanácsát kérte a helyreállítást illetően. Mivel az eredményes meghatározás alapfeltétele egyértelműen a szakszerű restaurálás volt, a bírálat engem ajánlott a feladat elvégzésére.
Miután hozzám került a kép, a tulajdonossal tisztáznom kellett a hosszú időt igénylő restaurálás várható nehézségeit és feltételeit. A megbeszélés során az is szóba került, hogy a romos, de mindenképpen rendkívül érdekes festmény miként került a tulajdonoshoz. Elmondása szerint egy dunántúli faluban járva véletlenül bukkant a képre, és mivel az ottani tulajdonos nem ismerte a számára hasznavehetetlen vászon értékét, szinte fillérekért vált meg tőle.
A nagyméretű (194 × 212 cm) festmény meghatározása érdekében első feladatom a legkörültekintőbb helyreállítás volt, aminek során a szükséges rögzítéseket, a szakadások élberagasztásait, a vászonalap hiányainak pótlását kellett elsősorban elvégeznem. Ezt követően a dublírozás, majd az új feszítőkeretre történő felerősítés tette lehetővé a felület tisztítását. Az így feltárt mű már megmutatta a kép festői értékeit, dinamikus színfelépítését, festőjének egyéni karakterét, végül az esztétikai helyreállítás – hosszan tartó retus révén – tette lehetővé a kompozíció egységes megjelenését.
A restaurálást követően Nyerges Éva művészettörténész sikeresen oldotta meg a legnagyobb kérdést, a festő személyének meghatározását és az ábrázolás tematikáját: „Az itáliai csend-életfestészet alig ismert egyéniségei voltak a Rómában a 17. század első felében, illetve közepén működő Francesco Fieravino, akit valószínűleg származása alapján il Malteseként (a máltai) említenek, Benedetto Fioravanti, valamint egy harmadik, anonim mester, akit Maestro dei tappeti (Szőnyegek mestere) elnevezéssel azonosítanak. Közös jellemzőjük, hogy előszeretettel festettek gazdag brokát függönyöket, szőnyegeket, páncélokat, ötvöstárgyakat, hangszereket, időnként gyümölcsöket. Az ilyen tematikájú dekoratív képek mesterét tradicionálisan »Fieravino« néven szokás emlegetni, szinte napjainkig. Az, hogy több, hasonló stílusban alkotó mester életművét jelölték egy névvel, akkor vált nyilvánvalóvá, amikor a Lipót Vilmos-féle leltárban (1659) már külön említették a »Maltese« és a »Fieravanti« nevet. Bizonyos, hogy a kutatásnak a Rómában, csaknem egy időben, azonos témákat festő három mester életművét kellene szétválasztania. E művészek kapcsolatban állhattak a római Angelo Caroselli és az ún. »Pseudo Caroselli« néven ismert, allegorikus jelenetek mesterével, akik szintén vonzódtak a gazdag dekoratív motívumok, reneszánsz mustrás függönyök, szőnyegek, ötvöstárgyak ábrázolásához.
A ritka ikonográfiájú Amor trionfante e római körben helyezhető el, ahol a 17. század közepén készülhetett. A festmény megvásárlása és restaurálása után a Szépművészeti Múzeum Milánóban rendezett kiállításán (1993) Francesco Fieravino, il Maltesenek tulajdonítottuk ezt a méretében is rendkívüli festményt. (…) Napjainkban az itáliai kutatók feltételezik, hogy az egyetlen jelzett festményéről ismert Benedetto Fioravanti képe lehet a budapesti alkotás.
Reneszánsz oszlopcsarnokszerű interieurben középen ül egy arany-ezüst hímzéses takaróval félig leborított kőasztalon – amely az antik kőszarkofágokat idézi – a gyermek Amor, jobbjában vonalzó, háromszög és körző, baljában íját tartja, és zöldes kristálygömbre támaszkodik. Előtte egy hatalmas álló és egy eldőlt váza, márvány büszt, körző, tegez és nyílvesszők hevernek. Az asztal bravúrosan festett grisailles színekben nehezen kivehető, antik római történelem ihlette jelenet, egy áldozati oltárhoz közeledő babérkoszorús nő és férfi, akiket egy dobot rázó és egy fúvós hangszert tartó figura és további három alak vesz körül. Felette nyitott kotta, amelyen Passiones Iesu Christi szöveg és egy groteszk, nyelvet nyújtó fej – Jézus szenvedéseire (kigúnyolása) utalva – látható. Legfelül egy lant, jobbra a falon trompe l’oeil módon megfestett papiruszlap zárja le a teret. A gyermek puttó alakjának előképe nem Caravaggio Győzedelmes Amorja (Berlin, Dahlem), hanem C. Ripa Iconologiájának egy fametszete, az Amor domato (megfékezett Amor) lehetett. Az alak festésmódja, az árnyékolása erősen emlékeztet a Carosellinél ismert fénykezelésre (Vanitas, Firenze, Fondazone Longhi). Úgy gondoljuk, hogy e festményen az alakot egy másik kéz, talán Caroselli alkotta.
A monumentális, térbe helyezett csendélet akár a művészetek dicsérete is lehet, az építőművészet, szobrászat, ötvösművesség, a hangszerkészítők, zenészek festők jelképei, a barokk hallatlan pompájában és színerejében hatnak, szinte az antik Róma egykori gazdagságára alliterálnak.”
Végül mindenképpen meg kell említenem, hogy a fentiekben csak nagy vonalakban vázolt restaurálási munkák, majd azt követően a művészettörténész pontos attributálásának az eredményeként a festmény a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe került.
Másodikként egy 16. századból származó velencei festményt mutatok be, amelyet 1994-ben a Nagyházi Galériában vehettem először szemügyre. A velük való kapcsolatom egy korábbi megbízásból ered, amely után egy általam restaurált kép jelentős aukciós sikert hozott a számukra, így ennek a helyreállítását is rám bízták. Az ugyancsak nagyméretű vászon (150 × 592 centiméter) három részre volt vágva, és lehangoló állapotot mutatott. Kezdetben nem is tudtam, hogy miként fogok majd megküzdeni a feladattal – és a kép méretei miatta azt sem, hogy hol. A hely kérdése szerencsére hamar megoldódott, mivel a galériás kertjében lévő fedett medence elfogadható térnek bizonyult.
Először is számos felvételt készítettem mind az egész felületről, mind az összes károsodott részletről. Ezt követően megkezdtem a sok-alakos kompozíció feltárását, aminek során a valóságos állapot egyre lehangolóbb képet mutatott. Természetesen a feltárás eredményét is lépésről lépésre dokumentáltam. Mindhárom vászondarab feltárása után kiderült, hogy meglehetősen nagy felületű pótlásokkal állok szemben, amelyek durva színeltéréssel az eredeti festés nagy részét is átfedve próbáltak képi egységet létrehozni. Ezeket a minden valószínűség szerint 18. századi olajtempera-átfestéseket csak igen nehezen tudtam eltávolítani.
A festmény alkotója ismeretlen volt számomra, a kompozíció alapján azonban feltételezhetővé vált, hogy egy közismert, „Cornaro Katalin fogadja Ciprus hódolatát”-jelenetről lehet szó. Mivel elnyújtott méretével maga a képformátum is meglehetősen szokatlan volt, feltételeztem, hogy nem táblaképről, hanem lambériaképről lehet szó, amely egy palota termét díszíthette. Talán nem járok messze a valóságtól, ha arra gondolok, hogy egykor a velencei Palazzo Cornaro fogadótermében volt látható a festmény, és onnan 1740-ben távolították el, amikor a palotát a Loredano család vette birtokba.
Visszatérve a festmény restaurálására: a képvászon hármas felosztását megtartottam, arra való tekintettel, hogy egy hatméteres képet magánkézben nem lehet biztonságosan kezelni. A korábbi vászonpótlásokat, amelyek használhatatlanok voltak, eltávolításuk után megfelelően előkészített új vásznakkal pótoltam, majd a három részt egyenként újradublíroztam. Az új feszítőkeretek belső ékelésű, torzulásmentes szerkezettel készültek, a három összekapcsolása csavarozással történt. Végül a képi egység létrehozása tempera és gyantalazúr festőtechnikával készült retussal valósult meg.
A restaurálás befejezése közben a felvételeket megmutattam a Szépművészeti Múzeumban Garas Klára főigazgatónak. Legnagyobb meglepetésemre a fotókra tekintve kijelentette, hogy ismeri a művet, mert az korábban letétként a múzeumban volt, és közölte, hogy a festő Paolo Caliari (Paolo Veronese) testvére, Benedetto Caliari. Csakhogy míg Gentile Bellini Cornaro Katalint – a Szépművészeti Múzeumban őrzött festményén – portrészerűen ábrázolta, addig Benedetto Caliari a 16. században már csak idealizálva jeleníthette meg az alakját.
Garas Klára egyébként így írt a kép művészettörténeti vonatkozásairól: „A Velence történetének fontos mozzanatát ábrázoló festmény Enyedi Lukács (1845–1906) gyűjteményéből származik. A nagyméretű (150 × 592 cm), három darabból összeálló alkotás szerepel a gyűjtő 1913-ból származó kéziratos katalógusában (Térey Gábor: Az Enyedi Lukács-féle képtár leíró lajstroma, Budapest), a 73. számon, mint Benedetto Caliari »Cornaro Katalin Ciprus hódolatát fogadja (Velencei palotából)«. Több budapesti kiállításon is bemutatták (1902-ben az Orvosszövetség kiállításán, 1924-ben pedig a Nemzeti Szalonban), és folyóiratokban is méltatták (Művészet, 1903). A gyűjtemény Enyedi Lukács halálakor özvegyéhez, majd annak hagyatékaként a Szépművészeti Múzeumba, illetve a Szegedi Múzeumba került. A Cornaro Katalint ábrázoló kép 1923-ban az Ernst Múzeumban került árverésre, s azon túl magántulajdonban maradt.
Eredeti elhelyezéséről csak annyi tudható biztosan, hogy egy velencei palotából származik, feltehetően a Cornarók nagy palotájából a velencei Canale Grandén. Ott említik a 17. századi szerzők azt a nagy jelentőségű képsorozatot, amelyet Paolo Veronese (Caliari) kezdett festeni a Cornarók megrendelésére, és családtagjai, Carlo és Benedetto Caliari fejezték be a palota nagy termének felső díszítő sorozataként, a város történetének a Cornarókhoz kapcsolódó fontos fejezetek ábrázolásával. A kor jeles szerzői, Carlo Ridolfi (Le meraviglie dell’ arte, 1648), valamint Francesco Sansovino és Giustiniano Martinioni (Venezia citta nobilissima, 1663) szerint a sorozatot még Paolo Veronese kezdte, majd Benedetto, Carlo és Gabriele Caliari is dolgozott rajta, de egyes tételeknél említik Tintoretto és Palma Vecchio nevét is. A későbbi források (Antonio Cicogna, 1863; Francesco Zanotto stb.) még részben a Cornaro-örökösök palotájában említik a képeket, majd különféle árveréseken, műkereskedésekben találkozunk ide sorolható ábrázolásokkal, Catarina Cornaro és Ciprus történetével kapcsolatos jelenetekkel: »Catarina Cornaro átadja Ciprus koronáját Barbarigo Doge-nak« (Marco Comirato metszete, 1800–1869), Wien Dorotheum 1992, Nr. 43., »Catarina Cornaro átveszi a Velencei Szenátus levelét« (Lyon, Párizs, Louvre, Stockholm, National Gallery katalógus), »Catarina Cornaro távozik Ciprus szigetéről« (Neuschwanenberg, Riga, Berlin).
A régi leírások szerint az a kép állhat legközelebb a budapestihez, amelyet a párizsi Városházán őriztek (Kunstblatt, 1838), és a Cornaro-örökös Mocenigókkal hoztak kapcsolatba »Catarina Cornaro bevonulása Ciprusra« ábrázolással, Veronese utódai műveként.
A budapesti kép Velence történetének és művészetének különleges és fontos emléke.”
Végül érdemesnek tartom megjegyezni, hogy a Nagyházi Galéria – az időközben védetté lett – pannót a restaurálás után évekkel eladta.
A harmadik festmény – Agrippina partra száll Brindisium kikötőjében Germanicus hamvaival – restaurálásának előzménye sem tekinthető szokványos történetnek. A feltételezhetően francia festő műve a Polgár Galéria egyik árverésén tűnt fel 1999-ben, tekintettel azonban rossz állapotára és nagy méretére (194 × 295 centiméter) az aukción nem kelt el.
A későbbi tulajdonos látókörébe kerülve azonban őrá mégis nagy hatást gyakorolt, mivel az illető a római történelem iránt szenvedélyes érdeklődést táplált. Mielőtt a megszerzése érdekében lépéseket tett volna, megkért, hogy tekintsem meg a képet, és mondjak véleményt róla. Végül annak ellenére, hogy én a látottak alapján lebeszéltem a vételéről, mégis megvásárolta a festményt. A restaurálás feladata ez-után került hozzám. Mivel az otthonomban ilyen méretű műtárgyat nem tudtam volna kezelni, a Szépművészeti Múzeum igazgatósága kérésemre jóváhagyta, hogy a munkát a múzeumban végezzem. A feladat elvégzését – jóhiszeműen – fél év alatt teljesíthetőnek véltem.
A mű ma már kideríthetetlen úton és időpontban került Magyarországra, az viszont bizonyosan látszott, hogy története során a viszontagságos körülmények következtében többszöri súlyos károsodásban volt osztályrésze. A festett felület ilyenkor mindannyiszor fogyatkozott, a pótlásokat különböző műhelyekben eltérő színű tömítésekkel látták el.
A fokozatos tisztítás eredményeként végül mégis kialakult egyfajta összkép: néhány fő motívum retusálható állapotban maradt fenn, ugyanakkor a kép többi része gyökeres rekonstrukcióra szorult. Ezen a ponton nehéz helyzetemben Dobos Zsuzsanna művészettörténész kitartó kutatásának köszönhetően jutottam komoly segítséghez, aki így ír a téma művészettörténeti vonatkozásairól: „A festmény a Magyarországon fellelhető olasz barokk festményanyag kiemelkedő, publikált darabja. (Dobos Zs.: A lost painting found by Francesco Rosa Romano, Acta Historiae Artium, 44 [2003], 285–290.).
A festményt 1962-ben nyilvánították védetté ismeretlen 17. századi francia festő műveként, és ez a meghatározás évtizedekig nem került pontosításra. A kutatást a kép műkereskedelmi szereplését követően a Móré Miklós által végzett restaurálás mozdította elő. Ekkor sikerült meghatározni a festmény mesterét, készülési idejét és származását, sőt az előkerült adatok és képi források az erősen megrongálódott és átfestett műtárgy rekonstrukcióját is lehetővé tették.
A kép története számos rendkívül értékes információval szolgál nemcsak a festőre, hanem a 17. századi Róma művészeti életére és mecenatúrájára vonatkozóan is. Pascoli beszámolójából kiderül, hogy a képet a mester 1670 körül festette, és első ízben a San Giovanni Decollato-templom kerengőjében minden évben megrendezett, a 17. századi Róma egyik legrangosabb művészeti eseményének számító festészeti kiállításon mutatta be. »Az Agrippina partraszállása« igen nagy sikert aratott a lelkes műértők körében, akik nem tudván, kinek a műve, Poussin alkotásának vélték.
A kép mestere, a még a szakirodalomban is hol a nápolyi Salvator Rosával vagy Pacecco de Rosával, hol velencei névrokonával összetévesztett Francesco Rosa (Róma, 1638–1678) a római késő barokk jellegzetes, sokat foglalkoztatott, sikeres képviselője volt. Életműve elsősorban római templomokban fennmaradt művekből (oltárképekből és freskókból) áll, és csak alig egynéhány magánmegrendelésre készült táblaképe ismert. Az életművön belül is tehát kuriózum ez a ritka témát feldolgozó festmény, amely vitathatatlanul a mester egyik főműve, sőt a római érett barokk festészet egészének is kimagasló teljesítménye. Rosa ideális egyensúlyt teremt a római seicento két irányzata, a Gaulli és Cortona által képviselt érett barokk és a Poussintől eltanult klasszicizálás között, s ez a római seicentónak egy olyan dialektusa, amely nemcsak a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből, hanem az egész magyarországi olasz barokk emlékanyagból is szinte teljesen hiányzik.”
A festmény helyreállítása végül nyolc hónapos munka után fejeződött be. A tulajdonos azonban nem sokkal később eladni kényszerült a képet, így került az Debrecenbe, egy új tulajdonoshoz, aki később szintén el szándékozta adni, és az időközben a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal által védetté nyilvánított festményt újból a Polgár Galéria gondjaira bízta. Az újabb aukción 22 millió forintos kikiáltási áron indult a mű, és bár Firenzéből is komoly érdeklődést jeleztek, egy újabb magyarországi magángyűjteményben tűnt el a közönség szeme elől.
És végül negyedikként szeretnék bemutatni egy olyan festményt, amelyik már az első megpillantásakor Rubens szellemét sugározta, de pontos meghatározását – az előbbi esetekkel ellentétben – nem egy művészettörténész kutatása, hanem a restaurálása során önmaga szolgáltatta. A mű címe: Akhilleus Lykomedes lányai között. A közepes méretű, dublírozott kép rosszul feszítve, lazán, deformálódott felülettel nézett szembe a szemlélővel, amiből arra lehetett következtetni, hogy restaurálását a feszítőkeretről történő levétellel kell majd kezdeni. Ennek során a keretről levéve a dublírozó vászon óvatos lehúzása közben az eredeti vászon hátoldalán előtűnt egy tizennégy soros, francia nyelvű felirat, amelynek magyar fordítása így szól:
„Ezt a festményt fél rész preparált viasz és fél rész olajfesték keverékével festették. A viasz csodálatos ragyogást ad a színeknek, és rugalmasságot a festékrétegnek, ami megakadályozza a pattogzást, mely mindennapos jelenségként oly sok szépen kidolgozott régi festmény esetében jelentkezik. Feltételezhető, hogy a viasz természetes zsírossága által, melyet átad a színeknek, lassítja a száradást, ami által az olaj feladja erős száradó képességét. E ritka titok révén lekötelezve vagyunk Charles Baron de Taubenheim a Manheim úrnak 1769-ben. A kép eredetije a híres P. Paul Rubens egy vázlata, amely Monseigneur Le Duc D’Arenberg képtárában található. Festette Frederic Du-Mesnil, akinek tiszte volt, hogy ennek az uraságnak festője legyen Brüsszelben. Ő volt az első Németalföldön, aki kipróbálta ezt az új festészeti eljárást 1770-ben.”
A felirat jelentősége rendkívüli: egyrészt meghatározza a mű készülésének az évszámát, a festő nevét, a műtárgy őrzési helyét, hogy kit másolt, és a különleges festőtechnikai újítást. Az új technikára való tekintettel a kép tisztítását fokozott óvatossággal végeztem. A letisztult festett rétegen a régi olajfestményekre jellemző repedéshálózat alig volt észlelhető, ami igazolta a leírásban foglaltakat. A helyreállítás folyamán – figyelembe véve a hátoldalon feltárult üzenetet – a felirat későbbi tanulmányozhatósága érdekében nem dublíroztam újra a képet.