MACSKAKÖRMÖK
AZ ISMÉTLÉS KÜLÖNBSÉGEI
MúzeumCafé 72.
A MoMA 2014–2015 fordulóján nagy retrospektív kiállítást szervezett Sturtevant: Double Trouble címmel.1 A New York-i múzeum ezúttal olyan művészt választott, akinek életműve jelentős részben mások munkáinak megismétléséből állt. A kurátor, Peter Eleey a katalógusban ugyanakkor igyekezett leszögezni, minek nem tekinthető Elaine Sturtevant: „másolónak, plagizátornak, parodistának, hamisítónak vagy imitátornak.”2 Ehelyett inkább olyan alkotónak látta és láttatta, aki mások műveit terjeszti, dolgozza fel és kanonizálja, „ezzel pedig a múzeum alapfunkcióit is megismétli”.
Némi cinizmussal persze – folytatja Christopher Green kritikus – rámutathatnánk arra is, a Modern Művészeti Múzeumnak mennyire kényelmes is egy olyan időszaki tárlatot rendezni, amely lényegében megduplázza a szomszédos termekben bemutatott állandó kiállítás „modern művészet” elbeszélését. Ám az is nyilvánvaló Green szerint, hogy e „kényelmesség” viszonylagos, hiszen Sturtevant munkássága egyúttal „fenyegeti is a modernizmus székesegyházának alapjait”3 – amennyiben a modern művészet története az eredetiségen, a szerző és a műtárgy egyediségén alapul.
Green nagyon fontosnak tartja Sturtevant és Marcel Duchamp munkásságának összekapcsolását. „Egy readymade másolása nem egyszerűen replikálás, hanem megismétlés, folytatás.
És míg Duchamp tárgyakból hozott létre readymade-eket, Sturtevant egy másik alkotó művének egészét tekinti a saját readymade-jének” – mondja Green –, s ez jóval több annál, mint hogy pusztán a stílust teszi médiumává, ahogy Eleey látja. Sturtevant ugyanis diskurzusba lép mások műveivel.4
Maga az egyébként pszichológiai tanulmányokat végzett művész egy 2009-es nyilvános fellépésen úgy jellemezte saját praxisát, hogy az ismétlésekkel a célja valójában mindvégig az volt, hogy a felszín alá nyomulva a művészet alapstruktúráinak működésére mutasson rá, azaz megértse és megértesse „a művészet csendes hatalmát”.5 Bár fontos volt számára Duchamp, ő maga sokkal fontosabbnak tartotta gondolkodásában Michel Foucault, valamint a Különbség és ismétlés szerzője, Gilles Deleuze hatását.
Jóllehet az általa ismételt művészek legtöbbje nemigen vett róla tudomást, halála előtt nem sokkal Elaine Sturtevant életművéért elnyerte a velencei képzőművészeti biennálé Arany Oroszlán díját. 2011-re, úgy tűnik, a műkritika már megfelelő terminológiával fordulhatott a munkáihoz. Sturtevant első ismétlései, vagyis az 1960-as évek közepe óta az appropriációk, „a kisajátításon alapuló gyakorlatok elősegítették a műalkotások interpretációjának modernista (a formális és sajátos minőségeket előnyben részesítő) modelljéről a posztmodern
(a diszkurzív és az allegorikus minőségekre koncentráló) szemléletre való áttérését és a fogyasztói társadalom működésmódjainak elemzését. […] A kisajátításon alapuló műveket gyakran posztstrukturalista érvekkel védik az időről időre felmerülő jogi eljárások során. Azonban nem ez az egyetlen pont, ahol a jogi és a kulturális nézőpontok találkoznak: a digitális kultúrában, ahol »most minden intellektuális munka egyben ’szoftvertanulmány’ is«, a művek immár minden esetben az őket létrehozó keretrendszer kontextusában tanulmányozhatók”.6
Ám reflexió az alapokra ide, keretrendszerek változó és kétségkívül vizsgálható kontextusa oda, a kisajátítás művészete sokak szemében – még a remixek és mémek korában is – a plágium határait feszegeti, különösen ha az elkészült művet pénzzé teszik, vagyis alkotója/tulajdonosa bármilyen s nem is pusztán anyagi természetű előnyhöz jut általa. Mint Beöthy Balázs imént idézett soraiból is kitetszik, ezen a ponton a jogi és a kulturális nézőpontok ütközése úgyszólván elkerülhetetlen.
Idézéstechnikák
„Esterházy Péter művei kapcsán nem a tudományos idézetek megkívánta hivatkozási eljárásról, hanem irodalmi idézéstechnikáról van szó… – idézte Jankovics József szavait 2010-ben Sümegi Noémi: – Itt ugyanis a nyelv és az irodalom önműködésének természetéről van szó, ahol az eredetiség és az idézettség a modern és a posztmodern szövegek révén egyfajta konszenzust hozott létre, amely felülírta vagy legalábbis fellazította a szerzői jog szigorát. Az irodalom belső mozgása új alkotói magatartásformát, a szöveghez való új viszonyt alakított ki.”7
Mint Jankovics az újságíró kérdésére válaszolva rámutatott, a változatos idézéstechnikának köszönhetően a kritika „morális vagy jogi kérdések emlegetése helyett az alkotói eljárás szerepére figyelt, azon okból is, hogy a megjelenő jelentéstöbbletre felhívja az olvasók figyelmét.” […] Jankovics szerint „a sűrűn alkalmazott és több változatban is megvalósuló írói megoldással Esterházy ugyanis azt mutatta be kicsiben, hogyan is működik az irodalom: a szövegek nem önmagukban léteznek, az új művek az előzőleg olvasott írásokkal összehasonlítva értelmezhetők. […] A befogadó pedig – már-már alkotótársként – tegye azt, amit az író is tett: szöszmötöljön a szöveggel; a megértésnek, az esztétikai gyönyörködésnek Esterházy szerint ez az egyik legjobb útja” – mondja az irodalomtörténész, hozzátéve: tudja, hogy ezt a megközelítést nem mindenki fogadja el.8
A műkritika, illetve a közvélemény, a felhasznált szövegek szerzői és a jog különbözőképpen áll a problémához. A szerzői jog ugyanis „nem ismeri a vendégszöveg fogalmát.”9 Az 1999. évi vonatkozó törvény szerint „idézni a mű részletét – az átvevő mű jellege és célja által indokolt terjedelemben és az eredetihez híven – a forrás, valamint az ott megjelölt szerző megnevezésével” lehet.10 „A szerző vagy jogutódja kizárólagos joga továbbá minden felhasználás engedélyezése – ennek fejében pedig jogdíj illeti meg. Mindezek hiányában plágiumpert lehet indítani az idézett szerző halálát követő 70 évig”11
– szögezi le a Magyar Szabadalmi Hivatal szerzői jogi osztályának vezetője 2010-ben.
A szellemi tulajdonnak ugyanis léteznek nemzeti és nemzetközi intézményei, az egyetemi oktatásban plágiumszűrés (következményekkel), a galériákban megnevezik és képviselik a szerzőt, aki engedélyt adhat vagy sem művei publikálásához, és halála esetén az örökösei is hasonlóképpen járhatnak el, s a jogdíjak intézménye a zenében és a fotográfiában is ismert, noha a gyakorlat szerteágazó és zabolátlan.
Épp az Európán belüli, a szerzői jogokat illető különbségeket szedte csokorba – a jogharmonizációt és a minél nyíltabb digitális hozzáférést sürgetve – a NEMO (Network of European Museum Organizations) 2015-ben publikált felmérése.12 Az eredményekből összeállított jelentés alapállítása, hogy a kultúra digitális, és ennek hatásai immár megkerülhetetlenek a múzeumokban is. A kulturális örökség megosztása és a szerzői jogok méltányos képviselete azonban a gyakorlatban olykor ütközik, és számos intézmény – az ügymenet tisztázatlansága, vagyis az esetleges konfliktusok elkerülése miatt – inkább lemond a megosztásról, a közzétételről. A NEMO felmérése a mindennapi múzeumi gyakorlatot szerette volna feltérképezni, hogy aztán a visszajelzések alapján megfogalmazhassa ajánlásait.13 Miközben a szervezet a felhasználói oldal érdekeit igyekszik hangsúlyosabban képviselni, az ajánlások felvezetésében leszögezi, hogy a problémát övező vitában a múzeumoknak is részt kell venniük, hiszen gyakorlatukat a szerzői jogok számos ponton befolyásolják. Csakugyan. Itt is van mindjárt
„A szerző-kurátor”
fogalma, kezdésnek. „A jelentések aktív létrehozójaként felfogott kortárs művészeti kurátor szerepe – ugyanis – szintén vizsgálható a szerzőség fogalma mentén […] Ebből a nézőpontból a művészeket műtárgyak, a kurátorokat pedig kiállítások szerzőjének tekinthetjük.”14 Vagyis „a hagyományos értelemben vett alkotó alatt egy ideje már nem kizárólag a művészeti produktumok létrehozóját, a művészt, esetleg az értelmezést magának fenntartó kritikust értjük – a szerző pozícióját vívhatja ki magának a kiállítást rendező kurátor is.”15
Ám egy „kiállítás megvalósításában számtalan közreműködő vehet részt alkotó módon, mint például a kurátor, a rendező, a grafikus, a tipográfus, a látványtervező, a kivitelező, a fotós és a filmes, ezért a nagyobb, illetve összetettebb kiállítások esetén a többszerzős művekre is figyelemmel kell lenni.”16 A szerzői jogi törvény 7. § 2. bekezdésének előírása szerint azonban „a gyűjteményes mű egészére a szerzői jogi védelem csak a szerkesztő(ke)t illeti meg” – állapította meg egy 2013-ban – a pécsi ítélőtábla kérésére született – szakértői vélemény.17
A válogatásért, az egyedi elrendezésért, a kiállítás szövegeiért felelős szerkesztő-kurátornak tehát – elvileg – itthon is vannak szerzői jogai. De milyen a gyakorlat?
A backstage mint takarás
Mielőtt a cikk írásába fogtam, a következő kérdésekkel fordultam tíz hatvanas-hetvenes, és tíz negyvenes éveiben járó, egykori vagy jelenlegi múzeumi kurátorhoz:
- Előfordult, hogy saját (kiállítás)ötletét, (katalógus)szövegét, válogatott albumának részletét (stb.) látta viszont valahol újrahasznosítva a forrás megjelölése nélkül? Igen? Soha? Nemegyszer?
- Ha ez rossz érzést váltott ki Önből, szóvá tette a szóban forgó kiállítás kurátorának vagy az írás szerzőjének (az illetékes
személynek vagy intézménynek)?
Ha igen, hogyan? Milyen következményekkel? Ha nem, miért nem?
- Kurátorként hivatkozott már más kurátorokra a kiállítótérben? Ha igen, hogyan?
Semmiképpen sem nevezném e módszert szofisztikáltnak, mindössze az érdekelt, milyen formában bukkant fel ez a probléma az elmúlt évtized(ek)ben a múzeumi gyakorlatban, milyen rutin szerint érzékeljük vagy nem érzékeljük egyáltalán. Arra voltam tehát végső soron kíváncsi, vajon nálam idősebb és velem egykorú pályatársaim számon tartják-e szerzői jogaikat és másokéit, és mennyire hajlandók reflektálni saját gyakorlatukra.
A színfalak mögött, szétnézve a takarásban többekkel beszélgettem a témáról; szinte mindenki, akivel szóba elegyedtem, fel tudott idézni legalább egy, számára problémás esetet. Sorjázni kezdtek hát előttem az idézőjel nélkül átemelt szövegek, saját kutatómunka alapján készült képválogatások – hivatkozás nélküli s olykor változatlan – újraközlései, ötletek megnevezés nélküli felhasználásai vagy pár év múlva egy újabb kiállítás során való bemutatásuk, kicsit másképpen intonálva, de nagyon eredetinek láttató marketingbe csomagolva. Bár ez a kisajátító gyakorlat mindenkiben visszatetszést keltett, volt, akiből „kettős érzést” váltott ki az ötletének feltűnése másoknál: a bosszúságon kívül akár „azt is gondolhatjuk, hogy milyen jó, hogy inspiráló volt a hatásom” – fogalmazott ő ironikusan.
A húsz megkérdezettből mindössze hatan válaszoltak írásban, három-három nő mindkét korcsoportból. Egy vidéki múzeumban dolgozó munkatárs kivételével minden válaszadó országos múzeumban szerzett tapasztalatot és történeti vagy etnográfiai gyűjtemény munkatársa, csak egyikük művészettörténész.
Az idősebb kollégák válaszaiból kitűnik, hogy a kurátori autonómia számukra viszonylag későn adatott meg. „A mi időnkben más volt a helyzet, amikortól lehetett olyasmit csinálni, amit mi szerettünk volna, inkább a témák voltak újak, mint a kurátori ötletek” – írta az egyik történész-muzeológus, aki a nyolcvanas évektől érzékelt lassú változást a szakmán belül.
Egy másik válaszadó arra hozott fel – remélhetőleg extrém – példát, (a)hogy a kurátort teljesen semmibe veszik: nem is olyan beláthatatlanul rég egy orosz múzeumban nyíló időszaki kiállítás kapcsán „a múzeum igazgatónője saját magát vélte a kiállítás rendezőjének”, és nemcsak a megnyitón mellőzte a köszönetnyilvánításokat és a magyar rendező említését, de a kiállítási szövegekbe is belenyúlt.A magában dohogó kurátor mindezt nem tette szóvá, mert nem látta értelmét, hisz a kiállítás már megnyílt.
A harmadik idősebb válaszadó azt a – mindmáig elterjedt – gyakorlatot említette, hogy „a saját szöveget elsősorban a kiállításokról író újságírók (?)” használják fel. „Olyan is előfordult nemegyszer, hogy valaki a teljes kiállítást lefényképezte szöveggel, képpel együtt”, s úgy jelentette meg, de nem a kurátor neve alatt. „Ezt akkor úgy kellett felfogni, hogy népszerűsíti a kiállítást, ezért természetesen honorárium sem járt senkinek. A kiállítási kurátori szöveget sokan az »alkalmazott« kategóriába helyezik, s szabad felhasználásúnak gondolják.” Ugyanakkor „a tartalmi rész mellett a látvány is lehet olyan, amely egyszer csak visszaköszön, vagy akár a számítógépes projektek, animációk, játékok stb. Ilyenkor az ember úgy érzi, úttörő volt valamilyen téren, legyint és továbbmegy” – tette hozzá a válaszadó, aki mint „békés természetű ember” inkább informálisan próbálta nemtetszését kifejezni, de ha így is tett, következménye a tiltakozásának nem volt.
A vidéki múzeumban dolgozó negyvenes kolléga a képzőművészeti kiállítások esetében tartotta fontosnak megemlíteni, hogy a kiállítás rendezőinek neve „csak az utóbbi időben hangzik el a megnyitókon”. Fogadott vándorkiállítások esetén természetesen megjelenik a „tábla, amelyen a kiállítás kurátorainak, készítőinek a neve szerepel. A saját anyagból megrendezett kiállítások esetében azonban sok éven át fel sem merült, hogy a készítők neve kikerüljön a kiállításba vagy akár csak a megnyitón elhangozzon. A kiállítás nem minősült a legutóbbi időkig önálló szellemi terméknek. Csak az a része számít/számított „munkának”, amely a konkrét készítést jelenti: belerakjuk a vitrinbe, föltesszük a falra stb. Néhány éve van az, hogy következetesen kiírom az itt készült kiállítás alkotójának/alkotóinak nevét, ami először nagy megütközést váltott ki, főleg a kollégák részéről, de azóta – lassan-lassan – kezd változni a szemlélet.”
A harmadik negyvenes kurátor a publikációk kapcsán fogalmazta meg a következőket: „Kiállításaimon sokszor elsőként közlök képeket, amelyek megtalálása, feltárása lényeges momentum az alapkutatásokban. Többször találkoztam azzal a szituációval, hogy a kiállításom nyomán képeket használnak fel – csupán a jogtulajdonost megnevezve, de a kép első közlését nem.” Egy idő után – az idősebb válaszadókkal ellentétben, de a vidéki, vele egykorú munkatárshoz hasonlóan – ez a kurátor aktívan lépett fel, hogy az őt zavaró gyakorlatot kiküszöbölje: ha az általa rendezett tárlatnak „nincs klasszikus katalógusa, ahol minden műtárgy szerepel”, előre kéri, hogy a publikációban „tüntessék fel, hogy a képnek melyik kiállításon volt az első közlése”.
Ami a másokra való hivatkozást illeti, az utolsó kérdésemre adott válaszok zöme megegyezett abban, hogy a kiállítótérben nem szoktak hivatkozni más kurátorokra, de a kapcsolódó nyomtatott anyagban, a katalógusban – ha van és a hivatkozás is indokolt – igen. Egyetlen – negyvenes – válaszadó utalt rá, hogy tárlatvezetéseken a kiállítótérben is megemlít más „alkotót (kurátort)”, de kiállítási szövegben eddig még
ő sem tette, pedig fontos és „szép gesztus lenne”.
Összegzés
Hiszem, hogy az írásom első felében alkalmazott madártávlat és a másodikban felkínált békaperspektíva valójában kiegészíti és nem kioltja egymást. Egyszerűbben szólva: rámutatni az alapstruktúrákra fontos, mindenki mégsem (lehet) E. P. vagy Sturtevant. Ideje talán, hogy a saját és a mások szellemi tulajdonához való méltányos viszony a múzeumokban ne csupán erkölcsi és ízlésbeli, de szakmai kérdés és az úgynevezett „professzionális viselkedés”18 része is legyen, s ezzel a közgyűjtemények munkatársai is tisztában legyenek. Bár ez az ügymenet szintjén számos esetben további gondokat is okoz, melyek megoldásához vagy kezeléséhez – a legtöbb hazai múzeumból fájóan hiányzó – jogi szakértők kellenek, az mégiscsak rajtunk áll, hogy kiállításaink választott nyelvében kurátorokként iterálunk vagy geminálunk, netán metabolával élünk (és így tovább). Épp így nem mindegy, hogy egy szöveget vagy ötletet a katalógusban vagy a kiállítótérben idézünk, kiegészítünk, átfordítunk, vagy csak eltulajdonítunk, hogy a magunkénak állítsuk be. A különbségtétel csöppet sem egyszerű, de nem is lehetetlen. Drukkolok magunknak. Drukkolok magunknak.
Köszönöm a(z anonim) válaszadók hozzájárulását
a szöveg elkészültéhez!
[1] Lásd: Sturtevant: Double Trouble címen a https://www.moma.org/calendar/exhibitions/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.
[2] Eleey-t idézi Christopher Green: Sturtevant: Double Trouble In The Brooklyn Rail. Critical Perspectives on Arts, Politics and Culture, 2015. február 5. a https://brooklynrail.org/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.
[3] Christopher Green, i. m.
[4] Christopher Green, i. m.
[5] Opening-Day Artist Talk, Walker Art Center, 2009. ápr. 28. a https://www.youtube.com/ oldalon. Letöltés: 2019. május 20.
[6] Lásd: Beöthy Balázs Szerzőség című szócikkét A kurátori gyakorlat és diszkurzus szótárából
a https://tranzit.org/curatorialdictionary/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.
[7] Sümegi Noémi: Ki szavatol a lady biztonságáért? 2010. április 18. a http://valasz.hu/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.
[8] Sümegi, i.m. (Kiemelés tőlem. F. É.)
[9] Kiss Zoltánt idézi Sümegi, i. m.
[10] Kiss Zoltánt idézi Sümegi, i. m.
[11] Sümegi Noémi, i. m.
[12] Survey on Museums and Copyright , 2015. augusztus 15.
a https://www.ne-mo.org/ oldalon. Letöltés: 2019.május 27.
[13] Lásd The study (Member news), 2016. március 3.
a https://www.ne-mo.org/ oldalon. Letöltés: 2019.május 27.
[14] „A kurátor mint szerző tételezése ugyanakkor könnyen vezethet a művészi autonómiával kapcsolatos konfliktusokhoz is.” […] Vagyis „a kurátorok (kulturális termelőként való) emancipációja” – folytatja Beöthy – sokakból vált ki ellenreakciókat.” Beöthy Balázs, i. m.
[15] Popovich Viktória: A kurátor szerzői pozíciójának konstrukciója Douglas Crimp
és a Pictures (1977) kiállítás példáján In: Balkon, 2013/2. 4–7.4.
[16] Lásd a Szerzői Jogi Szakértői Testület szakértői véleményét Kiállítás mint gyűjteményes mű szerzői jogi védelme címmel
a https://www.sztnh.gov.hu/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.
[17] Lásd a 16-os jegyzetet.
[18] Lásd az ICOM etikai kódexének 8.1. és különösen 8.2. pontját a http://www.ace.hu/icom/ oldalon. Letöltés: 2019.május 27.