Munkácsy Mihály óriásképeinek kalandos utazásai a világ körül
MúzeumCafé 20.
Európa, de a világ műgyűjtéstörténetében is egyedülálló a Munkácsy „Trilógia” örökös vándorlása, és szinte csodával határos, hogy a képek ennyi megpróbáltatást, fel- és letekerést, utazást egyáltalán kibírtak. Talán Munkácsy sem gondolta, hogy három óriási festménye (amelyek felülete összesen csaknem 90 négyzetméter) száz év alatt bejárja Európa és Amerika nagyvárosait, hol külön-külön, hol együtt. És bár Debrecenben évek óta mindhárom a világon először együtt látható, ma sem állapodtak meg. Legutóbb mindhárom Pécsen vert tanyát, és már készülődik a Budapesti Magyar Nemzeti Galéria is a fogadásukra – megint csak ideiglenesen, hiszen a három kép három tulajdonosa végül is Debrecenben, a felújított Déri Múzeumban szeretnék ismét elhelyezni őket.
De mikor kell vajon megálljt parancsolni a képek utaztatásának? Azonnal! – válaszolja a restaurátor, aki mindhárom kép legapróbb részletét, így sebezhetőségüket is ismeri, és tisztában van azzal, hogy bármiféle gondos konzerválás csak ideiglenesen oldja meg a műtárgyvédelem követelményeit. Az anyagok fáradását, öregedését megállítani nem tudja, a sok szállítással járó veszélyeztetés kockázata egyre nő. Ideje volna, hogy a „Trilógia” Munkácsy akarata szerint magyarországi múzeumban legyen végre véglegesen elhelyezve.
De mit is nevez a köznyelv „Trilógiának”, hiszen a három óriási festmény születése időben nagyon elhúzódott, és bár témájuk rokon ugyan, de sohasem alkottak szó szerint „sorozatot”.
1881-ben mutatták be Párizsban a Krisztus Pilátus előtt című képet, amelynek ötletgazdája Karl Sedelmayer párizsi műkereskedő, aki megbízta Munkácsyt a kép megfestésével, s szándékát nyomatékosítva előre kifizetett százezer frankot a képért. A mester másfél év alatt harminc vázlatot és öt kompozícióváltozatot készített, majd 1881 tavaszán bemutatta a hatalmas művet, amely azonnal elindult diadalútjára. 1884-ben mutatta be a Golgotát, s végül 1896-ban fejezte be az Ecce Homót, amely szintén bejárta Európát, de már kisebb sikerrel. Párizsban ekkor már forrongott a művésztársadalom, hódítottak az új irányzatok. Napjainkban azonban visszatértek a kép hódolói, ezrek látogatják, és még mindig tud újat mondani a műértő közönségnek és a laikus nézőnek egyaránt. Mi lehet a képek varázsa? Erre talán Munkácsy adja a legtalálóbb választ: „Sosem próbáltam isteni személyt festeni, mivel ami isteni, azt az ember nem képes megfesteni. Én az emberi alakban megjelent Istent akartam ábrázolni.”
A biblikus téma, no meg az első siker Munkácsyt is rabul ejtette, ezért a Krisztus Pilátus előtt befejezése után hozzáfogott a kálváriatémához. Modelljét olaszokból és Párizsban időző, kivándorlásra váró orosz és lengyel zsidókból választotta. Krisztus alakjához nem kapott modellt, ezért önmagát feszíttette keresztre, s az így készített fényképet használta. Az 1884-ben bemutatott, mintegy negyven alakot számláló hatalmas kompozíció tovább erősbítette a művész hírnevét. A szerző egy csapásra Párizs festőfejedelmévé vált. A két festmény hatalmas diadalutat tett meg Európában (Párizs–Bécs–Budapest–Brüsszel–Amszterdam–London), majd 1886-ban áthajózott Amerikába. A kontinens leggazdagabb üzletembere, John Wanamaker azonnal megvásárolta a Krisztus Pilátus előttöt, a Golgotával azonban lassan barátkozott. Sokáig nem értette, hogy az Amerikában kiállított vászon előtt kezükben a Bibliával miért térdepel több száz könnyező, imádkozó ember. Aztán ráeszmélt maga is, hogy „Munkácsy Krisztusa Ember, aki az emberiségért meghal”, vallja egyik feljegyzésében, és akkor már nem habozott megvásárolni a Golgotát is. Philadelphia melletti vidéki házába vitette féltett kincseit, de a képek kalandos utazásai ezzel még nem értek véget: az 1889-es Párizsi Világkiállításon nagy aranyérmet nyernek, 1893-ban Chicagóban szerepelnek az Amerika felfedezésének 400. évfordulója alkalmából megrendezett kiállításon, majd ismét a Wanamaker-rezidencián, Lindenhurstban helyezték el őket. 1907-ben azonban tűzvész pusztította el a házat. A két nagyméretű képet csak úgy tudták kimenteni, hogy kivágták a keretükből, és kitették a hóra, s később egy istállóban helyezték biztonságba őket. Az első nagy restaurálásra (dublírozás, a szélek kiegészítése) bizonyosan a tűzvész és a mentés közben szerzett sérülések miatt került sor. Vizsgálataink szerint az említett tűzvész okozta sérülések és a gyakori mozgatás maradandó károsodásokat okoztak a képeken, amelyeket a kor restaurátori szokása szerint átfestéssel igyekeztek elpalástolni.
1911-ben a két képet Wanamaker átvitette Philadelphiában felépült új nagyáruházába, ahol a nagyhéten és a húsvéti vásárok idején évente közszemlére tették őket, műnyuszik és csokitojások társaságában. A képeket Amerikában „illett” látni, nem volt olyan amerikai magyar, aki évente legalább egyszer ne kereste volna fel őket.
1987-ben eladták az üzletházat, a Sotheby’s pedig elárverezte a Wanamaker-gyűjteményt; több más képpel együtt ez a kettő is kalapács alá került. Ezzel a festmények útjai szétváltak. Az Egyesült Államokban maradt a Golgota, Kanadába került a Krisztus Pilátus előtt. Az eseményről szemléletesen tudósít Kereszty András 1988 februárjában: „Helyszín: a New York-i Sotheby’s műkereskedőház. (…) Krisztus Pilátus előtt. Tekintettel a kép nagy méretére, új tulajdonosa három napot kap az elszállításra, mondja a kalapácsos. A terembe jön egy pálcás ember és mutatja a festményt. A fejek jobbra fordulnak. Nézik a Pilátust. A kikiáltási ár 15 ezer dollár… A kalapács 60 ezer dollárnál üt le, a teremben már senki sem akar továbbmenni, egy telefonon licitálóé a festmény… A Golgota kikiáltási ára is 15 ezer. A licit rövidebb, 47500 dollárért a 204-es tárcsát mutató férfi tulajdona lesz…”
Három év múlva a Golgotát tulajdonosa Magyarországon helyezte letétbe. A tengeri utazás után a kép félig penészesen, szétázva érkezett meg, műtárgybiztosítás nélkül. A Szépművészeti Múzeumban történt restaurálása után, 1993 nagypéntekén a Magyar Nemzeti Múzeum Dísztermében mutatták be. 1993 augusztusában a debreceni tűzoltók daruk segítségével emelték be a Déri Múzeum első emeleti ablakán az Ecce Homo mellé. (Ez a kép a múzeum tulajdona – A szerk.) Bár azóta a Golgota esetében tulajdonosváltás történt, a festmény a helyén maradt, Pákh Imre műgyűjtő letétjeként.
1995 februárjában a Krisztus Pilátus előtt is megérkezik Debrecenbe, repülőn, minden baj nélkül. Tulajdonosa, Joe Tannenbaum kanadai üzletember egymillió dollárra biztosította. Restaurálása után ez a kép is a Déri Múzeumba került. Az eseményt „világpremiernek” is nevezhetjük: ekkor volt először együtt látható a három monumentális festmény. Akkor úgy hittük, a képek végre megtalálták végső őrzési helyüket, de öt év múltán a Krisztus Pilátus előtt ismét utazott, mivel a kép a kanadai Hamilton Art Gallery birtokába került. 2002 decemberében a kép kölcsönbe ismét Magyarországra érkezett, aztán ismét Kanada, majd Debrecen, és most legutóbb Pécs következett.
A „Trilógia” utoljára megfestett képének gondolatával Munkácsy az 1890-es években kezdett foglalkozni. Valójában Munkácsy Krisztus és Pilátus második találkozását jelenítette meg drámai erővel. Alapgondolata a Megváltó, mint megkínzott istenember, aki méltósággal vállalja sorsát, ezzel indulatokat, szánakozást, ijedtséget, haragot és gyűlöletet korbácsol fel a tömegben, amit a művész igazi átéléssel, kitűnő komponálással, nagyszerű jellemábrázolással, elemi erővel jelenít meg. A monumentális mű előkészítése 1893-ra datálható. Munkácsy ekkor kezdte gyűjteni a kompozíció modelljeit, helyszínét, festette első színvázlatait, ceruza- és tollrajzait, tanulmányfejeit, a többi között az önálló képnek is tekinthető töviskoszorús Krisztust, majd 1895-ben elkészítette a 165-ször 219 centiméteres végleges kartonvázlatot. Az ekkor már nagybeteg Munkácsyt rengetegen biztatták a kép megfestésére. 1895-ben bemutatott vázlatának sikere is alkotásra késztette. Szállítója, Alan Hardy több mint 26 négyzetméteres, 403-szor 650 centiméteres monumentális vásznat állított fel párizsi műtermében. Munkácsy tanítványai segítségét is igénybe véve megkezdte utolsó főművének megfestését, amely egyben utolsó alkotása is lett.
Az Ecce Homót budapesti bemutatásakor több mint 300 ezren látogatták, és még utoljára fényesen megünnepelték a mestert, aki ezt követően rövidesen szanatóriumba került, és hosszas szenvedés után, 1900. május 1-jén meghalt. Budapest után a festményt Bécsben, Brüsszelben, Angliában és Írországban látták több százezren, köztük James Joyce is, aki elragadtatott hangon írt róla: „Az egész kép csodálatos, mély néma drámaiság hatja át, s egy varázsütésre megelevenedhet, megvalósulhat, konfliktusban robbanhat ki. A kép olyan valószerűséggel tárja fel a mindkét nemre jellemző aljas emberi indulatokat, hogy jellemzésére minden szó kevés…”
Az Ecce Homo a másik két képhez hasonlóan bolyongott a világban; Wanamaker is érdeklődött utána, de egy angol konzorciumhoz került, végül Déri Frigyes birtokába jutott, aki Debrecen városára hagyományozta, hatalmas művelődéstörténeti gyűjteményével együtt. A városvezetés az anyagnak új, neobarokk múzeumépületet emeltetett, amelynek különtermét az Ecce Homo számára alakították ki.
A Golgota és a Krisztus Pilátus előtt restaurálása (1992, illetve 1995) után került sor az Ecce Homo restaurálására 2009-ben, a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával. A restaurálás alapos előkészítéssel kezdődött, amelynek része volt az előző két festmény dokumentációjának tanulmányozása. Az Ecce Homo állapotát megvizsgálva megállapítottuk, hogy a mintegy százéves festmény anyagát a sok szállítás, a számtalan helyszínen való kiállítás igen megviselte. Több időpontban és eltérő igényességgel, illetve sikerrel javították a keletkezett sérüléseit. Hatalmas vászna hullámosodott, húzószélei elhasználódtak, alapozása és festékrétege erősen kiszáradt, oxidálódott. Sok helyen festékrétegei erősen megrepedeztek. A korábbi retusok színei elváltoztak, megsötétedtek, sok esetben pergésnek indultak. Az általunk ismert utolsó kezeléskor Sárdy Brutus és fia, Sárdy Lóránt 1968-ban eltávolították a lakkrétegeket, és a kép tisztítását is megkísérelték, több-kevesebb sikerrel. A Munkácsy által előszeretettel alkalmazott bitumenes anyagot kezelni nem tudták, a festék sok helyen szétmázolódott, a világos részeket „túltisztították”, míg a sötét tónusokon a lakk és a szennyeződés megmaradt – így a kép színharmóniája disszonánssá, fakóvá vált.
Mindhárom festmény esetében az előkészítő munka közben szerzett információk lehetővé tették, hogy elméletben rekonstruáljuk Munkácsy festéstechnikáját, és amennyire lehetséges, az eredeti állapotot. Különös körültekintéssel készítettük el az oldószerteszteket, figyelemmel a Munkácsy által előszeretettel alkalmazott bőséges festőszerekre, illetve a bitumen túlzott alkalmazására. A különféle vizsgálati módszerek mellett ugyanolyan fontosnak tartottuk az egykorú dokumentumok tanulmányozását. E két módszer nagyszerűen kiegészítette egymást, és magyarázatul szolgált bizonyos megfigyelésekre. Az első megfigyelések már jelezték az „aszfalt” jelenlétét, de úgy ítéltük meg, hogy Munkácsy mértékletesen használta ezt az anyagot. Kortársa jegyezte fel, hogy palettáját kezébe véve gyakran mondta: „Sok bitűmöt kentem szét ezen, de csak hadd szidják a bitűmömet, mi értettük egymást.”
Sokszor és sokan vitatták, kutatták az „aszfalt” rejtélyét. Ezért is különös tekintettel voltunk a hatalmas festmény tisztításánál, hogy lokalizáljuk a bitumennel festett részeket, tanulmányozzuk a rétegfelépítéseket. Nem utolsósorban azt, hogy okoz vagy okozott-e elváltozásokat ez az anyag. Megfigyeléseink szerint valószínű, hogy igaz Munkácsy kijelentése, „mi értettük egymást”, ugyanis határozottan állíthatjuk, hogy a világos és a fehér színeknél mély tüzű barna aláfestést alkalmazott a művész. Ez az anyag nem vérzett át, nem ráncosította a felületet. Ugyanígy szinte változatlan frissességgel és stabilitással fennmaradtak a barna árnyékolások, amelyek oly jellemzők a festményre, hogy valósággal meghatározzák szín- és formavilágát.
A rétegvizsgálatok szerint megállapítható, hogy Munkácsy az egyes felületeket több igen vékony rétegben alakította. Tehát öt-hat alkalommal tért rá ismét a felületre. A Krisztus fehér ruhájából vett minta röntgendiffrakciós vizsgálata ólomfehéret azonosított. Keresztcsiszolatán alul vékony sötétbarna réteg látható, majd egyre világosodó rétegek következnek, tehát a bitumen nem alapozás, hanem az előrajzolás festőszere! Fritz von Uhde, akinek műterme Munkácsy tőszomszédságában volt, megfigyelésünket szemléletesen írja le:
„Rendkívül termékenyítő volt látni, mily biztonsággal rakta a legvilágosabb fényeket a bitumen-aláfestésre, s mint festette aztán lassanként és világosan az egész alakot. Szívvel-lélekkel ott csüngött a munkáján. Az óriási vásznon igazi elemében volt. Az aláfestésnél valósággal kéjelgett a bitumenben: magából kikelve, tűzzel rohant a munkába, felgyűrt ingujjal, mint egy mázolólegény, tombolt ide-oda a képen, míg végül a türelmetlenségtől lebírva, puszta kézzel markolt a festékbe, és egyre szélesebb foltokban alakította a képet…”
Ez is a magyarázata, hogy az átfestett háttér – amelynek nagy részét ténylegesen bitumennel festette – igen zavarosan maradt fenn. Ez egyrészt a festmény korábbi „megnyúzásának” és átfestésének tulajdonítható, de egyértelmű utalásokat találtunk arra is, hogy a művész festéstechnikai problémákkal küzdött: többszörös rétegek, az ólomfehér színnel felrajzolt kontúrok gyakori átkomponálása, az architektúrák ide-oda költöztetése (pentimentók) mutatja, hogy a művész maga is csak nehezen birkózott ezeknek a területeknek a megkomponálásával, amíg végül rátalált a megfelelő terembelsőre. Egyik október eleji levelében le is írta, hogy „az átkozott háttérrel bajlódok”. Munkánkat nehezítették a korábbi restaurátori ballépések következtében keletkezett sérülések is: a festékrétegbe beleragadt védőpapír-maradványok, amelyek a vasaláskor teljesen tönkretettek bizonyos felületeket. Az ezek vizsgálatakor készített rétegcsiszolat szemléletesen mutatja ezeket a maradandó károsodásokat.
Célkitűzésünk volt, hogy meghatározzuk és dokumentáljuk azt, ami az eredetiből fennmaradt, hogy mérlegelni tudjuk a helyreállítás mértékének, lehetőségének határait. Eljutottunk egy koncepcióhoz, amelynek lényege, hogy a két előző festményről eltávolítunk minden későbbi réteget, annak érdekében, hogy az 1907-es tűzvészt követő állapotot ismerjük meg, míg az Ecce Homo esetében az 1920-as éveket céloztuk meg, mert az akkori állapota áll legközelebb az eredeti Munkácsy-képhez, bármilyen kopott, sérült is az. Ennek az állapotnak a szigorú dokumentálását követően határoztuk meg, hogy mely részletek maradhatnak fenn változatlan állapotban, tehát csak konzerválva, és mely részleteknél szükséges a kisebb-nagyobb retusálás, illetve kivételes esetben az elpusztult részek teljes rekonstrukciója. A hordozó megerősítése, a húzószélek konzerválása, a hatalmas méretű vászon mozgatása, biztonságos és kíméletes újrafeszítése és a Déri Múzeumban történő végleges elhelyezése komoly előtanulmányt és tervezést igényelt. Itt a biztonság és minőség mellett arra helyeztük a hangsúlyt, hogy a művelet a legkisebb kockázat nélkül többször megismételhető legyen. A szakadások és deformálódások megerősítését új vászon felragasztásával végeztük, konzerválóanyagként a semleges kémhatású, hőre lágyuló Beva 371-es műgyantát alkalmaztunk. A korábbi szélkiegészítések rongyosodott vásznát Planatollal, illetve Beva 371-gyel erősítettük meg. Az 1938-as szélmegerősítés következtében keletkezett zsugorodásokat az első újrafeszítéskor részben korrigálni tudtuk. A képszélek újbóli megerősítését, Beva 371-gyel impregnált vászoncsíkkal készítettük, amelybe öt centiméterenként fűzőszemeket erősítettünk. Ezekkel történt a felfeszítés rögzítése 3 × 35 milliméteres gyorsépítő facsavarral. A vakkereteket megtisztítottuk, fertőtlenítettük, a sarkokat átalakítottuk úgy, hogy ékágyakat képeztünk ki az új villás ékekhez. A vászon felfeszítése és ékelése után rögzítő vasalás került a csomópontokra.
A vastag, többrétegű lakk, a belefestések és átfestések eltávolítását vegyszeres úton végeztük, oldószertesztek útján megválasztott anyagokkal. A tisztítást követően a vártnál jobb állapot tárult elénk: mi voltunk az elsők, akik valóban Munkácsy festészetét tanulmányozhattuk a maga valóságában. Mindhárom kép esetében megállapítottuk, hogy az eredeti festékréteg körülbelül 65 százaléka kis kopásoktól eltekintve kitűnő megtartású, 25 százaléka igen megkoptatott felület; tíz százaléka pedig szinte teljesen elpusztult.
A teljes tisztítás után hordtuk fel a festményekre az első védőréteget, amelynek száradását követően feszítettük fel először a vásznat a vakkeretre. A folytonossági hiányok tömítése, a faktúrák kialakítása, az elvált felületek ismételt átvizsgálása, rögzítése és a retuslakk felhordása után kezdtük el az esztétikai helyreállítást.
A retus módszerének megválasztása minden esetben az adott terület rongáltsági foka, illetve a festmények értelmezhetősége szerint történt. A hiányok kezelésénél tartózkodó magatartást tanúsítottunk, amelynek lényege, hogy nem egyszerre, hanem fokozatosan fejlesztettük a képet, lépésenként közelítve a hiányosságokat a fennmaradt eredetihez. Helyenként kizárólag semleges tónusú, megkülönböztetett retust vittünk fel, és értelemszerűen beilleszkedő retusálást is. Indokolt esetben, tehát a kompozíció értelmezhetősége szempontjából jelentős hiányoknál utánzóretust, illetve rekonstrukciót alkalmaztunk; ezek esetében jelentős segítséget nyújtott Adolf Braun fényképsorozata, amelyet 1881-ben Munkácsy párizsi műtermében készített, s amelyet ma a Békéscsabai Múzeum fotótárában őriznek.
Tapasztalataink szerint mindhárom kép esetében a javítások 70-80 százaléka indokolatlan átfestés volt, ami alól tökéletesen feltárható volt a Munkácsy által felhordott réteg. Az esztétikai helyreállítás közben tehát nem estünk bele elődeink hibáiba, sőt sikeresen korrigálta azokat a restaurálással megbízott, általam vezetett művészcsoport: Béres Erzsébet, Czifra Mónika, Dobai Csaba, Korényi János, Lente István, Menráth Péter, Somogyi Márton és Szilágyi Sándor.
A művészettörténeti és természettudományos szempontok érvényesítése, a beavatkozások megtervezése és a végrehajtás következménye, a hitelesség megőrzésének igénye olyan felelősséget rótt a restaurátorcsoportunkra, amelyet egyedül nem vállalhattunk. Ezért munkánkat nyíltan végeztük, az egész folyamatban restaurátor szakértők és muzeológusok közreműködését igényelve és elfogadva. De ugyanígy rendszeresen ismertettük a munka menetét a képek tulajdonosaival, a Déri Múzeum igazgatójával, Debrecen város és Hajdú Bihar megye önkormányzatának illetékeseivel és nem utolsósorban az írott és elektronikus sajtóval: több tucat újságcikk és tévéadás számolt be rendszeresen a munkánkról. Időről időre nyílt napokat is tartottunk, ezeken Debrecen közönsége a restaurátorokat munka közben is láthatta, és megfigyelhették Munkácsy híres alkotásainak változásait, megújulását.
2010-ben Pécs mint Európa egyik kulturális fővárosa elfogadta Debrecen nagylelkű felajánlását, hogy Munkácsy Mihály „Trilógiája” része legyen a rendezvénysorozatnak. Még mielőtt a felújított Déri Múzeumba talán valóban véglegesen visszakerül a három kép, egy kis kerülőutat is tesznek: a Magyar Nemzeti Galéria már felkészült a hatalmas művek fogadására. Ez azt jelenti, hogy még legalább három alkalommal kell le- és feltekerni, hatalmas ládákba helyezni, daruztatni, majd ismételten felfeszíteni a vásznakat. Pedig én azt hiszem, ez már túl sok nekik!