Oktatási segédeszköz mint művészeti gyűjtemény
Kutatás a Képzőművészeti Egyetemen
MúzeumCafé 54.
A Magyar Képzőművészeti Egyetem (és elődje, az 1871-ben alapított pesti Mintarajztanoda¹) Művészeti Anatómia, Rajz- és Geometria Tanszék oktatási segédanyagainak gyűjteménnyé rendezése 2011-ben kezdődött. Azóta megtörtént az egyes darabok számbavétele, kiemelt hangsúlyt helyezve a tárgyak állagmegóvására. Többek között a további sérülések megelőzése érdekében és a gyűjtemény oktatási célú felhasználhatóságának megerősítése céljából az egész gyűjtemény átkerült az anatómia tanszék által is használt nagy geometriai előadóba, így rendszerezett formában tanulmányozhatók a gyűjteményi darabok. Bár ez egy oktatási segédeszközöket, tehát használati tárgyakat tartalmazó gyűjtemény, mégsem határolható el azoktól az időszakoktól, amelyekből a tárgyak származnak, vagy azoktól a művészektől, anatómusoktól, művészi ambícióval rendelkező orvosoktól, akik az anatómiai tárgyakat oktatták.² Az a korszak, amelyben ők működtek, rendre meghatározta a tárgyak jellegét, a gyűjtés és a beszerzés irányát.³ Törekvésünk, hogy mi ezt már gyűjteménynek tudjuk és akarjuk nevezni, abból adódik, hogy a korábbi történelmi korok elmúltával ezeket a tárgyakat régiségüknél és ritkaságuknál fogva is féltve őrizzük. Célunk a muzeális tárgyak állagmegóvása és együttesük gyűjteményként történő kezelése. A tárgyak azonosítása, rendszerezése és leltárba vétele jelenleg is zajlik.
A gyűjtemény tárgyai tehát oktatási segédeszközök, „szertári kellékek”, amelyeket az intézmény azért szerzett be az idők során, hogy azok felhasználásával az oktatott tárgyakat, diszciplínákat a hallgatók minél jobban megértsék, minél teljesebb képet kapjanak róluk. Korábban ezek a tárgyak az egyetem különböző termeiben voltak elszórtan megtalálhatók, közös vonásuk, hogy alapvetően mindig is oktatási célra használták, tantárgyi szemléltető eszközökként, szertári környezetben megőrizve.⁴ A gyűjtemény főbb csoportjai jól mutatják, hogy az akadémiai művészképzésben milyen struktúra és módszertan alapján zajlott az alapozó képzésbe integrált rajzi-anatómiai, geometriai és építészeti tárgyak oktatása.⁵
A gyűjtemény egyik fő egysége az anatómiai preparátumoké, amelyek egy része humán, másik része állati csont. A művészeti anatómia legfőbb tárgya az ember, az emberi test, annak működése, a statikus csontrendszer és az azt dinamizáló vázmozgató izomrendszer. Gyűjteményünk másik részét képezi a fából készült, javarészt az építészeti szakrajzot támogató építészeti modellek együttese, makettek és szabályos geometriai testek csoportja. A harmadik csoportot a gipszminták képezik, ezen belül az emberi anatómiai ábrázolások, izomtani és csonttani öntvények, klasszikus szobormásolatok, emberi testrészekről készített direktöntvények, állatábrázolások és állatanatómiai gipszöntvények, valamint az építészeti rajz oktatását szolgáló építészeti öntvények (tagozatok, oszlopfők, vízköpő stb.). Ide tartoznak azok a nagyméretű, feltételezhetően német eredetű, 19. század végi festett izomtani öntvények, amelyeknek az oktatásba történő beemelése többek között azért jelentős, mivel a festett szalagok, felületi izmok vagy izomcsoportok a hallgatók számára megmutatták a speciális, atipikus, bonyolultabb testrészeket, mozdulatokat.
A gyűjteményi tárgyak egyfajta élő közeget jelentenek a Művészeti Anatómia, Rajz- és Geometria Tanszék alakrajzi, művészeti anatómiai és művészeti geometria kurzusainak jelenlegi oktatásában. Természetesen az akadémiai modell és a korai modernitásból eredő egyéb művészeti gondolkodásra alapozott oktatási szemléletmódok nem jelennek meg vegytiszta formában, hanem egy ezekre alapozott új, a korábbiaktól eltérő paradigma kidolgozása zajlik.⁶ Próbáljuk fenntartani a megfigyelésen alapuló klasszikus rajzi leképzést, a kreatív rajzi megközelítésmódot, és egyúttal megpróbáljuk integrálni a technikai képalkotás erényeit. Így az oktatásban helyet kapnak a csaknem százéves anatómiai szemléltető eszközök mellett a 3D-modellek is. A gipszöntvények rajzolásán kívül pedig egy új dimenzió kialakítására került sor a tanszékek közötti együttműködés keretében: a sérült gipszöntvények nem csendéleti tárgyként, hanem a szobrászrestaurátor-hallgatók plasztikai, restaurálásetikai és technikai terepéül is szolgálhatnak.
A keret
A rajzi stúdiumok az európai akadémiákon és a különféle műhelyekben a kezdetektől hasonlóan épültek fel.⁷ A művészhallgatók először mintalapokat, majd klasszikus szobrokról készített gipsz- és egyéb öntvényeket másoltak, ezt követően következett az élő modell utáni rajzolás. Az oktatás során a hallgatók statikus részleteket másoltak (gipsz), majd mozgástanulmányokat végeztek élő modell után. A 19. század elejétől egyre gyakrabban merült fel az igény egy magyarországi alapítású képzőművészeti akadémia létrehozására. A tervek közül Hesz János Mihály festő által 1820-ban készített koncepció már szintén ezt a hármas felosztást használja,⁸ de Marastoni Jakab 1846-ban indult, velencei klasszikus szobormásolatok mintára alapított iskolája is ilyen módszertani keretek között működött.⁹ Sok más akadémiai professzorhoz hasonlóan a magyar felsőfokú művészképzés nagy alakja, Székely Bertalan módszertani munkájában szintén ezt az elképzelést fogalmazta meg.¹⁰
A gipszöntvények másolása több ok miatt volt fontos. Egyrészről a rajzolás technikai elemeinek jól kontrollált elsajátítását nyújtotta, másfelől az esztétikai nevelésnek is fontos terepe volt, a klasszikus szép fogalmának definiálásában is segítettek a másolásra kiválasztott művészi tárgyak. A gipszöntvények egyszínűek, lehetőséget adnak a felületi fény-árnyék viszonyok tanulmányozására. Az öntvények mozdulatlanok, így a tanoncok saját tempójukban tudtak haladni. Könnyen felvázolható az alapkompozíció, könnyebben lehet meghatározni a legvilágosabb fény- és a legsötétebb árnyékpontokat, majd a legfontosabb tónusértékeket. Egy pontból megvilágítva a szobrokat úgy állíthatjuk be a fényt, hogy a formák kihangsúlyozása optimális legyen. A klasszikus szobormásolatokkal való foglalatosság segíti a művésznövendékeket, hogy értelmezni tudják a természetet (hiszen készen kapott megoldásokat tanulmányoztak) nemcsak a szemükkel, hanem az agyukkal is. A technikai előnyökön kívül fontos volt az idea, amely szerint a görögök által kialakított finom esztétikájú tervezési rendszer elsajátítható a másolatok rajzolásával.¹¹ Egy olyan kondicionált látás kialakítása és fejlesztése volt a cél, amit a tökéletesnek vélt arányrendszerű testek másolása segített elő. Úgy vélték, hogy a klasszikus szobormásolatok rávezetnek arra, hogy a régi görögök hogyan „egyszerűsítették le” a természetet, és hogyan „alakították át” azt művészetté.¹² A szobormásolatokban megjelenő vizuális élmény részben a valóság, de egyfajta konstrukció is egyben. A korabeli műhelyek, akadémiák elvárták a diákoktól, hogy mesterei legyenek a klasszikus kompozíciós technikának, mielőtt élő modell után dolgoznak, majd pedig saját munkákat készítenek. Az európai akadémiák hangsúlyozták, hogy ez a módszer azért is fontos, mert összekapcsol a múlttal, és egyúttal az ízlést alakítja.¹³
A 19. század végére a gipszöntvények másolásának gyakorlata az oktatás teljes vertikumában megtalálható volt, nem csupán a felsőfokú/akadémiai művészképzésben, hanem az elemi és a középfokú iskolák rajzi képzésében¹⁴, az 1920-as évekig csökkent, majd szinte el is tűnt az iparosok¹⁵, például a kőművestanoncok képzésében egyaránt. A gipszek használata e korban általános, az oktatási struktúra mellett a 19. század végéig csaknem minden művész műtermében megtalálhatók voltak a klasszikus szobormásolatok, illetve az emberi testről készült direktöntvények. Ez utóbbiak a művészi munkát segítették, elsősorban az emberi test minél hitelesebb ábrázolását. Ennek egyik példája Adolph Menzel műterme, amelyről több ismert kép fennmaradt.¹⁶
Törekvésünk, hogy mi ezt már gyűjteménynek tudjuk és akarjuk nevezni, abból adódik, hogy a korábbi történelmi korok elmúltával ezeket a tárgyakat régiségüknél és ritkaságuknál fogva is féltve őrizzük.
A különbség a rajzi mintalapok és az öntvények másolása, rajzolása között a kettő és a három dimenzió közötti átjárás. A különbséget a feladatok nehézségi foka jelentette. Míg a mintalapok másolása olyan kétdimenziós feladat, amely a kezdő rajzoló számára segítség, addig az öntvénymásolás már egy komolyabb absztrakciót igénylő feladat, mivel a téri, háromdimenziós formai kérdéseket kell két dimenzióban, azaz a síkba transzponálva ábrázolni, amellett, hogy a háromdimenziós tárgy jóval több információt tartalmaz, mint a kétdimenziós mintalap.¹⁷ Módszertani szempontból az öntvényrajzolásnál az is különbséget jelentett, hogy az első fázisban leginkább klasszikus szobormásolatokat (részletet, majd egész kompozíciót), ezt követően pedig már magasabb fokon, úgynevezett direktöntvényeket (emberi testrészekről készített részletöntvényeket) rajzoltak. A legutolsó lépés az élő modell utáni rajzolás volt.¹⁸
1850-től, a realista tendenciák megjelenésétől az akadémiai oktatási gyakorlatot igyekeztek meghaladni, a másolás éppen a „valóság” pontos megragadását tette nehezebbé. A gipszöntvények másolása az oktatásban gyakorlatilag az 1920-as évekig csökkent, majd szinte el is tűnt. Az élő modell utáni rajz módszertanának dogmatizmusa fellazult, és szabad, „módszer nélküli” rajzolássá vált. Az új paradigmában nem volt klasszikus értelemben vett rendszer, nem volt szigor, a kreativitást tekintették a legfontosabb, szinte kizárólagos követelménynek, alapelvnek. Ez a meredek váltás ugyanekkor komoly törést jelentett a vizuális művészeti tradícióban. A korábbi gyakorlattal történő szakítás a kortárs művészeknek is problémát okozott, amennyiben a klasszikus figurális művészetet
A korabeli műhelyek, akadémiák elvárták a diákoktól, hogy mesterei legyenek a klasszikus kompozíciós technikának, mielőtt élő modell után dolgoznak, majd pedig saját munkákat készítenek.
Kutatás
Az utóbbi hat évben a művészeti praxisom fókuszába a gyűjtés, gyűjteményezés, a privát vagy saját archívum kialakítása, a taxonómia, klasszifikációs rendszerek vizsgálata és ennek kapcsán a felvilágosodás kora került. Ekkor került középpontba Európában a felhalmozott ismeretek rendszerezése. (Carl von Linne, Alexander von Humboldt)
Lényegében ezzel egy időben kezdtem el tanítani a Képzőművészeti Egyetem Művészeti Anatómia, Rajz- és Geometria Tanszékén. Az ott található oktatási szemléltetőeszközök, preparátumok nem voltak számomra ismeretlenek, jó részükkel az egyetemi éveimben már találkoztam. Ezek azonban egyfajta kusza rendezetlenségben voltak szétszórva a tanszék különböző tereiben. Első lépésként a darabokat egy térbe kezdtem el „felhalmozni”, továbbá az épületben még fellelhető eredeti bútorokat megpróbáltam elkérni (például a karbantartó műhelyből), így oldva meg a tárgyak installálását, s fokozatosan alakult át a Geometriai előadó egy gyűjteményi térré. Sok régi és új demonstrációs tárgy esetében meg kellett oldanom azok installálását, segítve a megfelelő és biztonságos használatukat. Ezekkel párhuzamosan elkezdődött a csoportosítás és az azonosítás (például archív fényképek alapján), illetve tanszékek közötti együttműködés keretében a gipsztárgyak restaurálása a kő-szobrász restaurátor Káldi Richárd¹⁹ és hallgatói közreműködésével. A sérült, elkoszolódott preparátumok szakszerű rendbetételét Pereszlényi Ádám preparátorral, a Természettudományi Múzeum munkatársával indítottuk el.
A tárgyak szisztematikus rendezése közben vált nyilvánvalóvá, hogy ez az anyag egy élő, folyamatosan változó (gyarapodó, fogyó) rendszer. Több tárgy került be az utóbbi időben, többek között Kőnig Frigyes²⁰ kapcsolatai által, és sajnos pusztult is el használat közben véglegesen. A gyűjtemény nyitott, és folyamatos használatban van, mivel a tárgyak többsége szertári, oktatást segítő anyag, most is jól használható. Ugyanakkor a gyűjteményi besorolás és védettség „kiszedi“ a tárgyakat a napi használhatóságból, ennek következtében a taktilis élmény eltűnik. Természetesen a gipsztárgyak negatív vétellel sokszorosíthatók, az eredeti darabok lecserélhetők, van azonban jó néhány olyan gyűjteményi tétel, amelyekkel kapcsolatosan dönteni kell a nézhetőség versus használhatóság tekintetében.
Ennek a folyamatnak lehettünk szemtanúi a közelmúltban a drezdai képzőművészeti főiskolán, ahol a korábban napi használatú demonstrációs anyagból egy professzionális gyűjteményt hoztak létre.
[1] A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Szerk.: Blaskóné Majkó Katalin–Szőke Annamária. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2002. 16., 22., 26., 30.
[2] Az intézményben anatómiát tanító orvosok és művészek: dr. Plósz Pál (1844–1902), dr. Szilágyi Ede (1944–1894), Székely Bertalan (1835–1910), dr. Tellyesniczky Kálmán (1868–1932), Tardos Krenner Viktor (1866–1927), Pilch Dezső (1888–1949), Barcsay Jenő (1900–1988), Patay László (1932–2002), Kiss Tibor (1955–2015), Kőnig Frigyes (1955–).
[3] Így lehetséges, hogy a gyűjtemény több a hippológia (lóismeret) tárgykörébe tartozó preparátummal és demonstrációs eszközzel is rendelkezik (lócsontváz, ló izomzatát bemutató modell, az ízületeknél mozgatható csuklós vasszerkezet). Ezek a darabok Székely Bertalan lóanatómia- és mozgástanulmányaival összefüggésben kerültek az intézménybe.
[4] Tanács Jegyzőkönyv: 1923. évi január hó 26-án kelt rektori Tanácsülési Jegyzőkönyv: „Alakrajzi szertár, Boncztani szertár, Szemléleti látszattan szertár, Kosztumtár” kezelését, kezelő személyeket meghatározó feljegyzés.
[5] Ezek a következők voltak: festészeti bonctan, vagy boncalaktan, a mai nevén művészeti anatómia, illetve a rajzi képzés, amely jelen esetben alakrajzi stúdiumokat jelent. Ezen kívül geometriai természetű tárgyak tartoznak még ide, amelyek az intézmény alapításától kezdve, 1871 óta sokféle elnevezéssel léteztek, most művészeti geometria a neve.
[6] Thierry de Duve egy 1997-ben tartott konferencia-előadásában elemzi és mutatja be a művészetoktatás akadémiai iránya és az ún. „Bauhaus-modell” közti különbséget. Az akadémiai modell, amelyben a tanulmányozás és a másolás jelentette a képzés alapját, mint struktúra a reneszánsztól kezdve a realizmus térhódításáig meghatározó volt, dominanciáját a társadalmi-kulturális-gazdasági változások hatására az 1920as évekre vesztette el végérvényesen. A világ leképezésében, a művészetalkotásban az emberi test ábrázolása az ókortól kezdve mindig is kiemelt szerepet kapott. Az emberi test megfigyelésén alapuló megközelítés azt tételezi, hogy a világ megfigyelése, tanulmányozása, másolása, „leképezése” az alapja mind a művészeti tevékenységnek, mind bizonyos mesterségek magas szintű elsajátításának. Ez a szemléletmód a görögöktől kezdve a reneszánszon át egészen az 1850-es évekig töretlenül jelen volt a művészeti gondolkodásban.
[7] Alexander Perrig: Rajzolás és művészi alapképzés a 13. századtól a 16. századig. In: Az itáliai reneszánsz. Szerk.: Rolf Toman. Budapest, Kulturtrade, 1998. 416–442.
[8] Szabó László: A művészeti oktatás kérdései Magyarországon 1790–1846 között. Ars Hungarica, 17. 1989. 2.
[9] Rabinovszky Máriusz: A művészeti oktatás kezdetei Magyarországon. In: A Magyar művészettörténeti munkaközösség évkönyve 1951. Budapest, Művelt Nép Könyvkiadó, 1952. 66–68.
[10] Székely Bertalan: A figurális rajz és festészet elvei. Budapest, Athenaeum Kiadó, 1877. 8. „A lapminták másolásának levonható tanulság elsajátítása után az egyszínű mozdulatlan testek, rendszerint gypsből öntött fők rajzolására kerül a sor.”
[11] Uo., 16.
[12] Alexander Perrig, i. m. 428–430.
[13] Charles Bargue (1826/1827–1883) francia festő és litográfus. Fő műve a Cours de dessin, az akadémiai rajzoktatás összefoglaló mintalapgyűjteménye, amely rendszerezve mutatja be, hogy a mesterművek rajzolásán át, a gipszmásolatok tanulmányozásán keresztül hogyan jutunk el az élő modell rajzolásáig.
[14] Jean Goeffroy: La leçon de dessin à l’école primaire, 1898, olaj, vászon, 156 × 205 cm, Institut Universitaire de Formation des Maitres (IUFM), Párizs.
[15] Az iparostanoncok képzéséről lásd bővebben: Akik Budapestet építették. Építészet és ízlés a 18-19. századi kézműves- és iparosoktatásban. A Schola Graphidis Művészeti Gyűjtemény első kiállítása. FUGA Budapesti Építészeti Központ, 2015. október 27.–november 15. FUGA Budapesti Építészeti Központ.
[16] Többek között például Adolph von Menzel (1815–1905) német festőművész két azonos témájú olajképe: Atelierwand, 1852, olaj, papír, fára kasírozva, 61 × 44 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin. Atelierwand, 1872, olaj, vászon, 111×79,3 cm, Hamburger Kunsthalle, Hamburg.
[17] Ivins William M. Jr.: A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2001. 59.
[18] A Képzőművészeti Egyetem Művészeti Anatómia, Rajz- és Geometria Tanszékén található gyűjtemény rendelkezik az összes nehézségi fok rajzolásához használt gipszöntvénnyel.
[19] Káldi Richárd (Győr, 1975–), kőszobrász restaurátor, Magyar Képőművészeti Egyetem Restaurátor Tanszék, művésztanár.
[20] Kőnig Frigyes (Székesfehérvár, 1955–), festő és grafikusművész, 2005–2013 Magyar Képzőművészeti Egyetem rektor, Magyar Képzőművészeti Egyetem Művészeti Anatómia, Rajz- és Geometria Tanszék tanszékvezető.