Száz év után újra együtt a nyolcak – imho
A Pécs Európa Kulturális Fővárosa 2010 legnagyobb képzőművészeti vállalkozása – Cézanne és Matisse bűvöletében formálódott európai szintű magyar művészet
MúzeumCafé 21.
Amikor 1949 tavaszán Rabinovszky Máriusz művészetkritikust a pártközpont felkérte, összegezné a burzsoá időszak hazai festészeti tendenciáit abból a szemszögből, hogy a kommunista rendszer számára mi használható, és mi nem, a Képzőművészeti Főiskola frissen kinevezett tanára vitriolos hangú jelentésben válaszolt: „Budapest, 1949. június 14. Redő Ferenc elvtársnak. Rövid tárgyilagos beszámolót kértél tőlem az 1910–45 közötti magyar művészetet illetően” – kezdődik a hét sűrűn gépelt oldalon át tartó összefoglaló, amelyben a szerző alapos tárgyismerettel és metsző kegyetlenséggel rántja le a leplet a magyar festészet félmúltjáról. Rabinovszky, aki korábban még értő és megértő kritikákat publikált a KUT-ba tömörült művészek polgári modernizmusáról, ezúttal nem kímélt sem élőt, sem holtat. Szigorúan bizalmas pamfletjében sorra veszi a festőket: Gulácsy „holdkóros Goya”, Rippl-Rónai „impresszionisztikusan párásított”, Csók „az enyhe giccs vizein evez”, Csontváry kultusza „minden elvi épeszűséget veszélyeztetne”, Nagy Balogh „munkásalakjai szögletesre hámozott répák”, „Fényes bácsi gyermekded játékvilágba vonult”, Rudnay „előtérbe helyezése veszedelmes” lenne, Farkas István „mai szempontból használhatatlan”, Derkovits a „baloldali elhajló típusát képviselte”, Egry „ma mindössze muzeális, kínos”, Szőnyi „1936 óta fokozatosan zuhan a vatta-festészet felé” és így tovább. A haladás csíráját egyedül a Nyolcakban vélte felfedezni: „Ha az 1914 előtti örökséget vizsgáljuk, aligha lehet kétség az iránt, hogy az akkori progressziót a legélesebben a Nyolcak és rokonságuk képviselte. […] A Nyolcak frissítően erősek, sőt, erőszakosak voltak. […] El kell vetni belőle a dekadens modorosságot és a mereven szkematizáló szerkezeti elemeket át kell hatni humánus szervességgel. A torz fintor helyébe, amivel a kamaszos erőfeszítés jár, a munkás nyugalmának és magabiztosságának kell lépnie” – tanácsolta a pártközpontnak a kritikus. [1]
Rabinovszky azonban nem találhatta el a helyes választ, mert az új rendszer a néhai Nyolcak csoportot nem nevezte ki követendő példává. Első világháború előtti festészetük túlságosan is apolitikus és formalista volt ahhoz, hogy a hivatalos iránnyá emelt szocialista realizmushoz lehessen kapcsolni. Jóllehet a Nyolcak Magyarországon élő tagjai közül ketten – Pór Bertalan és Berény Róbert – 1919-ben, majd az ötvenes években is hajlandóak voltak művészetüket a kommunista párt szolgálatába állítani, a korai avantgárd ettől még nem lett szalonképessé. „Amennyiben mégis külön szó esett a Nyolcakról – emlékezik vissza Passuth Krisztina művészettörténész, a csoport első monográfusa –, az inkább negatív felhanggal történt. Egészen az ötvenes évek végéig csak úgy általában, felületesen ejtettek szót róluk – de történetük igazi tudományos kutatására, az adatok és a művek felderítésére senki nem vállalkozott.” [2]
A Nyolcak nagy tárlatának ötvenedik évfordulójáig – azaz 1961-ig – kellett várni ahhoz, hogy a Nemzeti Galéria egyáltalán foglalkozni merjen a magyar modernizmus elindítóival. Akkor is csak a grafikai osztály rendezett kiállítást a korszak rajzművészetéből, azt is olyan módon, hogy a Nyolcakat egy kalap alá vette az aktivistákkal [3], s így egészen a Tanácsköztársaságig futtatta ki a művészcsoport tevékenységét. A Nyolcak és aktivisták téma- és címválasztás évtizedekre egybeforrasztotta ezt a két, valójában sem történeti, sem esztétikai szempontból össze nem tartozó művésztársaságot. Olyannyira, hogy még 2005-ben is rendeztek hazánkban ilyen címmel kiállítást. [4]
Ugyancsak 1961-ben védte meg Passuth Krisztina a Nyolcakról írt szakdolgozatát az ELTE Bölcsészettudományi Karán, ekként ténylegesen ezt az esztendőt tekinthetjük az újrafelfedezés dátumának. Négy év múlva már az ő közreműködésével rendezték meg az első komolyabb emlékkiállítást Székesfehérváron [5], két évre rá pedig a boltokba került Passuth Nyolcak-monográfiája. [6] 1976-ban Prágában és Pozsonyban nyílt Nyolcak és aktivisták címmel tárlat, majd 1980 és 1982 között a Magyar Nemzeti Galéria a Janus Pannonius Múzeummal közösen szervezett nemzetközi vándorkiállítást, amelyet Budapest mellett Európa-szerte tizennégy városban mutattak be. [7] A kutatás e termékeny két évtizede során a csoport tagjairól sorra születtek a kismonográfiák, ám az alaposabb életmű-feldolgozásokra újabb húsz évet kellett várni. Az új évezred elejétől aztán egymás után láttak napvilágot Czóbel Béla, Tihanyi Lajos, Czigány Dezső és Márffy Ödön művészetéről a vaskosabb kötetek. A folyamatban lévő monografikus kutatások adták az ötletet Passuth Krisztinának, hogy doktoranduszaiból kutatócsoportot szervezzen a hazai avantgárd kezdeteinek korszerű feldolgozására, amely 2006-ban a Nemzeti Galéria Magyar Vadak tárlatához [8] és a katalógusként megjelenő tanulmánykötethez vezetett.
„Azért választottuk ezt a – csoportba soha nem tömörülő – társaságot kutatásunk témájául, mert a Vadak voltak azok, akik a huszadik század elején elsőként és igen sikeresen kapcsolódtak be a francia »Fauves« irányzatba, úgy, hogy egyúttal a magyar festészetet is megújították, korszerűvé, nemzetközi színvonalúvá tették – írja egy összegzésében Passuth Krisztina. – Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a három, egymást követő franciaországi tárlat, ahol ezt a csoportot Fauves Hongrois-ként, azaz a francia Fauves csoport pendant-jának tekinthető áramlatként mutatták be.” [9] Az egyéves Franciaországi jelenlét [10] és az ehhez kapcsolódó francia nyelvű kiadvány sikerének tudható be, hogy 2010 novemberétől a Brüsszelben is reprezentatív válogatásban kaptak helyet a magyar Vadak. [11]
A Pécs 2010 Európa Kulturális Fővárosa évad záróakkordja, a Nyolcak centenáriumi kiállítás minden szempontból szerves folytatása a 2006-ban megkezdett sorozatnak. Nemcsak azért, mert a koncepció kialakítását és a rendezést nagyrészt ugyanazok a művészettörténészek végezték [12], hanem elsősorban azért, mert a Nyolcak volt a magyar Vadak egyetlen ténylegesen festőcsoporttá szerveződő pillére. Első tárlatuk, amelyet még a híres csoportnév nélkül, Új képek címmel rendeztek 1909 december végén, jórészt a fauve-izmus jegyében született. A mindössze 32 kiállított festmény harsány színeivel, torzított formavilágával akkor országos botrányt okozott, és ezzel a művésztársaság a sajtó érdeklődésének középpontjába került a következő évekre.
Bár Kernstok Károly és Pór Bertalan ekkor kiállított, nagyméretű vásznain már érződött a Vadak festészetétől való eltávolodás, a folyamat tényleges eredménye csak a második, ezúttal már Nyolcak címen megtartott kiállításon volt érzékelhető. „Akárcsak Párizsnak, nekünk is megvannak a magunk fauve-jai. És ha kevésbé leleményesek, érdesek és egyediek is, és több engedményt tesznek, mint francia kollégáik, azért nem kevésbé vadak” – írta Rózsaffy Dezső a kiállítás kapcsán, ám e megállapítás késve érkezett. Valójában 1911-ben már alig voltak fauve-ok Magyarországon, és ők is inkább a nagybányai neósok köréből kerültek ki. A Nyolcak második seregszemléje éppen hogy továbblépést jelentett a Vadak látásmódjától, még akkor is, ha a kiállításon retrospektív kollekcióval jelen lévő Berény Róbert korai képei közt szép számmal akadtak ilyen alkotások, és a Nyolcak többi tagjának iskolázottságában is ott bujkáltak még a fauve-os stílusjegyek.
Az 1909-ben még szinte spontán módon összeverődött társaság egy esztendő leforgása alatt ténylegesen művészcsoporttá kovácsolódott, és tagjai mindinkább egymáshoz közelítették stílusukat. A tudatos képépítkezés kedvéért túlléptek a Matisse-kör spontán örömfestészetén, s ahogy korábban leszámoltak az akadémikus szemléletmóddal, most ők maguk kezdtek törekedni egyfajta „örök érvényű” esztétikára. Valójában nem másról volt szó, mint Cézanne festészetének újragondolásáról, és ez a Nyolcak esetében végbemenő folyamat rokon azzal, ami a francia Vadak festészetében is gyökeres változást hozott ugyanebben az időszakban. Ott az átalakulásban Braque járt az élen, de hasonló belső fejlődés figyelhető meg Derain, Dufy, Vlaminck és Friesz piktúrájában is. Munkáikban a szertelen, plakátszerűen síkban tartott kompozíciók helyett a szilárd, cézanne-i térszerkezetek váltak uralkodóvá, korábbi harsány színeiket visszafogták, a kontrasztok eltompultak, a képeket többnyire a földszínek kezdték dominálni. Braque-nál a folyamat gyorsan elvezetett az analitikus kubizmushoz, a többieket inkább csak megérintette a térfelbontó szemlélet. Hasonlóan történt ez a magyar Vadak jó részénél is, bár az ő esetükben a színvesztés és a kubizálás kevésbé volt radikális, mint a franciáknál.
A Nyolcak művészei az évtizedfordulótól – Pór Bertalan és Kernstok Károly kivételével – egyre-másra festették cézanne-os beállítású csendéletei-ket, az igazi újdonságot azonban a monumentális Árkádia-jelenetek felé fordulás jelentette. Kállai Ernő 1924-ben, több mint tíz év távlatból visszatekintve éppen ezt nehezményezte Márffy Ödönről írt tanulmányában: „Az utat Cézanne tektonikája mutatta. De a Nyolcak nagy része ennek a tektonikának nem ahhoz az eleméhez igazodott, amely benne lényeges és jövőt csíráztató volt: a tér és forma geometriai homogén szerkezetűségének sejtetéséhez. Ennek az új szerkezetnek következetes továbbfejlesztése a kubizmus és konstruktivizmus felé vezetett volna, tehát olyan tájakra, melyek a Nyolcak klasszikus és barokk kompozíciós kísérletei szempontjából járhatatlanok voltak. A Nyolcak (és velük Márffy) a Cézanne-féle tektonika mellékes járulékait hajtották túl. Csodálatos módon épp abból akartak a legtöbbet tanulni, ami Cézanne-ban gyönge, sőt rossz volt: a francia mester itt-ott fellépő klasszikus kompozíció-ötleteiből.” [13] A Nyolcak által kedvelt Árkádia-jeleneteknek azonban nem Cézanne volt az egyedüli forrása. Az „örök művészi törvények” jegyében a művészek visszanyúltak az etruszk szobrokhoz, a görög vázafestményekhez, az olasz reneszánszhoz vagy éppen Hans von Marées és Ferdinand Hodler kompozícióihoz, aminek eredménye elsősorban nagyméretű vásznakban és murális munkáikban teljesedett ki.
Kállai majd nyolc évtizede megfogalmazott, szigorú véleményében sokan osztoztak az elmúlt időkben, többek között jelen sorok írója is. Különösen az utóbbi évek kutatásai során egyre-másra felbukkanó, olykor csaknem egy évszázada lappangó, párizsi inspiráltságú festmények lenyűgöző frissessége szorította háttérbe a Nyolcak klasszicizáló kísérleteit – felértékelve egyfelől Czóbel Béla, Czigány Dezső, Berény Róbert és Márffy Ödön fauve-os művészetét, s degradálva másfelől az egykori vezér, Kernstok Károly, illetve Pór Bertalan emblematikus alkotásait. A mostani emlék-kiállítás azonban éppen a méreteivel teremt esélyt a monumentális művek „rehabilitálására” is. Különösen hatásosak Kernstok üvegablaktervei, amelyeket a Schiffer-villához készített.
A kurátorok, ha nem tűzhették is ki célul az egykori három Nyolcak-tárlat teljes rekonstrukcióját, ezúttal – szemben a korábbi gyakorlattal – következetesen csak a korszakba tartozó képeket válogatták össze, ideértve a Nyolcak által meghívott vendégművészek (Lehel Mária, Vedres Márk, Fémes Beck Vilmos, Lesznai Anna) alkotásait is. Illusztrációként – és egyúttal a francia fejlődéssel való párhuzam érzékeltetésére – Matisse, Cézanne, Vlaminck, Friesz, Dufy remekei is helyet kaptak a pécsi Modern Képtár legfelső szintjén, az „Új Képek” társaságában.
A centenáriumi kiállítás a maga csaknem félezret számláló műtárgyával, vaskos katalógusával minden korábbinál teljesebb képet nyújt nemcsak a művészcsoportról, de felidézi egyben a kulturális szempontból kiemelkedő korszak szellemi hátterét is, amikor Bartók Béla és Ady Endre randevúztak a Nyolcak képei alatt.
[1] [Rabinovszky Máriusz jelentése Redő Ferencnek az 1910–45 közötti magyar művészetről.] 1949. június 14. MTA MTKI, MKCS-C-I-64-38/1-7. Redő Ferenc: festő, grafikus. 1945 és 1955 között különféle vezető állásokat töltött be a kommunista párt (MKP majd MDP) Központi Bizottságában és a Művelődésügyi Minisztériumban.
[2] Passuth Krisztina: Kutatás és felfedezés. Visszaemlékezés. In: Nyolcak. Szerk.: Markója Csilla. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2010. 11. o.
[3] Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1961: A Nyolcak és aktivisták. [Az MNG Grafikai Osztály kiállításai, 1.]
[4] Debrecen, Medgyessy Ferenc Emlékmúzeum, 2005. augusztus 10–25.: A Nyolcak és az aktivisták. Válogatás az Antal–Lusztig-gyűjteményből.
[5] Székesfehérvár, Csók István Képtár, 1965: Nyolcak és aktivisták köre.
[6] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Budapest, Corvina, 1967
[7] Időrendben: Saint-Étienne, London, Róma, Genova, Párizs, Budapest, Helsinki, Pori, Stockholm, Göteborg, Malmö, Eszék, Belgrád, Zágráb kiállítóhelyein; 1980. január 4. és 1982. október 10. között: Nyolcak és aktivisták.
[8] Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2006. március 21.–július 30. Magyar vadak Párizstól Nagybányáig. 1906–1914.
[9] Passuth Krisztina: A „Magyar Vadak” Franciaországban. Trefort-kert, 2009. II. évf. 3. sz. 46–49. o.
[10] Időrendben: Céret, Cateau-Cambrésis, Dijon képtáraiban; 2008. június 20.–2009. június 15.: Fauves hongrois. 1904–1914.
[11] Bruxcelles, l’Hôtel de Ville: 2010. december 2.–2011. március 20.: Dialogue among Fauves. Hungarian Fau-vism (1904–1914).
[12] A pécsi kiállítás rendező-kurátorai: Barki Gergely, Molnos Péter, Passuth Krisztina, Rockenbauer Zoltán, Sárkány József. Utóbbit leszámítva ők a magyar Vadak programsorozatban is részt vettek.
[13] Kállai Ernő: Márffy Ödön újabb munkái. In: Ars Una, 1924. (7. sz.) április, 269. o.