A 17. századi holland festészetben, ezen belül is a korabeli életképeken különösen gyakran találkozhatunk önfeledten muzsikáló, éneklő alakokkal, illetve különféle húros, fúvós vagy éppen billentyűs hangszerekkel. Kérdés azonban, hogy ezek az ábrázolások mennyiben adnak reális, illetve hiteles képet a korabeli holland zenei életről, illetve a szóban forgó jelenetek vajon milyen gondolatokat, érzéseket, asszociációkat váltottak ki a korabeli nézőből?1 A továbbiakban néhány kiragadott példán keresztül ezekre a kérdésekre igyekszünk majd választ találni, utalva arra, hogy az egyes hangszerekhez, illetve zenei motívumokhoz tradicionálisan milyen pozitív vagy éppen negatív jelentéstartalmak kötődtek, s mindezek alapján milyen értelmezési lehetőségek vethetők fel
az általunk tárgyalt műalkotásokkal kapcsolatban.2

Gerard ter Borch: Lanton játszó hölgy és egy lovag enteriőrben, 1658 körül
The Metropolitan Museum

¶ „Az érzékelhető zene teljes harmóniája az egek harmóniáján alapszik, amelyet a pythagoreusok ismertek fel. Az ég erejéből mi is részesülünk ebben a harmóniában, s szívesen tárjuk ki fülünket a harmonikus és zenei hangzatok előtt. És sok régi pogány véleménye szerint a zenei összhangzás nélkül nem is tudnánk tökéletesen fellelni a lélek összhangját és a szimmetriát, amint a görögök mondják az erényről szólva” – írta a MUSICA címszó alatt Cesare Ripa 1593-ban megjelent, később számos kiadást és fordítást megért Iconologia című híres művében, utalva a zene, illetve a zenei harmónia isteni
eredetére.3

¶ Mint ahogy Ripa idézett soraiból is kitűnik, már az antikvitás óta gyakran vontak párhuzamot a zenében megtestesülő tökéletes összhang vagy összehangoltság, az emberi lélek belső egyensúlya, illetve a társas kapcsolatokban meglévő érzelmi harmónia között. Míg a 15. századi németalföldi művészetben, így többek között Jan van Eyck vagy Hans Memling egyes alkotásain a mennyei harmóniát megtestesítő, különböző hangszereken játszó angyalok kara még az isteni tökéletesség dicsőítését szolgálta, a 16. századtól kezdve a holland és flamand festményeken és grafikákon a muzsikáló angyalok szerepét előbb allegorizáló, majd mindinkább teljesen hétköznapi figurák veszik át, s a lanton, hegedűn vagy más hangszeren játszó férfi- és nőalakok immár nem valamiféle égi, hanem nagyon is földi, evilági harmónia, a jelenet szereplői (házastársak és egyéb családtagok vagy éppen szerelmesek) között meglévő tökéletes érzelmi összhang (vagy az erre való törekvés) kifejezőjévé válnak. Mint látni fogjuk, az általunk tárgyalandó 17. századi holland festmények jelentős része is lényegében ezt az ikonográfiai hagyományt folytatja, tehát a korábbi zenei témájú ábrázolások modernizált, illetve aktualizált változatainak tekinthetők.

Jan Miense Molenaer: Vidám társaság, 1610 körül

¶ Az elsősorban zsánerképeiről ismert haarlemi Jan Miense Molenaer (1610–1668) festményei között több olyan csoportképet, illetve csoportportrét is találunk, amelyek különféle hangszereken játszó szereplői – legalábbis első látásra – mintha csak egy közös, önfeledt házimuzsikálás céljából gyűltek volna össze. Tudjuk, a különféle daloskönyvekből (rendszerint zenei kísérettel) történő közös éneklés igen népszerűnek számított a korabeli Hollandiában, s mint ahogy a több hangszeren is kiválóan játszó Constantijn Huygens 1630 táján papírra vetett önéletírásából is kitűnik,4 a fiatalok zenei nevelésére – legalábbis a helyi arisztokrata családokban, illetve a polgárság felsőbb köreiben – annak idején ugyancsak komoly figyelmet fordítottak.5 Mindezek ellenére sejthető, hogy szóban forgó művein Molenaer elsősorban nem az ábrázoltak mindennapi életének egy ellesett, bensőséges pillanatát akarta megörökíteni. Már az adott jelenetek szereplőinek kissé mesterkélt viselkedése s a képek bizonyos – látszólag oda nem illő – szokatlan részletei is azt a feltételezést erősítik, hogy a házimuzsikálás motívuma adott esetben valami általánosabb, szimbolikus jelentéstartalom képi tolmácsolására szolgált. A festő 1633-ban készült s jelenleg a richmondi Virginia Museum of Art gyűjteményében található Vidám társaság teraszon című művén például a lanton, illetve viola da gambán játszó két férfi s a kettőjük között elhelyezkedő, ölében nyitott kottát tartó s a taktust ütő nőalak mögött egy magasra tartott kannából természetellenes pózban bort töltő figura tűnik fel, de még ennél is furcsábbnak mondható a jelenet előterében felfedezhető, egy macskát magához ölelő, láncra kötött majom motívuma. A kép talán egy eljegyzés alkalmából készülhetett, s allegorizáló formában a házastársak közötti összhang és mértékletesség fontosságára hivatott felhívni a figyelmet.6 Ugyancsak a házimuzsikálás motívumát használta fel a festő az összetartozás, a harmonikus légkör kifejezésére azon a nem sokkal később, 1635 táján készült csoportportréján, amelyen saját magát is megörökítette népes családja körében.7 A jelenet előterében elhelyezkedő muzsikáló társaság egyes férfi és nő tagjai az akkoriban kedvelt (s más korabeli holland festményeken is gyakran ábrázolt) húros hangszereken, ciszteren, hegedűn, lanton és gambán játszanak.8 A háttérben, a szoba falán a nagyszülők képmásai is felfedezhetők, míg az előtérben, jobb szélen álló gyermek szappanbuborékot ereget, ami adott esetben szintén az élet mulandóságára emlékeztető vanitasmotívumként értelmezhető. Itt jegyezhetjük meg, a hangszerekből felszálló, majd lassan szertefoszló hangok ugyancsak kapcsolatba hozhatók az elmúlással, így nem csoda, hogy a korabeli vanitas csendéleteken is gyakran találkozhatunk különböző zeneszerszámokkal.

Jan Miense Molenaer: Önarckép a művész családjával, 1609–1610
Frans Hals Museum, Haarlem

¶ Muzsikáló alakok ugyancsak gyakori, szinte elmaradhatatlan szereplői voltak a 17. század első évtizedeiben a holland életképfestészetben igen népszerűvé váló Mulató társaság vagy Vidám társaság címen ismert jeleneteknek. A témakör korai képviselőinek számító David Vinckboons és Esaias van de Velde zsánerképein még rendszerint a szabadban, egy dúsan terített asztal mellett mulatozva találjuk az elegáns társaság tagjait.9 Willem Buytewech, Dirck Hals, majd az erre a témakörre specializálódó egyéb holland mesterek, Pieter Codde, Willem Duyster, Jan Olis Anthonie Palamedesz, Hendrick Pot vagy
Pieter Quast életképeinek a helyszíne viszont már egyre gyakrabban egy-egy interieur volt.10 Mint ahogy többen is rámutattak, ezeknek a zsánerképeknek a legközelebbi ikonográfiai előzményei a késő középkori Szerelemkert-ábrázolások lehettek, vagy még inkább azok a 16. századi festmények és metszetek, amelyek a bibliai Tékozló fiú mulatozását ábrázolták ledér hölgyek és kétes barátok társaságában.11 Kérdés persze, hogy a 17. századi mulatótársaság-jelenetek esetében is feltételeznünk kell-e hasonló didaktikus szándékokat a festők részéről? Egyes korabeli forrásokban mindenesetre azt olvashatjuk, hogy a könnyed társalgás, a muzsikálás vagy a közös kirándulások a szabadba, testet és lelket felfrissítő, hasznos és kellemes időtöltésnek tekinthetők.12

Pieter Claesz: Vanitas hegedűvel és üveggömbbel, 1628 körül
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

¶ Már ezek a gáláns jelenetek is jól érzékeltetik, hogy a muzsikáló alakok látványa gyakran vethetett fel a nézőben a vidámsághoz, az életörömhöz vagy még konkrétabban az érzéki örömök élvezetéhez kapcsolódó asszociációkat. Mindez még egyértelműbb formában nyilvánul meg azokon a vidám muzsikusokat megörökítő 17. századi festményeken, amelyek hegedűn, lanton vagy valamilyen más hangszeren játszó szereplői éppen harsány vidámságukkal hívják fel talán leginkább magukra a figyelmet. Főleg egyes holland caravaggistáktól, de például Frans Halstól, Judith Leystertől és másoktól is ismerünk ilyen típusú jeleneteket. Ennek az ábrázolástípusnak az egyik legismertebb példája Gerard van Honthorst 1623-ban festett, s jelenleg az amszterdami Rijksmuseum gyűjteményében található Vidám hegedűs című képe: az ablakból kihajoló, csíkos inget, s tollas kalapot viselő férfi széles mosollyal tekint ki ránk a képből, egyik kezében egy hegedűt, a másikban pedig egy pohár bort tartva.13 Mint ahogy Dirck van Baburen, Jan van Bijlert vagy Hendrick ter Brugghen számos ekkoriban készült festménye is jól érzékelteti, az utrechti caravaggisták körében egyébként is igen népszerűnek számítottak a valamilyen fúvós vagy húros hangszeren játszó muzsikusokat ábrázoló, rendszerint félalakos zsánerképek.14

Judith Leyster: Szerenád, 1629
Rijksmuseum, Amszterdam

¶ Judith Leyster egyik 1629-ben festett korai műve, mely témaválasztását és stiláris sajátosságait tekintve sok rokonságot mutat az utrechti caravaggisták említett zsánerképeivel, nem véletlenül kapta A Szerenád címet.15 A képen egy lanton játszó fiatalembert láthatunk, aki átszellemült arccal, tekintetét felfelé irányítva pengeti hangszerét, s sejthetően valamilyen szerelmes dalt énekelhet, amivel nyilván az általa rajongott hölgy szívét szeretné meglágyítani. A képre pillantva akaratlanul is a korabeli emblémáskönyvek szerzői által is többször idézett latin mondás juthat az eszünkbe: Amor docet musicam, azaz a szerelem zenére tanít.16 Adott esetben persze nem lehet tudni, hogy az andalító muzsika végül összehozza-e a fiatalokat, vagy a lantjáték csupán a fiatalember szerelmi melankóliáját, reménytelen sóvárgását fejezi-e ki. Hasonló kérdések vetődnek fel egyébként azokkal a bensőséges hangvételű, s hagyományosan Zenelecke vagy Duett címen ismert korabeli holland életképekkel kapcsolatban is, amelyek szereplőit a közös muzsikálás örömén túl, szemmel láthatóan egyéb érzelmi szálak is összekötnek, nem minden esetben lehet azonban biztosra venni, hogy végül mindenféle értelemben megtalálják-e a közös hangot. Ebbe a témakörbe tartozik Johannes Vermeer van Delft 1662 táján készült s jelenleg az angol királyi gyűjteményben őrzött híres Zeneleckéje is, amely sejtemes hangvételével, visszafogottságával eltér a kortársai által festett, több anekdotikus elemet tartalmazó, hasonló típusú ábrázolásoktól. Érdemes itt megemlíteni, hogy Vermeer szóban forgó képe esetében még azt is azonosítani lehet, hogy nagy valószínűséggel melyik antwerpeni hangszerkészítő műhelyből származhat az a virginál, amelyen a nézőnek háttal álló fiatal nőalak játszik.17

¶ Míg Vermeer említett festményén a zenetanár hűvös távolságtartással hallgatja a virginálon játszó nőt (vagy csak leplezi érzéseit?), addig az idősebb Frans van Mieris 1658-ban festett Duett című schwerini képén szereplő párnak szemmel láthatóan már sikerült egymásra hangolódnia. Jan Steen egy évvel később készült londoni Zeneleckéjén – amely stiláris tekintetben sok rokonságot mutat Van Mieris említett művével – a fiatal lány játékát hallgató fiatalembernek hamarosan ugyancsak lehetősége nyílik rá, hogy együtt muzsikálhasson kedvesével, legalábbis ezt sejteti a szoba hátsó ajtajában feltűnő, kezében teorbát tartó fiúcska, aki talán nem véletlenül emlékeztet a Rollenhagen említett emblémáskönyvében szereplő, Amor docet musicam feliratú metszet lantot tartó Ámor-figurára.18

¶ A zene és a szerelem összekapcsolódása gyakran csupán burkolt formában, szimbolikus utalások szintjén jelenik meg a 17. századi holland zsánerképeken, ám akadnak azért kivételek. Gerard ter Borch vagy Jacob Ochtervelt azonos témát megörökítő egyes zsánerképein például a rajongó tekintettel mélyen egymás szemébe néző, muzsikáló fiatalok már korántsem leplezik egymás iránt táplált érzelmeiket. De mit kell tenni, hogy az összhang valóban létrejöjjön, illetve hosszú távon fennmaradhasson a szerelmespárok, illetve házastársak között? Nyilván tökéletesen össze kell hangolódniuk, egymáshoz igazodniuk. Erre (is) utalhatnak azok a korabeli festmények és grafikák, amelyeken a társaság egyik tagja éppen felhangolja (illetve a másikéhoz igyekszik hangolni) hangszerét. Ebbe az ábrázolástípusba tartozik például Willem Duyster egyik berlini zsánerképe is, amelyen az asztal mögött álló férfi a lantját hangolja, míg jobboldalt, az előtérben ülő fiatal nő merengő tekintettel néz ki a képből. Mellette, az asztal oldalához támasztva egy viola da gamba látható, míg az asztal tetején még egy másik lant is felfedezhető. Vajon melyik lehet az ő hangszere?

¶ Itt jegyezhetjük meg, hogy az ilyen típusú ábrázolások (ahol nemritkán még annak is jelentősége lehet, hogy ki játszik a nagyobb méretű, illetve erőteljesebben zengő hangszeren) – ha burkolt formában is – akár még a kapcsolatokon belüli erőviszonyokra is utalhatnak. Ki a hangadó, s kinek kell elsősorban a másikhoz idomulnia? Bár az általános korabeli felfogás szerint a családban, illetve egy párkapcsolatban a férfié kéne hogy legyen az irányító, illetve vezető szerep, a gyakorlatban ez nyilván gyakran máshogy lehetett, hiszen a nők ki tudták használni, hogy a férfiak szerelmi sóvárgásukban (vagy éppen érzéki vágyaiktól hajtva) gyakran hajlamosak elveszíteni a fejüket, így könnyen alárendelt, kiszolgáltatott helyzetbe kerülhetnek partnerükkel szemben.19

Jan Vermeer van Delft: Hölgy virginálnál, 1673–1675 National Gallery, London

Jan Miense Molenaer: Virginálon játszó nő, 1637 körül Rijksmuseum, Amszterdam

¶ A zenei témájú ábrázolások külön csoportját alkotják azok
a 17. századi holland festmények, amelyeken csupán egyetlen muzsikáló alak (többnyire egy virginálon vagy hasonló billentyűs hangszeren játszó fiatal nő) szerepel, aki merengő tekintettel néz ki a képből, mintha csak várna valakire, vagy valakinek játszana. Hogy a muzsikálás motívuma még ezeken az intim hangvételű, egyalakos jeleneteken is nagy valószínűség szerint a szerelemmel, illetve a szerelmi vágyakozással hozható kapcsolatba, azt többek között Johannes Vermeer van Delft 1672 táján festett, s jelenleg a londoni National Gallery gyűjteményében található híres műve, a Virginál mellett álló nő is jól érzékelteti, ahol a hangszerén játszó nőalak háta mögött, a szoba falán (s nyilván nem véletlenül), éppen egy Ámor figurát ábrázoló festmény látható.20

Jan Vermeer van Delft: Hölgy virginálnál, 1673–1675
National Gallery, London

¶ Gerrit Dou 1665 táján festett Klavikordon játszó nő című képe (Dulwich Picture Gallery, London), amely Vermeer nem sokkal később készült hasonló témájú műveire is hatással lehetett, kis méretei ellenére is rendkívül gazdag a bravúrosan megfestett részletekben.21 Tekintetünket különösen a jobb oldalt, a félrehúzott függöny mögött felfedezhető viola da gamba vonja magára, mely a képből kitekintő nőalak várakozó pillantásából ítélve arra vár, hogy valaki (megérkezve, vagy visszatérve?) játsszon rajta, s partnere legyen a fiatal hölgynek a muzsikálásban. Hasonló asszociációkat vet fel Vermeer ugyancsak a londoni National Gallery tulajdonát képező másik kései alkotása, a Virginál mellett ülő nő, amelyen – akárcsak Dou említett művén, csupán itt bal oldalt az előtérben – szintén láthatunk egy közös muzsikálásra invitáló viola da gambát. A fiatal nő feje felett a falon egyébként itt is felfedezhetünk egy festményt, mely azonban ezúttal nem egy Ámor figurát, hanem egy bordélyjelenetet ábrázol. Egész pontosan Dirck van Baburen ismert, 1622-ben festett s jelenleg a bostoni Museum of Fine Artsban őrzött művéről (vagy esetleg ennek egy változatáról) van szó, ami a festmény készítése idején kimutathatóan Vermeer anyósának, Maria Thinsnek a birtokában volt. Baburen képén bal oldalt egy mélyen dekoltált ruhát viselő, lanton játszó kurtizán látható, aki nevetve az őt átkaroló s neki pénzt kínáló férfi szemébe néz, míg a jelenet jobb oldalán egy kerítőnő is feltűnik, még egyértelműbbé téve a néző számára, hogy adott esetben hogyan is értelmezendő a fiatalok egymásra hangolódása. A kérdés csupán az, hogy Vermeer adott esetben vajon miért éppen egy ilyen témájú képet örökített meg a jelenet hátterében? Netán az emelkedettebb, magasztosabb lelki s az alantasabb, közönségesebb testi szerelmet akarta volna ily módon egymással szembeállítani? Mivel a festő nem ad kulcsot a jelenet megfejtéséhez, így legfeljebb csak találgathatunk.22

Gerard van Honthorst: A kerítőnő, 1625
Centraal Museum, Utrecht

¶ Korántsem véletlen egyébként, hogy Dirck van Baburen említett képén az örömlány éppen egy lanton játszik, ugyanis ez a hangszer szinte a prostituáltak egyik attribútumának számított a 17. századi holland festészetben, s az utrechti caravaggisták körében különösen népszerűnek számító bordélyjeleneteken, ahol a muzsikáló ledér hölgyeket rendszerint igen kihívó öltözetben, sőt olykor félmeztelenül ábrázolták. Itt jegyezhetjük meg, hogy a bordélyházakat annak idején zenés házaknak is nevezték, mivel az andalító muzsika nyilván a teljes körű szolgáltatás részét képezte, s egyúttal az érzéki csábítás egyik fontos eszköze is lehetett.23 Nem nehéz elképzelni, hogy ezeken a nemritkán hangsúlyozottan erotizáló bordélyjeleneteken a zeneszerszámokkal ábrázolt kurtizánok látványa milyen asszociációkat ébreszthetett a kortársakban, különösen akkor, ha azt is figyelembe vesszük, hogy – ahogy ezt egyes 17. századi feliratos metszetek, vagy bizonyos daloskönyvek, így például a számos kiadást megért Nova Poemata című kötet egyes részletei is bizonyítják –, egy lant vagy gordonka esetenként akár a romlott nőre, a női szeméremrészre vagy akár magára a szerelmi aktusra is utalhatott.24 A szintén Utrechtben tevékenykedő életképfestő, Jacob Duck, akinek specialitásai közé tartoztak a bordélyjelenetek is, esetenként vizualizált formában is megfogalmazta a „zenés házakat” felkereső férfiak tulajdonképpeni szándékait, egy obszcén mozdulattal az (alvó) örömlány mellett álló gavallér formájában.25 Sejthető, hogy még Duc szendergő nőt ábrázoló budapesti képe is a festő említett bordélyjelenetei közé illeszkedik, s az első látásra talán teljesen ártatlannak tűnő nőalak valójában nem más, mint egy átmulatott éjszaka után az asztal szélére támaszkodva alvó kurtizán, míg a félhomályos előtérben jobbra felfedezhető viola da gamba feltehetően arra utalhat, hogy a „hangszert” nemrég még használták.26

¶ Az elmondottakból elég világosan kitűnik, hogy az általunk tárgyalt, muzsikáló alakokat, illetve különféle zeneszerszámokat megörökítő (s gyakran jól ismert, tradicionális témák modernizált, illetve aktualizált változatainak tekinthető)
17. századi holland festmények csak igen áttételesen kötődnek a korabeli valósághoz, sokkal inkább arról árulkodnak, hogy milyen gondolatok, asszociációk, illetve konnotációk kötődtek akkoriban az ilyen típusú ábrázolásokhoz.

¶ Adott keretek között nem foglalkozhattunk a 17. századi holland életképek egy másik igen jelentős csoportjával, a parasztéletképekkel, illetve a vándorzenészeket, farsangi mulatságok résztvevőit vagy éppen muzsikáló koldulókat ábrázoló jelenetekkel, amelyeken többnyire valamilyen fúvós hangszeren (dudán, furulyán), esetleg tekerőlanton vagy más népi hangszeren játszó alakokat láthatunk. Ezekhez a németalföldi művészetben ugyancsak komoly múlttal rendelkező témákhoz, illetve ábrázolástípusokhoz hagyományosan s érthető módon egészen más jellegű jelentéstartalmak, asszociációk kapcsolódtak.

Jegyzetek

[1] Számolnunk kell azonban azzal, hogy az adott időszakban ugyanaz a motívum (például egy muzsikáló pár), kontextustól függően igen eltérő jelentéstartalmak hordozójává válhat. Lásd ezzel kapcsolatban: Eddy de Jongh, in: Tot Lering en Vermaak, kiállításkatalógus, Rijksmuseum, Amszterdam 1976, 24–25.

[2] A zenei témájú (németalföldi) képzőművészeti alkotások ikonográfiájáról lásd többek között: Pieter Fischer: Music in Paintings of the Low Countries in the 16th and 17th Centuries. Swets & Zeitlinger, Amszterdam 1975; Ember Ildikó: Zene a festészetben. Corvina Kiadó, Budapest 1984; Muziek en Grafiek. Burgermoraal en muziek in de 16de- en 17de-eeuwse Nederlanden, kiállításkatalógus, Hessenhuis, Antwerpen 1994; The Hoogsteder Exhibition of Music and Painting in The Golden Age, kiállításkatalógus, Hoogsteder&Hoogsteder, Hága 1994.

[3] Cesare Ripa: Iconologia (fordította, a jegyzeteket és az utószót írta: Sajó Tamás) Balassi Kiadó, Budapest 1997, 412.

[4] Constantijn Huygens: Mijn jeugd (Vertaling en toelichting: C. L. Heesakkers) Em. Querido’s Uitgeverij, Amszterdam 1987, 24–27.,
29–30.

[5] Ezzel kapcsolatban lásd többek között Joop de Jongh: Een deftig bestaan. Het dagelijk leven van regenten in de 17de en 18de eeuw. Utgeverij Kosmos, Utrecht/Antwerpen 1987, 137.

[6] A festmény értelmezési lehetőségeivel az elmúlt évtizedekben többen is behatóan foglalkoztak, pl. P. J. J. van Thiel: Marriage symbolism in
a musical party by Jan Miense Molenaer. Simiolus 2 (1967–1968) 90–99.

[7] Molenaernak erről a képéről lásd Denis P. Weller: Jan Miense Molenaer (c. 1609/10–1668) The Life and Art of a Seventeenth-Century Dutch Painter, Diss. Univerity of Maryland 1992, 8–13.; Satire en vermaak. Het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610–1670, kiállításkatalógus, Frans Hals Museum, Haarlem 2003, 160–163.

[8] Különböző hangszerekkel, illetve muzsikáló alakokkal már egyes 16. századi csoportportrékon, így például Frans Floris egy 1561-ben készült családi csoportképmásán is találkozhatunk a családtagok közötti harmónia kifejezéseként, lásd Carl van de Velde: Frans Floris (1519/20–1570) Leven en werk I. Brüsszel 1975, 290–292.

[9] Van de Velde és Vinckboons említett műveiről: Masters
of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting, kiállításkatalógus, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1984, 328–331.,
349–350.

[10] A budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteményében is számos ilyen témájú holland zsánerkép található. Ezekkel kapcsolatban lásd Németh István: Musical Company. Remarks on Some 17th-century Dutch Genre Paintings, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 90–91 (1999) 113–126.

[11] Bob Haak: Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Meulenhoff/Landshoff, Amszterdam 1984, 85–90.; Jan Briels: Vlaamse schilders in de noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585–1630. Mercatorfonds, Antwerpen 1987, 95.

[12] Elise Goodman: „Rubens” Conversatie á la Mode: Garden of Leisure, Fasion and Galantry, Art Bulletin 64 (1982) 247–259.; René van Stipriaan: Leugens en vermaak. Boccaccio’s novellen in de kluchtcultuur van de Nederlandse renaissance. Amsterdam University Press, Amszterdam 1996, 29.

[13] Honthorst említett képéről lásd Richard J. Judson: Gerrit van Honthorst: A Discussion of His Position in Dutch Art. Hága 1959, kat. No168; Mastert of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting, kiállításkatalógus, Philadelphia 1984, kat. No48; Nieuwe licht
op de Gouden Eeuw. Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten, kiállításkatalógus, Utrecht 1986–1987, kat. No64; Richard J.
Judson–Rudolf E. O. Ekkart: Gerrit van Honthorst 1592–1656, Doornspijk 1999, kat. No241.

[14] Wayne Franits: Dutch Seventeenth-Century Genre Painting. Its Stylistic and Thematic Evolution. New Haven–London 2004, 66–82.; Caravaggio in Holland. Musik und Genre bei Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten, kiállításkatalógus, Städel Museum, Frankfurt a. M. 2009.

[15] Judith Leyster szóban forgó képéről: Judith Leyster. Schilderes in een mannenwereld, kiállításkatalógus, Frans Hals Museum, Haarlem 1993, 124–129; Satire en Vermaak. Het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610–1670, kiállításkatalógus, Frans Hals Museum, Haarlem 2003, 128.

[16] Gabriel Rollenhagen: Nucleus Emblematum. Köln 1611; Jacob Cats: Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijt. Hága 1632.

[17] Vermeer említett művéről: Johannes Vermeer, kiállításkatalógus, Mauritshuis, Hága 1996. 128–133.

[18] Jan Steen és idősebb Frans van Mieris említett műveivel kapcsolatban: Jan Steen. Schilder en verteller, kiállításkatalógus, Rijksmuseum, Amszterdam 1996, 129–131.; Mariet Westermann: The Amusements
of Jan Steen. Comic Painting in the Seventeenth Century. Zwolle 1997, 215.

[19] Willem Duyster említett képével kapcsolatban: Tot Lering en Vermaak, kiállításkatalógus, Rijksmuseum, Amszterdam 1976, 104–107. Itt egyébként csupán egy burkolt, zenei hasonlatok formájában megfogalmazódó régi toposzról van szó, aminek már a 16. századból is számos képzőművészeti ábrázolását ismerjük: Yvonne Bleyerveld: Hoe bedriechlick dat die vrouwen zijn, Vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350–1650. Primavera Pers, Leiden 2000.

[20] Vermeer szóban forgó képéről: Johannes Vermeer, kiállításkatalógus, Mauritshuis, Hága 1995, 196–199.

[21] De Hollandse fijnschilders, kiállításkatalógus, Rijksmuseum, Amszterdam 1989, 56–58. A festményről újabban: https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/baroque-art1/holland/a/dou-a-woman-playing-a-clavichord.

[22] Vermeer szóban forgó művéről újabban: Vermeer’s women. Secrets and Silence, kiállításkatalógus, Fitzwilliam Museum, Cambridge 2011, 206–207., No27; Vermeer and music: the art of love and leisure, kiállításkatalógus, National Gallery, London 2013, 66–67., No23.

[23] A holland prostitúcióról lásd Lotte C. van de Pol: Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw, in Gert Hekma–Herman Roodenburg (szerk.): Soete minne en helsche boosheid. Seksuele voorstellingen in Nederland 1300–1850, SUN, Nijmegen 1988, 109–144.

[24] Lásd ezzel kapcsolatban: Johen Becker, De duystere sin van geschilderde figueren: zum Doppelsinn in Rätsel, Emblem und Genrestück, in: H. Vekeman–J. Müller Hofstede (szerk.): Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt 1984, 17–29.

[25] A festő jellegzetes bordélyjeleneteiről lásd Nanette Salomon: Jacob Duck and the Gentrification of Dutch Genre Painting. Davaco Publishers, Doornspijk 1998, 69–106.

[26] Jacob Duck budapesti képével kapcsolatban lásd Németh István: „Szendergő lány”. Adalékok egy újonnan meghatározott Jacob Duck-festmény értelmezéséhez, Szépművészeti Múzeum Közleményei 83. (1995) 133–139.