A közönséget finoman szólva megosztotta a Bayreuthi Ünnepi Játékok várva várt nyitó előadása 1951. július 30-án. Richard Wagner színháza hétévnyi szilencium, valamint a háborús károk kijavítása után újra régi fényében ragyogott, ám amikor felment a függöny a Parsifal előjátékának hangjaira, a látvány radikálisan eltért mindattól, amit a wagneriánusok addig megszoktak. A színpad szinte teljesen üresen ásított, a montsalvati liget fáit csak bizonytalan függőleges sávok és oldalról ferdén betörő fénypászmák jelezték. Majd a Grál-templom helyett is csak koncentrikus korongok kerültek a színre, Klingsor varázskertjében pedig nem burjánoztak csábvirágok.1 Mintha orosz avantgárd művészek, Larionov vagy Malevics tervezték volna az egyszerű formákra redukált színpadképet. A meglepetések sora azonban itt még nem ért véget. Azoknak, akik a botránkoztató premier után A nibelung gyűrűjétől várták az ősgermán aura megidézését, ugyancsak csalódniuk kellett a hasonlóan minimalista felfogású, elvont rendezésben. Az évad során egyedül A nürnbergi mesterdalnokok emlékeztetett külsőségeiben arra, amit a zeneszerző híveinek korábban a bay-
reuthi előadások jelentettek.2 A Wagner unokák, Wieland és Wolfgang – akik politikailag kompromittálódott anyjuktól, Winifred Wagnertől átvehették a nagyapa örökségét – alaposan felforgatták az addig rendíthetetlennek hitt tradíciót.

Franz von Lenbach: Richard Wagner, portré, 1895
Alte Nationalgalerie, Berlin

(Új-Bayreuth)

¶ Az új-bayreuthinak is nevezett művészi koncepció természetesen nem volt mentes a politikai megfontolásoktól. A híres Ünnepi színház és a Wahnfried villa a harmincas évektől náci búcsújáróhelynek számított, mivel közismert volt a Führer Wagner-rajongása és Winifredhez fűződő viszonya. Az 1945-ben bevonuló amerikai hadsereg vezetése, hogy példát statuáljon, a Festspielhausban mozit és revüszínházat rendezett be katonáinak. Még azt is fontolóra vették, hogy büntetésképpen lerombolják a varázslatos akusztikájú épületet, és örökre eltörlik a Föld színéről a bayreuthi Wagner-fesztivált.3
De nem így történt, mivel néhány éven belül megváltozott
a világpolitikai klíma, és más – immár hidegháborús – szelek kezdtek fújni: az új ellenség a sztálini Szovjetunió lett. Ekként az Ünnepi Játékok újbóli megrendezése elől elhárult a legfőbb politikai akadály, és a színház kinyithatta kapuit. A Wagner unokák számára világos volt azonban, hogy a fesztivált nem folytathatják úgy, ahogy 1944-ben abbamaradt. A zenén és a szövegkönyvön azért mégsem lett volna ildomos változtatni – nota bene, másutt történt ilyesmi is4 –, viszont a látványvilágon keresztül egyértelműen jelezni lehetett a múlttal való szakítást. A német hősi romantika helyett – sőt mintegy annak oppozíciójaként – az avantgárd minimalizmus becsempészése a wagneri szentélybe markáns üzenet volt. Ha úgy tetszik, az „entartete kunst” költözött be a nemzetiszocialisták által preferált historizmus helyére. Mindez lehetett volna kínosan erőltetett is, ám Wieland Wagner tehetségének és kifinomult ízlésének köszönhetően színvonalas, az operajátszást megújító kísérlet vette kezdetét.

Bayreuth, Fesztiválpalota
Képeslap, 1900 körül

¶ Volt itt azonban egy bökkenő. Az új-bayreuthi szemlélet nehezen illeszthető Richard Wagner összművészeti eszméjének Prokrusztész-ágyába. Wagner elképzelése szerint a zene, szöveg és látvány szerves egységet alkot. A Festspielhaus mindeddig úgy funkcionált, mint valami templom, ahol a rítusokat még a „vallásalapító” Richard Wagner határozta meg, a szövegkönyveket szentírásnak tekintették, és a dinasztia mint valami főpapi rend ügyelt a szabályok betartására a wagneriánus gyülekezet támogató megelégedésére.

Bayreuth, Fesztiválpalota
Képeslap, 1900 körül

¶ Elsőként nem is a publikum tiltakozott, hanem a muzsikusok. A Parsifal vezénylésére szerződtetett Hans Knappertsbuscht mélyen felháborította, hogy Wieland Wagner rendezésében
a darab végén nem ereszkedik alá egy fehér galamb, ahogy ezt a zeneszerző előírta. Knappertsbusch közölte, hogy így nem hajlandó az előadást vezényelni. Az ismert anekdota szerint végül olyan kompromisszum született, hogy a galambmakettet csak annyira engedték le, hogy a karmester már láthassa a zenekari árokból, de a közönség még ne a nézőtérről. Knappertsbusch tehát beadta a derekát, de minden alkalmat megragadott, hogy kifejezze egyet nem értését: „A színpadra se nézek, én csak a zene miatt vagyok itt” – zsémbelődött úton-útfélen.5

¶ A következő esztendőben Herbert von Karajan vonta kérdőre Wieland Wagnert a Trisztán és Izolda rendezése miatt: „Azt mondom Wagner úr, új zenét kell írnia, ez nem illik ahhoz, amit a színpad ábrázol”6 – közölte, és az évad végén úgy távozott Bayreuthból, hogy soha többet nem tért vissza
vezényelni.

(Gesamtkunstwerk)

¶ Hogy valójában megértsük, nem pusztán esztétikai nézetkülönbségről volt szó, hanem magának a wagneri zenedrámának a lényegi problémájáról, ki kell térnünk, ha csak felületesen is, Wagner összművészet-felfogására. A „Gesamtkunstwerk” német műszó, jóllehet Wagner kevesebbszer írta le, mint amennyiszer hivatkoznak rá, azóta kibővített értelemben használatossá vált a muzikológián kívül is, mint olyan alkotás vagy artisztikus próbálkozás, amely több művészeti ág együttes felhasználásával születik. Wagner az operára vonatkoztatva újra és újra elővette a kérdést írásaiban. Legrészletesebben az Opera és dráma címen 1851-ben megjelent nagyszabású könyvében7 fejtette ki erről a nézeteit,
de a későbbiekben is alakította, olykor igen terjengősen magyarázta és újramagyarázta a koncepciót, némileg hasonlóképpen ahhoz, ahogy a Ringben a szereplők újra és újra elmesélik az egész addigi történetet.

¶ Wagner a 19. század első felének divatos olasz operáiban a színház – azaz az ideálisnak tartott görög dráma – csődjét látta,
amiben az irodalmi mélységet olcsó librettók helyettesítik,
és a zene főként arra szolgál, hogy a lapos szöveget érzelemmel telítve érjen el hatást. A hagyományos operák esetében magát a történetet deklamált recitativókban mesélik el, míg a melódiát hordozó áriák lényegében tartalmatlan frázisismételgetések. Mivel a nyelvet meg kell feleltetni a zeneiségnek (rím, ritmus, hanglejtés), a kötött dalforma tényleges szövegközlésre nem alkalmas – állítja Wagner. Ezzel szemben a „jövő operájának” szerinte a katarzist hordozó drámaiságot kell középpontba állítania, hogy oly módon hasson a társadalomra, mint ahogy a klasszikus görög tragédia egykor Athénban.8

¶ Wagner ezt a drámai erőt az újkori művészet esetén részint Shakespeare színdarabjaiban, részint Beethoven szimfóniáiban vélte felfedezni.9 A feladat tehát adott volt számára:
a „zenedrámában” a legmagasabb rangú költészetet és zenét egyenrangúként kell házasítani, amelyhez a színházi előadások mimézise adja a harmadik dimenziót, a látványt. „Egy ilyen kimondott értelemben vett egyesülésre van szüksége
a drámai költőnek, hogy költeményét a legérthetőbben kifejezhesse. A színházra, a képzőművészetnek erre az összességére van ráutalva, a színházra, mely sajátos törvényeivel önálló művészi ágat képez” – szögezi le Wagner A jövő zenéje című esszéjében.10

¶ S mivel saját magát képesnek találta mindezek megvalósítására, ő szövegezte hát a librettót és komponálta hozzá a zenét (ebben a sorrendben). A tartalmi közlés érthetősége kedvéért a recitativo és zárt áriák váltakozásával szemben a „végtelen dallamot” és a szöveghangsúlynak megfelelő sprechgesangot (énekbeszédet) állította, a partitúrában pedig feltüntette az általa elképzelt helyszínt, és dramaturgiai utalásokat is tett.

¶ A színpadra állítással kapcsolatban kevéssé voltak kétségei. „Ha mármost ragaszkodunk az általunk kilátásba helyezett műalkotásnak ahhoz a meghatározásához, miszerint az
»a legnagyobb fokú művészi fegyelem által rögzített, tökéletes költői értékű, mimikus-zenei improvizáció«, akkor a tapasztalat útján szerzett megfigyelések számbavétele nyomán e műalkotás előadásának gyakorlati oldala is meglepő megvilágításba kerül” – írja 1871-ben Az opera rendeltetéséről című tanulmányában,11 azt fejtegetve, hogy míg Shakespeare az előadások során kényszerűen rá volt utalva színészeinek előadói tehetségére, a zeneköltő esetében már nem ez a helyzet, mivel egy precízen megírt partitúra áthidalja ezt a bizonytalansági tényezőt: „A költő lelkének átvándorlása az előadó művész testébe itt [t. .i. a zenében] a legbiztosabb technika tévedhetetlen törvényeit követve zajlik, és a műve technikailag korrekt előadásának ütemét megadó zeneszerző oly tökéletesen eggyé válik az előadó zenésszel, amihez legfeljebb csak a művét festékbe vagy kőbe átültető képzőművész volna hasonlítható, ha esetében szóba jöhetne lelkének átvándorlása az élettelen anyagba.”12

¶ Wagner Gesamtkunstwerk-elméletét sajátos módon a Wagner-rajongó Thomas Mann és a Wagner-gyűlölő Adorno is dilettáns elgondolásnak minősítette, jóllehet ellenkező értékítélettel. Thomas Mann a grandiózus zsenit vélte felfedezni
az elképzelés megvalósítása mögött,13 Adorno viszont ellenkezőleg, azt a fiaskót, ami szerinte a művészi munkamegosztás negligálásából óhatatlanul következik.14 Míg azonban – Adorno véleménye ide vagy oda – Wagner a zenében és
a költészetben tagadhatatlanul nagy műgonddal teremtette meg a korrelációt, sokkal kevesebb időt fecsérelt a harmadik elemre, a vizuális megjelenítésre. Írásaiban alig tér ki erre
a kérdésre, mivel feltehetően úgy gondolta, hogy itt az egyetlen tennivaló, minél valósághűbb képiséggel színre vinni
a mítoszok fantáziavilágát és a történelmi korszakot. Eszerint kreatív megoldást csak az előbbi igényel, hiszen míg a Ringben rajnai sellőt, óriást, törpét, tűzokádó sárkányt, lovagló walküröket kellett megformálni, addig a korrajzhoz bőven akadt előkép. E szemszögből nézve tehát a feladat sokkal inkább technikai, mintsem esztétikai.

(Wagner és a képzőművészet)

¶ Míg Wagner forradalmi újító volt a muzsika és a librettó komponálásában, képzőművészeti ízlését az e téren átlagosan művelt emberek konzervativizmusa jellemezte. Cosima naplójegyzeteiből kiderül, hogy férje nagyra tartotta Leonardót, Raffaellót, Tizianót, Dürert vagy Rembrandtot, és szívesen értekezett is róluk.15 Érdeklődésének tényleges intenzitását azonban érzékletesebben mutatja az a néhány sor, amelyet párizsi tartózkodása alatt vetett papírra Mathilde Wesendonck számára: „Ó, a gyermekek mennyire élvezik Raffaellót és a festészetet! Mindez milyen szép, kedves és megnyugtató. Csak engem nem érint meg sehogy sem! Még mindig ugyanaz a vandál vagyok, aki voltam, aki egy év alatt sem jutott el
a Louvre-ba! Hát nem mond el ez mindent?”16

¶ Pedig Wagner nevelőapja (akit sokan vér szerinti szülőnek is tartottak), Ludwig Geyer színész, író és festő volt egyben, így a kis Richard már gyermekként megismerkedhetett az irodalom és színház mellett a szépművészettel is. Ez utóbbi, úgy látszik, némileg mégis háttérbe szorult a többi művészeti ághoz képest. Saját személyes környezetének kialakítása is jól mutatja mindezt. Beérkezett alkotóként, amikor II. Lajos bajor király anyagi támogatásának köszönhetően végre saját otthonába, a bayreuthi Wahnfried villába költözött, mesés összeget szórt el lakberendezésre. A korabeli pletykalapok szívesen élcelődtek Wagner élvhajhász stílusán, a rengeteg süppedős szőnyegen, szaténon, bársonyon, amelyek a mennyezettől a padlóig borították a szobákat.17 Ám míg a komponista könyvtára páratlanul gazdag volt, a házat díszítő műalkotások már korántsem vallottak kifinomult gyűjtőre. Caspar von Zumbusch és Gustav Kietz szobrászok akadémikus márványbüsztjei, valamint a II. Lajosról, Beethovenről, Goethéről, Schillerről készült portrémásolatok között talán Franz von Lenbach Schopenhauer arcképe volt a legjelentősebb. Lenbach a müncheni akadémián Karl von Pilotynál tanult,
és korának keresett portré- és zsánerképfestőjének számított. Wagnerékkel baráti viszonyt ápolt, aminek következtében számos arcképet készített a zeneszerzőről és feleségéről egyaránt. Ezek közül néhány természetesen a Wahnfriedben is
helyet kapott. A villa legértékesebb festményét, Hans Makart: Núbiai nő című olajképét maga a neves osztrák festő ajándékozta a házaspárnak, amikor 1876-ban látogatást tettek nála bécsi műtermében. A zeneszerző személyes kedvence és
a legnagyobb becsben tartott műtárgya azonban Bonaventura
Genelli neoklasszicista művész Dionüszoszról készített akvarellje volt.18

¶ Wagner ízlését tehát leginkább a reneszánsz mesterek iránti kötelező csodálat és korának akadémikus festészete határozta meg. Ugyanakkor számos újítónak számító festő a romantika, szimbolizmus, naturalizmus vagy az impresszionizmus művelői közül rajongott Wagnerért. Arnold Böcklin, Henri Fantin-Latour, Odilon Redon, Gustave Moreau, Pierre-August Renoir, de még Paul Cézanne is a bűvkörébe került,19 hogy csak a legismertebbeket említsük. Ám a komponista kevésbé viszonozta ezt az érdeklődést, mivel nem volt túl jó véleménye a modern festészeti törekvésekről, sőt a francia művészetről úgy általában véve sem.

¶ A 19. században a nemzetkarakterológia a virágkorát élte,
és Wagner úgy gondolta, hogy a művészet terén a franciák régóta tévúton járnak. Némileg zavaros álláspontja szerint „az olasz műveltséget és művészetet egy bölcs államférfi és egyházfejedelem a francia népbe akarta beoltani, miután e népből teljesen kiölték a protestáns szellemet; a legnemesebb fejek lehullottak és amit a párisi vérnász megkímélt, később az utolsó csöppig kiirtották. A nemzet maradványát most »művészileg« akarták emelni, de miután phantasiájuk nem volt, vagy elfogyott, a produktivitás sehogy sem akart jelentkezni, különösen nem sikerült művészi alkotást létrehozni. Inkább sikerült a francia emberből művészi embert csinálni […] – fejtegeti, és így folytatja: – Azt lehet mondani, hogy a francia ember az öltözködés, a mozgás, a magakifejezés művészetének produktuma. Törvénye erre az »ízlés« melyet alacsony érzéki functiójából szellemi magaslatra emelt; és ezzel az Ízléssel önmagának ízlik, úgy, ahogy elkészítette magát, mint valami ízletes saucet. Tagadhatatlan, hogy ebben virtuózzá vált, teljesen »modern«; és ha mint ilyen az egész civilizált világ példájaként áll előttünk, nem az ő hibája, hogy ügyetlenül utánozzák, de hízeleghet neki, hogy csak ő eredeti olyasvalamiben, amit az egész világ utánzásra méltónak tart.”20

¶ Wagner úgy vélte, hogy a franciák művészete nem más, mint divat, vagyis az újdonság hajszolása. A régi korokból táplálkozik, mindent felhasznál, ami tetszetős: az antik stílust,
a reneszánszt, a rokokót, az empire-t, de éppen ezért nincs benne semmi eredeti. A modern művészet úgy viszonyul a klasszikushoz, mint a divatlap a valódi költészethez, vélte. Ebből
a káoszból szerinte az új zene jelenti a kiutat.21 (Tehát, vonhatjuk le mi a le nem írt következtetést, az összművészeten alapuló „jövő zenedrámája” éppen hogy nem az új képzőművészettel karöltve, hanem annak ellenében kell, hogy létrejöjjön.)

¶ Jó tíz évvel azt követően, hogy ezeket a gondolatokat papírra vetette, Wagner találkozott Pierre-Auguste Renoirral, és hagyta magát lefesteni. Az esetről Cosima így számol be: „Tizenkét órakor ülés Renoirnak, a francia festőnek, akit R[ichard] azzal tréfál meg, hogy Victor Noirral22 téveszti össze. Renoir az impresszionisták iskolájához tartozik, amely mindent világosan, napfényben fest, azzal szórakoztatja R[ichard]-ot, hogy sok fintor közepette, izgatottan dolgozik […]. A nagyon különös kék-rózsaszínű eredményről R[ichard] azt mondja, olyan akár egy angyal embriója, amelyet egy epikureus osztriga formájában lenyelt.”23

¶ Végül is nem lehet csodálkozni azon, hogy az arckép nem nyerte el a komponista tetszését. Minden szempontból más volt, mint Lenbach kemény arcélű, művészbarétos portréi; elmosódó vonásaival puhány és élveteg, ami bizonyára nem felelt meg Wagner önképének. Nem sokkal később általánosabb formában is kifejtette véleményét az impresszionizmusról. „Azzal szórakoztat bennünket – jegyzi fel Cosima –, hogy történeteket mesél a mai, impresszionistáknak nevezett festőkről, akik tíz perc alatt lefestenek egy-egy nocturne-szimfóniát! (Múltkor, az asztalnál R. ismét arról beszélt, hogy
a festészetben számára a fő dolog az arcképfestészet, ez az igazi vívmány. A nagy történelmi kompozíciók nem sokat mondanak neki. Ma este is kifejezésre juttatja, legjobban a tiszta vonalú – nem pacázó – festészetet szereti, s tréfálkozva hozzáfűzi: én már csak a Tiziano-féle Adógarasra szavazok.)” 24

Josef Hoffman díszlettervei A Nibelung gyűrűje jeleneteihez 1876-ban. A lapok nyomtatásban is megjelentek
A Gibichungok csarnoka

(a wagneri vizualitás)

¶ Amikor négyestés főművének, A nibelung gyűrűjének ősbemutatóját tervezte, Wagner azt írta II. Lajos bajor királynak, hogy nem hagyományos színházi dekorációt képzel el, hanem új stílusú művészetet, és így akadt véletlen találkozás folytán Josef Hoffmann25 osztrák tájkép- és díszletfestőre. Színházi tapasztalata ugyan kevés – írja Wagner –, de A bűvös vadászhoz és A varázsfuvolához készített bécsi díszleteit a legkiválóbbaknak ismerték el, és a Ringhez festett vázlatai nagy megelégedéssel töltik el őt. Egyebek mellett azt is hozzáteszi, hogy
a színpadtechnikáért Carl Brandt lesz felelős, a dekorációk kivitelezését a koburgi Brückner fivérek, Gothold és Max, végzik majd.26 Ám Wagner – hiába állította az ellenkezőjét – valójában nem szuverén alkotótársat keresett, hanem sokkal inkább olyan mesterembert, aki feltételezése szerint képes lesz rá, hogy az ő vizuális elképzeléseit formába öntse. Ha másként lett volna, akkor legalábbis az iránta közismerten elkötelezett Böcklint vagy Makartot bízta volna meg a látványtervek kidolgozásával. Mindazonáltal Hoffmann-nal sem volt könnyű dolga. A festő elképzelései alapvetően tetszettek ugyan Wagnernek, de Hoffmann nem értett a dramaturgiához, önfejű volt, és a kért változtatásokra nemigen mutatott hajlandóságot. Ezenfelül a gyakorlatias Brückner testvérekkel sem jött ki, így Wagner végül arra kényszerült, hogy közös megegyezéssel szerződést bontson vele, és a színpadi munkát az elkészült olajvázlatok alapján Brandt és a két Brückner fejezzék be. A jelmezeket Carl Emil Doepler német festő
és illusztrátor tervezte.27

Mime barlangja

¶ Az első Bayreuthi Ünnepi Játékokra – azaz a Festspielhaus felavatására a Ring ősbemutatójával – elhúzódó előkészületek után végül 1876-ban került sor. Mihalovich Ödön zeneszerző, Wagner barátja, a magyar Wagner-Egyesület alapító elnöke is jelen volt: „1876-ban diadalünnepet ültünk itten – mesélte. – A Festspielhaus felépült, a Niebelungok gyűrűje színrekerült a maga egész nagyságában. A siker, a lelkesedés előadásról előadásra fokozódott. Csak az Istenek Alkonyának első felvonásától féltünk, hogy nem fárad-e ki a közönség a hosszú két óra alatt. Aggodalmunk hiábavaló volt. A felvonás végén tombolt a közönség. Én felrohantam a színpadra, hogy Wagnernek szerencsekívánataimat tolmácsoljam. A mestert
a színpad baloldalán fekvő kis szobában leltem meg. Egy asztalra könyökölve ült, arcát két kezébe temette. Szavaimra felemelte fejét és merev arccal egy ideig rám bámult, majd tompa hangon azt mondta: »Nem így képzeltem el. Ez valami egészen más, mint ahogyan én elgondoltam.«”28

¶ A zajos közönségsiker, amely a második ciklust is végigkísérte, megbékítette Wagnert, de azért Cosimával alaposan átbeszélték a hibákat.29 Túl a zenei előadás elkerülhetetlen nehézségein, legfőképpen Doepler jelmezeivel voltak elégedetlenek, amelyek Cosima szerint a „kisszínházakat jellemző ízléstelenség bélyegét is magukon viselik”.30 Brandt színpadtechnikai megoldásaitól is többet vártak. A kerekes szerkezeteken tolt rajnai sellők és a walkürök lovaglásához használt laterna magica még csak-csak illúziókeltő volt, de az Angliából megrendelt sárkányfigura egy része nem érkezett meg időben, így
a tudósítások szerint a nyakatlan szörnyeteg inkább volt nevetséges, mintsem ijesztő.31 Wagner azonban hiába töprengett a technikai hibák javítási lehetőségein, az ő életében már nem került sor újabb Ring-előadásra a Festspielhausban. Bár eredetileg úgy gondolta, hogy a darabot Bayreuthon kívül másutt nem engedélyezi előadatni, már az ősbemutató után két évvel a lipcsei opera igazgatója, Angelo Neumann engedélyt kapott rá, hogy a Tetralógia pontos mását saját színházában, majd Berlinben is színre vigye. Míg a komponista mindinkább a Parsifal bemutatójára kezdett koncentrálni, Neumann, aki igen jó kapcsolatot ápolt Wagnerékkel, 1882-ben „repülő operatársulatot” szervezett Richard Wagner-Theater néven. Megvásárolta az eredeti díszleteket, és két év alatt összesen 135 Ring-produkciót valósított meg Európa-szerte.32 (Így a magyar közönség is láthatta a pesti Német Színházban 1883 májusában.)33

¶ A nagy visszhangot kiváltó körúttal ez az „autentikus” Wagner-stílus látványvilága rögzült mindenütt, és hosszú időre kikezdhetetlenné vált. Bár a technika fejlődésével az előadások mind professzionálisabbakká váltak, a Mesternek tulajdonított szcenográfia kövületté merevedett, és a legkisebb vizuális változtatás is heves vitákat váltott ki még sok évtizeddel később is. Ennek köszönhető, hogy Wagner nevének említése
a legtöbb emberben még manapság is leginkább debella, ezüstvértes walkürök, viking sisakba szorult fejű, szakállas istenek és tunikás szőke bodybuilderek sztereotip képét idézi fel, jóllehet már csaknem fél évszázada fehér hollónak számít az efféle színpadkép.

(Josef Hoffmann világa)

¶ Hogy pontosan milyen is volt az ősforrás – azaz Hoffmann tervezete –, arról igen pontos elképzelésünk lehet, dacára annak, hogy 1876-ban filmfelvétel még nem készülhetett az előadásokról, sőt fotókat is csak az énekesek jelmezes pózolásairól ismerünk. Hoffmann eredeti olajvázlatairól hosszú ideig úgy tudták, hogy elkallódtak, de az első Ünnepi Játékok előadásaihoz szuvenírként egy sorozat képeslap készült a tervekből,
így mintaként szolgált a későbbiekben is.

¶ 1993-ban Oswald Georg Bauer német színháztörténész és Wagner-kutató szenzációs felfedezést tett: Wormsban egy arisztokrata családnál öt nagyméretű olajfestményre bukkant, amelyek a kompozíció alapján tökéletesen egyeztek a Hoffmann-féle fekete-fehér, bayreuthi képeslapokkal. Alapos vizsgálat után bebizonyosodott, hogy nem másolatokról, hanem a festő saját kezű munkáiról van szó, és az 1880-as években készítette őket a korábbi tervek alapján. Talán az újólag megélénkült érdeklődésnek köszönhető, hogy 2005-ben egy müncheni kereskedőnél további tizennégy kisméretű olajkép került elő a Ring jeleneteivel, amelyeket hamarosan az eredeti Hoffmann-tervekként azonosítottak!34 Az összesen tizenkilenc festményt a bayreuthi Richard Wagner Múzeum megvásárolta, és a kollekciót 2006-ban kiállították a Wahnfried villában.

¶ Mármost elnézve Hoffmann festményeit,35 nem nagyon érthető, hogy Wagner vajon miért lelkesedett értük. Arról végképp nincs szó, hogy úgymond „nem hagyományos színpadi díszlettervek”, hanem „újstílusú művészi alkotások” lennének. Sőt festészeti szempontból már a 19. század második felében is kifejezetten avíttnak számítottak. A Claude Lorrain-i hagyományokon nyugvó tájképek előterében leginkább dús lombú fák, hátterében pedig robusztus, csupasz sziklák dominálnak, és e zsúfolt képmezőbe helyezett kis staffázs-
figurák adják a jelenet magvát. Az alakok megfestése iskolásan esetlen, a pózok színpadiasan szenvelgők. Az uralkodó zöld és barna tónusok a korabeli világítási technika mellett fojtó homályban tarthatták a színpadot, legyen szó akár a Rajna mélyéről, Hunding házáról, erdei jelenetről, Walkür-szikláról vagy a Gibichungok csarnokáról. Mindazonáltal ez a dús vegetáció az egyetlen „leitmotif”, ami némi egyéniséget kölcsönöz Hoffmann műveinek. Összevetve Makart 1883-ban festett hatalmas Ring-sorozatával vagy Fantin-Latour ugyancsak valamivel későbbi, impresszionisztikus Wagner-illusztrációival, a különbség esztétikai szempontból leírhatatlanul nagy az utóbbiak javára.36 Hoffmann munkáit is a Brückner-testvéreknek kellett színpadra transzponálniuk, ezt egy kreatívabb festő esetén is megtehették volna, ha Wagner úgy dönt. De Makart festményeit, bár a mester művészetét nagyra tartották Cosimával, nem találták elég „életszerűnek”.37 Doepler jelmeztervei művészileg elegánsabb munkák ugyan Hoffmann piktúrájánál, de a végső kivitelezésük a korabeli fotók tanúsága szerint valóban bumfordira
sikerült.

¶ Hat évet kellett várni az első után a második Bayreuthi Ünnepi Játékok megtartására, amikor is Wagner egyetlen direkt
a Festspielhausba tervezett műve, a Parsifal színre került. A zeneszerző ezúttal Paul von Joukovsky orosz származású festőművészt kérte fel a díszletek megálmodására, amelyek ezúttal is Carl Brandt és a Brückner-testvérek alkalmazásában készültek el. A színpadkép nem jelentett újdonságot, a már megkezdett romantikus-naturalisa vonalat követte.38 Wagner 1883-ban bekövetkezett halála után özvegye, Cosima vette át az Ünnepi Játékok rendezését. Irányítása alatt az évadok rendszeressé és rentábilissá váltak, miközben fokozatosan kiterjesztette a programot tíz „kanonizált” Wagner-opera műsoron tartására. Vaskézzel őrködött a Mester szellemi örökségén, a technika vívmányainak alkalmazása és az előadások zenei színvonalának emelése fejlődést hozott ugyan, de konzerválta is mindazt, amit Richard Wagner számára
a Gesamtkunstwerk az ő művei esetében jelentett. A vizuális művészetek robbanásszerű megújulása a 19. század végén
és a 20. század első felében így semmilyen nyomot nem hagyott a bayreuthi színjátszáson.

(wagneriánus művészet)

¶ Pedig Wagner kulturális befolyása, ha lehet, még nagyobbra duzzadt, mint életében, és népszerűsége ma is töretlen. E csaknem másfél százados Wagner-kultusznak szentelt Genf városa 2005-ben nagyszabású programsorozatot az „összművészet” jegyében. Különféle intézmények fogtak össze annak érdekében, hogy az őszi szezon folyamán a lehető legsokoldalúbban mutassák be Wagnert és operáinak hatását a társművészetekre. Az eseménysort a Grand Théâtre de Genève Tannhäuser-felújítása nyitotta meg, amely mintegy bevezette a Richard Wagner – művészi víziók címet viselő képzőművészeti kiállítás megnyitóját a Musée Rath-ban. A színház
és a képtár együttműködéséhez a MAMCO (Musée d’Art Moderne et Contemporain) Wagner-ihlette kortárs installációkkal csatlakozott. A Suisse Romande zenekar és a Genfi Szimfonikusok hangversenynaptárat állítottak össze a témához kapcsolódóan, a Genfi Egyetem szervezésében pedig filmvetítéseket és szimpóziumokat tartottak.

¶ A Wagner-kiállításnak már az alcíme – August Renoir-tól Anselm Kieferig – is azt sugallta, hogy széles időhorizonton és igen előkelő válogatásban járja körül a kérdést. A világ minden
tájáról érkeztek a művek: párizsi múzeumokból éppúgy, mint az Egyesült Államokból, Olaszországból, Angliából vagy éppen Rigából. A kortárs alkotások közül természetesen nem hiányozhatott Franz von Lenbach híres, barétos profilképe és Renoir olajportréja, sem Hans Makart és Henri Fantin-Latour lenyűgöző sorozatai vagy Arnold Böcklin sárkánya. A későbbi korszakokból, egyebek mellett, a francia nabik gyors ecsetjárását Maurice Denis képviselte, a bécsi szecessziót Koloman Moser, a szimbolizmust Odilon Redon, valamint a belga Ensor és Jean Delville, a szürrealizmust Salvador Dalí, Paul Klee és Max Ernst. A legmodernebbek is helyet kaptak, így Joseph Beuys, Antoni Tapiès, Georg Baselitz és Anselm Kiefer munkái. Külön teremben pedig olyan művek sorakoztak, amelyek nem álltak ugyan közvetlen kapcsolatban a zenével, de szerzőikre tudhatóan komoly befolyást gyakorolt a wagneri esztétika: Gauguin, Kandinsky, Van Gogh, Monet, Vuillard alkotásai új megvilágításba kerültek e kiállításon. És ha mindez nem lett volna elég: a jól elhelyezett posztamenseken, tárolókban szobrok, kisplasztikák, sőt „wagnerianus” kerámiák és hímzések is helyet kaptak, a vetítőteremben Wagner-ihlette filmrészletek peregtek: Griffith némafilmjétől Chaplin Diktátorán át az Apokalipszis most híres-hírhedt helikoptertámadásáig vagy az Excalibur végső kard-
jelenetéig.

¶ Ez a páratlan gazdagság persze így is csak szűk keresztmetszete volt a wagneriánus művészetnek, de jól mutatta, hogy milyen képzeletgazdag módon lehet (vagy lehetett volna) közelíteni a wagneri zenedráma „harmadik lábához”, a látványhoz, amennyiben nem egy Hoffmann-kaliberű, földhözragadt tájképfestő kap Wagnertől megbízást, hanem valamely jelentősebb alkotó nagyobb művészi önállósággal.

¶ Egy történelmileg súlyosan terhelt időszakban a Wagner unokáknak kellett eljönniük ahhoz, hogy nagyapjuk művészetét kiszabadítsák a romantikus–naturalizmus fossziliájából. Hogy a nyomukban nemsokára megérkező „rendező színház” át- és újraértelmezéseitől sérül-e a Gesamtkunstwerk, vagy éppen ellenkezőleg, további jelentéstartalommal bővülnek Wagner zenedrámái, már egy további vita tárgya.

Jegyzetek

[1] Az előadás színpadképeiről készült fotókat lásd Dietrich Mack: 100 Jahre Bayreuther Festspiele: Der Bayreuther Inszenierungsstil, 1876–1976. Prestel-Verlag, München 1976, 322–337. kép.

[2] A Ring és a Mesterdalnokok színpadképeit lásd Mack 1976,
338–395. kép.

[3] Brigitte Hamann: Winifred Wagner, avagy Hitler és Bayreuth. Győri László (ford.) Európa Könyvkiadó, Budapest 2005, 704–728.

[4] Nemcsak húzásokról van szó. A nürnbergi mesterdalnokok záró Sachs-monológjának háború utáni magyar fordításából például módszeresen kigyomlálták a „deutsches Volk und Reich”, „deutsches Land”, „deutscher Meister”, és hasonló kifejezések magyar megfelelőit, úgy, hogy a „német” jelző, ami Wagnernél hétszer szerepel a monológban, a magyar változatban egyszer sem. (Vö.: Richard Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok. Szövegkönyv. Várady Antal (ford.) Zeneműkiadó, Budapest 1958, Operaszövegkönyvek 11. 95–96.)

[5] Idézi Karl Schuman: Hans Knappertsbusch dirigiert Wagner. Pilz, Acanta, 442100-2; 1992, CD-kísérőfüzet. A bemutatóról lásd még Pierre Flinois: Le festival de Bayreuth. Sand, Paris 1989, 155–157.

[6] Idézi Robert C. Bachmann: Karajan. Megjegyzések egy karrierhez.
R. Szilágyi Éva (ford.) Európa Könyvkiadó, Budapest 1990, 234.;
Az említett Trisztán-előadás színpadképeit lásd Mack 1976,
396–403.

[7] Magyarul csak a könyv III., zárófejezete jelent meg, lásd Richard Wagner: Költészet és zene a jövő drámájában. Opera és dráma. III. rész. [1851] Fischer Sándor (ford.) Zeneműkiadó, Budapest 1983.

[8] A kérdéskör alapos összefoglalását lásd Bryan Magee: Wagner világképe. A nagy operák filozófiai háttere. Fejérvári Boldizsár (ford.) Park kiadó, Budapest 2013, hatodik fejezet. Az opera mint görög dráma. 111–133.

[9] Lásd egyebek mellett Richard Wagner: Az opera rendeltetéséről [1871]. In: Richard Wagner: Válogatott elméleti írások. Csobó Péter György, Fejérvári Boldizsár (ford.) Rózsavölgyi és társa, Budapest 2020, 114–145., Richard Wagner: Beethoven. [1870]. In: Richard Wagner: Művészet és forradalom. Gy. Alexander Erzsi és Radvány Ernő (ford.) Révai, Budapest 1914, 147–233.

[10] Richard Wagner: A jövő zenéje. [1860]. In: Richard Wagner: Művészet és forradalom. Gy. Alexander Erzsi és Radvány Ernő (ford.) Révai, Budapest 1914, 79–146. (83.).

[11] Richard Wagner: Az opera rendeltetéséről. [1871]. In: Richard Wagner: Válogatott elméleti írások. Csobó Péter György, Fejérvári Boldizsár (ford.) Rózsavölgyi és társa, Budapest 2020, 114–145. (138.).

[12] Uo. 139.

[13] Thomas Mann: Richard Wagner szenvedése és nagysága. Szőllősy Klára (ford.) Európa, Budapest 1983, 23–32.

[14] Theodor W. Adorno: Wagner. Endreffy Zoltán (ford.) Európa könyvkiadó, Budapest 1985, 147–156.

[15] Lásd egyebek mellett Cosima Wagner: Napló 1869–1883 (válogatás). Hamburger Klára (ford.) Gondolat Kiadó, Budapest 1983, 133–135, 140., 268., 288., 290–291., 328., 346–347., 385.

[16] Wagner naplólevele Wesendonck Mathilde-nak. Párizs, 1860. szeptember 30. lásd Richard Wagner an Mathilde Wesendonk. Tagebuchblätter und Briefe. 1853–1871. Neunte Auflage. Verlag von Alexander Duncker, Berlin 1904, 249.

[17] A zeneszerző élveteg lakberendezéséről önálló fejezetben lásd Barry Millington: Richard Wagner – Bayreuth varázslója. Garai Attila (ford.) Rózsavölgyi és társa, Budapest 2013, 148–158.

[18] A Wahnfried villa részletes leírását és az említett műtárgyak reprodukcióit lásd Verena Naegele: Künstler in der Bourgeoise – Ein Heim für Wagner. / A Bourgeois Family Home for an Artist. In: Markus Kiesel–Joachim Mildner: Wahnfried – Das Haus von Richard Wagner / The Home of Richard Wagner. ConBrio, Regensburg 2016, 20–140.

[19] Lásd egyebek mellett: Millington 2013, 252–254.; Paul Lang:
La peinture face au défi wagnerienne en guise de prélude (et non d’ouverture). In: Paul Lang (szerk.): Richard Wagner, visions d’artistes: d’Auguste Renoir à Anselm Kiefer. Musée Rath–Somogy Edition, Geneve–Paris 2005, 12–27.

[20] Richard Wagner: Beethoven. [1870]. In: Richard Wagner: Művészet és forradalom. Gy. Alexander Erzsi és Radvány Ernő (ford.) Révai, Budapest 1914, 147–233. (224–225).

[21] Uo. 226–233.

[22] Victor Noir (1848–1870) francia radikális újságíró, akit Pierre Napoléon Bonaparte herceg máig tisztázatlan körülmények közt agyonlőtt.

[23] Cosima 1882. január 15-i naplóbejegyzése. Cosima Wagner: Napló 1869–1883 (válogatás). Hamburger Klára (ford.) Gondolat Kiadó, Budapest 1983, 349.

[24] Cosima 1882. szeptember 29-i naplóbejegyzése. Uo. 385.

[25] Josef Hoffmann (1831–1904) nem azonos a bécsi szecesszió
alapító tagjával, az építész és iparművész Josef Hoffmann-nal
(1870–1956).

[26] Richard Wagner levele II. Lajos bajor királynak 1874. január 10. https://ludwig2-aufstieginslicht.de/wp-content/uploads/pdf/
1874.pdf.

[27] A kérdésről részletesen lásd Oswald Georg Bauer: »Habent sua fata et imagines«. Nicht nur Bücher, auch Bilder haben ihre Schicksale. Die wiederentdeckten Bühnenbildentwürfe von Josef Hoffmann zum „Ring” der ersten Bayreuther Festspiele, 1876. In: Bayreuther Festspiele, 2006. 14–29. (uo. angolul: 30–47.; franciául: 48–65.); rövid összefoglalásban: Millington 2013, 227–229.

[28] Somssich Andor: Harminc esztendő Bayreuthban. Rózsavölgyi, Budapest 1939, 42–43.

[29] Cosima Wagner 1983, 187–189., 237.

[30] Cosima Wagner 1983, 187.

[31] Frederic Spotts: Bayreuth: A History of the Wagner Festival. Yale University Press, New Haven–London 1996, 63.; Flinois 1989, 68.
– Az előadás előkészületeiről és lefolyásáról részletesen lásd Spotts 1996, 55–78.; Flinois 1989, 55–75.

[32] Spotts 1996, 78., 89.

[33] A magyarországi bemutatóról lásd részletesen Haraszti Emil:
Wagner Richard és Magyarország. Budapest 1916, 407–409.

[34] Bauer 2006, 14–16., Flinois 1989, 61.

[35] A tizennégy olajvázlat reprodukcióját lásd az alábbi megoszlásban: Bauer 2006,: A Rajna kincse: 15., 18., 23.; A walkür: 26., 30., 33.; Siegfried: 36., 41., 44., 49.; Az istenek alkonya: 52., 56., 60., 63.

[36] Hans Makart és Henri Fantin-Latour említett festményeinek reprodukcióit lásd Paul Lang (szerk.): Richard Wagner, visions d’artistes: d’Auguste Renoir à Anselm Kiefer. Musée Rath–Somogy Edition, Geneve–Paris 2005, 30–38.; 92–101.; 110–123.

[37] Bauer 2006, 17.

[38] Az előadás színpadképeiről készült fotókat lásd Mack 1976,
41–79. kép.