PÁRHUZAMOS KÜLÖNIDŐK A KURÁTORI JELENBEN

Róka Enikő 2014 decembere óta vezeti a Budapesti Történeti Múzeumhoz tartozó Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtárat. Azóta az intézmény több, egymáshoz sok szálon kapcsolódó, hálózatszerűen összefonódó kiállítási, kutatási és gyűjteményezési programot valósított meg, amely egyszerre reflektál a múzeum gyűjteményi sajátosságaira, az intézmény történetére és a kortárs művészet és társadalom jelenségeire. Az elmúlt években a Fővárosi Képtár úttörő módon a Kádár-rendszer képzőművészeti örökségének kritikai feldolgozását is elkezdte, nem feledkezve meg egy-egy vizsgált időszak, téma többszólamú bemutatásáról. Róka Enikővel nem csupán arról beszélgettünk, hogyan születtek meg az erre épülő kiállítások, az interjú akár a 2010-es évek második felében zajló múzeumi munka egyfajta közelnézete is lehet.

Róka Enikő. Szilágyi Lenke felvétele

A MúzeumCafé nem először készít veled interjút. 2012-ben, a lap 32. számában
a Magyar Nemzeti Galéria (MNG) grafikai gyűjteményében végzett kutatói, kurátori és vezetői munkádról, tudományos titkári feladataidról, az Ernst Lajos-kutatásaidról írtunk. Azóta intézményt váltottál, 2014 decemberében kerültél a Fővárosi Képtár élére. Milyen ambíciókkal pályáztad meg ezt a pozíciót?

¶ Öt év tudományos titkári munka után szerettem volna visszakerülni gyűjteménybe, és tudtam, hogy a Képtár anyaga fantasztikus. Másrészt izgatott, hogyan lehet egy nagyon jó gyűjteményből egy kisebb múzeumban kihozni valami újszerűt, kutatásalapú, de a jelenbe ágyazott dolgot.

Milyen szerepet töltött be ebben az időszakban a Fővárosi Képtár Budapest képzőművészeti életében? Milyen örökséggel kezdted a munkádat?

¶ Elődöm, Fitz Péter idején a Képtár működésében a kortárs képzőművészeti kiállításokon volt a hangsúly. A Templomtér jól bejáratott kortárs galériaként működött. Emellett folyamatosan gyarapodott a gyűjtemény, bár – ami a kiállításpolitikát illeti – ezekben az évtizedekben kevésbé volt fókuszban. Mégis született néhány alapvető gyűjteménytörténeti munka a Képtár muzeológusának, későbbi igazgatóhelyettesének, Földes Emíliának a tollából, aki 2002-ben hunyt el. Mielőtt idejöttem, 2014 tavaszán a Bálnában, az Új Budapest Galériában rendezték meg A mecénás főváros. A Fővárosi Képtár című kiállítást, amely az
ő kutatásain alapult, s a kiállítás kiadványa a doktori disszertációjának szerkesztett változata volt. Ebben az első Fővárosi Képtár gyűjteményére koncentrált, amit 1953-ban elvettek: a Szépművészeti Múzeum magyar anyagával egyesítve 1957-ben ebből jött létre a Magyar Nemzeti Galéria. Már korábban is olvastam Földes Emília publikált munkáit, de igazán az idekerülésemkor szembesültem a gyűjteménnyel. Sorra kerültek elő problémás történetek, restitúciós ügyek, talált tárgyak. Rendezésük és kutatásuk óhatatlanul a gyűjteménytörténet, azon belül is az 1959-től induló második gyűjtemény felé terelték a figyelmemet.

Hogyan néz ki most a Fővárosi Képtár gyűjteménye?

¶ 1959 decemberében a Fővárosi Tanács úgy döntött, hogy a Székesfővárosi Mú­zeum örököseként 1951-ben létrehozott BTM-en belül újraindulhat a képzőművészeti gyűjtés. Onnantól lényegében két iránya rajzolódott ki a gyűjtésnek: egyrészt rekonstruálni az elveszett gyűjteményt, azon belül a 19. századi magyar anyagot, és megszerezni a századforduló és a két világháború közötti modernizmus legfontosabb alkotóinak munkáit. A másik irány a kortárs művészektől való gyűjtés volt. Az Újkori osztály vezetőjének, Bertalan Vilmosnak – aki egyben a Képző- és Iparművészeti Lektorátus szaklektora is volt – a személyes kapcsolatai 1973-ig nagyban befolyásolták a szerzeményezést. Bertalan a lektorátusi zsűrizések miatt bejáratos volt a műtermekbe, azokhoz a művészekhez, akik az állami vásárlások vagy monumentális megbízások kapcsán szóba kerültek,
s ez a közeg meghatározta a gyűjtést. Elsősorban a manapság szocialista modernizmusnak nevezett kategóriába sorolt képzőművészet került be a múzeumba: Domanovszky Endre, Kerényi Jenő vagy Somogyi József művei. Bertalan Vilmos után a gyűjtést Tőkei Ferencné Egri Margit vezetésével egy új művészettörténész-muzeológus generáció folytatta: Földes Emília és Mattyasovszky Zsolnay Péter, akik a 20. századi modernizmus emlékeinek megszerzése mellett az új avantgárd törekvésekre is nyitottak, a fiatalabb nemzedékek gyűjtésére fókuszáltak. A hetvenes évek második felében az Európai Iskola művészeinek anyaga, a nyolcvanas–kilencvenes években már az IPARTERV-kiállítók generációja is a gyűjteménybe kerülhetett, de a legfiatalabbaktól is vásároltak.

Ez a gyűjteménygyarapodás, gyarapítás azóta is folytonos?

¶ Fitz Péter idején, 1994-től folytatódott a gyűjtés, amelyben rajta kívül a már említett muzeológusok játszottak kulcsszerepet. Főműveket vásároltak meg
a hetvenes–nyolcvanas évek legfontosabb alkotóitól és a legújabb kortárs művészektől is. A kilencvenes évektől kezdődő időszakot egyelőre kevéssé kutattuk, inkább a hatvanas–hetvenes évekre koncentráltunk az elmúlt években, pedig érdekes és tanulságos lenne mai szemmel ránézni a rendszerváltás utáni évtizedre is. Egyébként a Fővárosi Képtár nevet 1989-ben kapta vissza a képzőművészeti gyűjtemény, s minden bizonnyal ebben is Földes Emíliának volt kulcsszerepe. 2014 decembere óta, amióta itt vagyok, a gyarapítás fájdalmas pont.
Az első két évben nem volt saját vásárlási keretünk, 2017 óta összesen évi 1,8 millió forintot tudunk erre a célra fordítani, ami a gyűjtemény jelentőségéhez és a kontinuitás fenntartásához nagyon kevés. NKA-támogatásból sikerült egy nagyobb szoboranyagot vásárolni Pátkai Ervin hagyatékából, néhány gyűjteményi hiányt pótolni. Tavaly a Pro Cultura Urbis Alapítvány támogatásának köszönhetően hiánypótló grafikákat, fotókat – Vera Molnar, Hajas Tibor, Ladik Katalin – vásároltunk. A szerzeményezés során figyelembe kell vennünk azt is:
a kritikus raktárhelyzet miatt nagyon meg kell gondolnunk, milyen léptékű és anyagú tárgyakat tudunk biztonságban elhelyezni. Az utóbbi két évben inkább a grafikára koncentrálunk, olcsóbb, és viszonylag jól tárolható. A gyűjtemény folytonosságát csak így tudjuk biztosítani.

Milyen hatással volt a Fővárosi Képtár stratégiájára, hogy 2011-ben a BTM kötelékébe került a Budapest Galéria?

¶ Azzal, hogy egy kortárs képzőművészeti intézménnyel gazdagodott a múzeum, majd 2013-ban létrejött az Új Budapest Galéria a Bálnában, átstrukturálódtak a múzeumon belüli tevékenységek is. Amikor a Képtárba kerültem, az volt a kérdés, hogyan lehetne ebben a rendszerben új és markáns arculatot adni az intézménynek. Mivel én magam nem a kortárs szcénából érkeztem, igazán az érdekelt, miként lehetne összekötni a gyűjteményi és a kortárs missziót. Mi az, amiben más/több a Képtár, mint egy kortárs kiállítótér? Abban, hogy van egy, a mindenkori kultúrpolitika változásait tükröző izgalmas története és egy nagyon erős gyűjteménye, ami lehetőség arra, hogy a saját gyűjteményi anyagunkat reaktiválva a múltat és a jelent valahogy összekapcsoljuk, és ezzel aktuális üzeneteket fogalmazzunk meg.

Ezt a saját személyes szakmai háttered is alátámasztja. Eleve művészettörténet–történelem szakon végeztél, 19–20. századi művészettel foglalkoztál, grafikai gyűjteményt vezettél, olyan kutatásaid, publikációid, kiállításaid voltak, amelyekben különböző területek, szálak összeértek.

¶ Az alma materem valójában a Nemzeti Galéria, amely igazi szellemi műhely volt, ahol meg lehetett tanulni a szakmát, a muzeológia alapjait. Nagyon különböző kutatói attitűdöket, módszertant lehetett elsajátítani meghatározó személyiségektől és az intézményen belül működő „iskoláktól”. Mindenekelőtt egyfajta problémaérzékenységet tanultunk, azt, ami nélkül nincs jó kutatás vagy kiállítás, hogy az embernek az anyagból, témából kiindulva releváns kérdéseket kell tudni megfogalmaznia. 1996-ban végeztem az egyetemen, és egyből az MNG grafikai gyűjteményébe kerültem. 2000-ig Bajkay Éva volt az osztályvezető, aki elindított kutatási-kiállítási programokat, ezekbe többünket bevont. Rengeteget tanultunk Bakos Katalintól, aki egy elképesztően nyitott, kreatív szellem hatalmas anyagismerettel. 1999-ben a történelem szakdolgozatom témáját keresve bukkantam Sinkó Katalin magángyűjteményekről szóló publikációjában Ernst Lajos gyűjteményére, és ennek nyomán kezdtem el vele konzultálni. Sinkó Katalin interdiszciplináris, kultúratudományi szemlélete sokunknak meghatározó. Miközben az alapkutatásokat, a források és a műtárgyanyag alapos ismeretét várta el, azt tanította: mindenre kérdezzünk rá, ne fogadjuk el evidenciaként a tanult sémákat. És ami a legfontosabb: egyáltalán nem biztos, hogy a kérdéseinkre a válaszokat a saját tudományterületünkön találjuk meg, ezért bátran tekintsünk ki onnan.

Milyen a te kurátori hitvallásod, koncepciód? Mire helyezed a hangsúlyt,
amikor kiállítást készítesz?

¶ Ha egyáltalán van kurátori hitvallásom, akkor az: ha sok nézőpontot szeretnénk bevinni egy kutatásba vagy kiállításba, és különböző kérdéseket akarunk megfogalmazni és megválaszolni, azt lehetetlen egyedül megvalósítani, csak csapatban érdemes dolgozni. Az MNG-ben, a mi szűkebb közegünkben ez evidens volt, és így kezdtünk el a Képtárban is működni. Persze itt sokkal kevesebben vagyunk: négy művészettörténészből áll a szorosan vett muzeológuscsapat, amely ráadásul a majd negyvenezres gyűjtemény feldolgozását is végzi. Így az állandó stáb mellett folyamatosan külsős munkatársakkal dolgozunk: kurátorok, szerzők, partnerek a legkülönbözőbb szempontokat, „tudásokat” hozzák be az intézménybe. Ez pedig nem csak a projektek színvonala miatt fontos, a saját szellemi horizontunk miatt is. Az elmúlt öt évben húsz kiállításunk volt nagyon sokféle anyaggal, a kiállításokhoz kapcsolódóan kilenc katalógust publikáltunk, ebből kettő németül, kettő pedig három nyelven jelent meg.

Hány olyan kiállítás volt ezek közül, amit már akkor meg szerettél volna valósítani, amikor idejöttél?

¶ Egy sem, de azért ez nem tragédia, a pályázathoz képest sok minden módosult, számtalan váratlan helyzetet kellett kezelni, és közben a gyűjteményi kutatás is más irányokba vitt.

Az első kiállításotok egy külső, befogadott tárlat volt, a Privát Nacionalizmus Budapest.

¶ Az első év lement úgy, ahogyan még Fitz Péter összeállította a programot. 2014 decemberében kerültem ide, és 2015 októberében nyílt meg az első olyan kiállítás, amelyet már mi választottunk: Képzelt közösségek, magánképzetek. Privát Nacionalizmus Budapest. András Edit kereste meg Farbaky Péter főigazgatót, hogy adjunk otthont a Közelítés Művészeti Egyesület (Varga Rita) által szervezett uniós projekt utolsó kiállításának, amire egyből igent mondtam. Anno a XIX. Nemzet és művészet kiállítás kapcsán a Galériában kissé naivan azt gondoltuk, ha megértetjük a látogatókkal, hogy a nemzettel kapcsolatos képzetek időben változók s történeti kontextushoz kötöttek, támaszt adunk nekik, hogy kevésbé legyenek kiszolgáltatva az érzelmi alapú manipulációknak. A 19. század azonban sok szempontból messze van, így borzasztóan érdekelt, mit jelent mindez a kortárs művészetben. Szerencsémre a kiállítás egy korábbi verzióját rendezés közben láttam Kassán, valamennyire ismertem a színvonalas, alapvetően közép-európai anyagot. Örömmel vállaltuk a Budapest Galériával együtt a megvalósítást, és nem bántuk meg. Nekünk kicsit olyan volt ez, mint egy első kísérlet, miként tudunk hatékonyan, sok külső partnerrel, szakértővel együtt dolgozni, másrészt rengeteget tanultunk kommunikációról, projektszervezésről is. András Edit kurátori koncepcióját a nacionalizmuselméletek egyik kulcsfigurájának, Benedict Andersonnak az elméletére alapozta, a koncepcióban és a művekben egyaránt olyan kritikai attitűd jelent meg, amivel könnyű volt azonosulni.

A Privát nacionalizmus kiállításon volt látható az albán származású Adrian Paci Az ideiglenes állandóság központja (2007) című videómunkája, amelynek álló képkivágata a kiállítás arculatának kiemelt elemeként vált közismertté.

Mi volt a következő projekt? Hogyan épült fel a következő nagy kiállítás?

¶ A Privát Nacionalizmus egyik tanulsága az volt, hogy minden évben szükséges egy olyan erős projekt, ami behozza a látogatókat, ráirányítja a figyelmet a múzeumra. Később ezeket neveztük el pillérprojekteknek. Időközben elkezdtünk dolgozni a gyűjtemény rendezésén, aminek kapcsán sorra jöttek elő tárgyak, történetek, források. Valójában különböző helyzetek, találkozások, beszélgetések, külföldi kiállítások, talált tárgyak inspiráltak, és véletlenek vagy konkrét megkeresések formálták a kiállítási programot, vagyis sokan és sokféleképp vettek részt a koncepciók kidolgozásában. És akkor még nem beszéltünk az aktualitásokról, amelyek végképp nem tervezhetők, de adott pillanatban számolni kell velük, hiszen az itt és most élőknek csináljuk a kiállításokat. Például nem véletlen, hogy a Privát Nacionalizmus „vivőképe” Adrian Paci Az ideiglenes állandóság központja című munkája volt. 2015 őszén vagyunk, épp hogy véget ért a migrációs krízis. A videómunkából kiemelt képen emberek állnak összezsúfolva egy reptéri lépcsőn, amely normális esetben egy repülőgépbe vezet, ám itt a semmibe. Nagyon halk, nagyon erős kép, amit a művész még 2007-ben készített mexikói bevándorlókkal, de 2015-ben is aktuális és erősen humánus üzenetet hordozott.

¶ A következő kiállítást is véletlenek és különböző összeérő szálak alakították. Szerettem volna Gróf Ferenc kortárs képzőművésszel együtt dolgozni, mert a hatalom és vizualitás kérdése régóta érdekelt, és az ő korábbi munkái, melyeket a Société Réaliste művészpáros tagjaként készített, kifejezetten ezzel foglalkoztak.
Ez volt az egyik szál. A másik pedig, hogy a külső raktárunk rendezésekor rátaláltunk az 1958-as brüsszeli világkiállítás magyar pavilonjára készült, elveszettnek hitt Bernáth Aurél-pannó darabjaira. A Gádoros Lajos által tervezett pavilonról korábban írtam egy cikket, ezért tudtam, mit jelentett ez akkor, 1956 után. A sikeres világkiállítási szereplés valójában a Kádár-rendszer politikai legitimálását szolgálta, azaz a mű nemcsak mint „lelet”, de történeti kontextusa miatt is őrülten érdekes. Ekkor – megint a véletlen – beszéltem Mélyi Józseffel, elmondtam neki, hogy a gyűjteményt és a kortárs művészetet szeretném összekötni,
és elsőként melyik művésszel szeretnék dolgozni, s itt van ez a különleges mű, amivel kezdeni kellene valamit. Lényegében így állt össze a csapat: Mélyi József lett a kurátor, Gróf Ferenc a műbe beleolvasta Déry Tibor G. A. úr X-ben című disztópikus regényét, amelynek mentén sok mindent el lehetett mondani a hatalom, a politika és a művészet kapcsolatáról, elköteleződésekről és megbicsaklásokról, a korai Kádár-korszakról, és nem utolsósorban a jelenről. Ez lett a Mutató nélkül. B. A. úr X-ben kiállítás.

Mutató nélkül – B.A. úr X-ben
Gróf Ferenc kiállítása a Kiscelli Múzeum Templomterében. Bernáth Aurél-pannó: Budapest látképe a Gellérthegyről körbetekintve. Fotó: Fotó: Bakos Ágnes – Tihanyi Bence

Mozgattátok a fő tárgyat, olyan korszakról beszéltetek, amiről annyira nem szeretünk. Volt-e hatással a kortárs diskurzusra ez a kísérleti kiállítás?

¶ Ritkán jön össze az ilyesmi. Váratlanul előkerül egy műtárgy, amelynek van egy meglehetősen erős politikai konnotációja, súlya, történeti kontextusa. Már az is kész csoda, hogy a kültérre készült pannó túlélte az elmúlt ötven évet, és még restaurálni sem kellett, elég volt egy tisztítás. Még kivételesebb, hogy a tárgyat darabokból kell összerakni, vagyis egy kortárs művész úgy tud beavatkozni a műbe, hogy annak nem lesz baja. Az intervenciónak, a művész és a művészettörténész közreműködésének köszönhetően az amúgy is erős történetbe beleolvasódik több olyan szál, ami releváns kérdések feltevését teszi lehetővé. A sajtómegjelenésekből az derül ki: a kortárs intervenciót, olvasatot legalább annyira fontosak tartották, mint a világkiállítással kapcsolatos történetit. A kiállításnak végül két verziója valósult meg: az elején Gróf Ferenc a Bernáth által az elhelyezésre adott kód logikáját megfordítva újrarendezte a pannó darab­jait, amivel szétesett az eredeti kép, de ez egyben lehetőséget adott a részleteknek és magának a problémának az értelmezésére, és mellé került Déry szövegéből egy válogatás, majd a pannót visszahelyeztük eredeti formájába, és a szövegek dekonstruálódtak. A két változattal megfeleltünk annak az igénynek, hogy látni lehessen a tárgyat a maga eredeti formájában, ugyanakkor markánsan jeleztük: a múzeumról már nem gondoljuk, hogy egyetlen, kizárólagos, szentesített olvasatot nyújt, hanem minden újragondolható.

A következő nagy projekt is ezzel az időszakkal foglalkozott – a Német Demokratikus Köztársaság (NDK) kultúrpolitikájának sajátos párhuzamaival összevetve. Ez volt a Különutak. Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció 2017-ben.

¶ Sasvári Edit keresett meg minket azzal, hogy a Kassák Múzeum Karl-Heinz Adler német absztrakt művésznek rendezne egy kiállítást, amiben együttműködhetnénk. A keletnémet Adler absztrakt munkáit a nyolcvanas évekig nem állíthatta ki az NDK-ban, miközben egy épületplasztikai gyár művészeti vezetője volt,
s középületek absztrakt díszítésével foglalkozott. Ez ragadott meg bennünket, hiszen már az 1958-as világkiállításon is azt láthattuk, hogy bizonyos műveket úgy fogadott el a zsűri, hogy azokat nem autonóm, hanem alkalmazott munkának, „dekorációnak” minősítette. Ezen a nyomon indult el a két kurátorunk, az építészettörténész Branczik Márta és a köztéri szobrászattal foglalkozó Leposa Zsóka, akik ezt az addig kevéssé becsült köztes műfajt vizsgálták: milyen viták folytak az absztrakció kérdése körül a hatvanas–hetvenes években, hogyan jelent meg a magyarországi épületplasztikában, hol és hogyan engedett a hatalom ebben a kérdésben, és miért. A kurátorok azzal szembesültek, hogy a szemünk előtt tűnik el az anyag: elpusztul vagy bekerül a műkereskedelembe. Ezért a kiállításban külön fejezetet szenteltek a „hűlt helyeknek”, és kapcsolódott hozzá egy városi projekt is, amelyet az elmúlt években a Képtár munkáját segítő külső kommunikációs munkatársunk, Hajnal Ágnes talált ki, és szakmailag Branczik Mártával közösen valósították meg. Lényegében a várost is úgy fogták fel, mint egy múzeumot (ami egy városi múzeum esetében akár missziónak is tekinthető), melyben egy térkép és múzeumi vezető segítségével meg lehet tekinteni a még meglévő alkotásokat. A meghirdetett biciklis túrák és a városi projekt célja az volt, hogy a városlakókban tudatosuljanak ezek az értékek. Adler munkáinak többsége a Kassák Múzeumban volt látható, nálunk Adler és a magyarok (művészek és jelenségek) közötti összefüggések és különbségek bemutatásán volt a hangsúly. A két tárlat szépen összekapcsolódott.

Közben pedig már készült az ugyancsak a Kádár-korszakra reflektáló 1971. Párhuzamos különidők kiállítás.

¶ Még előtte, 2018 tavaszán a balatonfüredi Vaszary-villában megnyílt a Menedék
a tüdőszanatóriumban című kiállítás, amely Levendel Lászlónak a Fővárosi Képtárban letétként őrzött gyűjteményét mutatta be. A kurátorok, B. Nagy Anikó, Káli-Trutz Enikő és a konzulens, Árvai Mária teljesen új szemlélettel nyúltak ehhez az amúgy jól ismert anyaghoz. A reformer tüdőgyógyász gondolkodása és művészethez való viszonya tágabb értelmezési hálóba került: hogyan függtek össze, például, a társadalmi és mentális problémák, vagyis a szegénység és az alkoholizmus viszonya, mi köze volt ennek a művészethez, milyen szerepet játszott Levendel a második nyilvánosságban a hatvanas–hetvenes években, és hogyan szakadt szét az értelmiség a rendszerváltást megelőzően a különböző reformelképzelések mentén.

Menedék a tüdőszanatóriumban – Dr. Levendel László gyűjteménye című kiállítás a Vaszary Villában, Balatonfüreden 2018-ban. Fotó: Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár

¶ Ami az 1971. Párhuzamos különidők című kiállítást illeti, itt megint sok, részben a véletlennek köszönhető szál futott össze. Egyrészt a Bernáth-pannó megtalálásával csaknem egy időben revízióztuk a falikárpitokat, amelyekkel lényegében senki sem törődött évtizedek óta, ezek egy részét integráltuk az 1971-es kiállításba, valamint a Mutató nélkül utolsó tárgya egy vendégkönyv volt, amire a gyűjteménykezelőnk, Köblös Péter hívta fel a figyelmemet. Ebben Kádár János Bernáth Aurél BTM-ben, 1972-ben megrendezett gyűjteményes kiállításának megnyitóján írt bejegyzése volt olvasható. Ez szöget ütött a fejembe: a hetvenes években mi történt a BTM Vármúzeumában, miért voltak itt képzőművészeti kiállítások? A vári adattárban kérdezgettem a múzeumtörténettel foglalkozó kolléganőt, Éder Katát, utána lehet-e ennek menni. Kiderült, 1971-ben a Vármúzeum egy igazi kultúrpolitikai átjáróház volt: tavasszal az 1970-es Velencei Biennále műveit, Hincz Gyula festményeit, grafikáit, Somogyi József plasztikáit mutatták itt be, ősszel a biennáléra induló Domanovszky Endre-anyagot. Volt még egy érdekes összefüggés. A kárpitok revíziójakor kiderült, hogy a második képzőművészeti gyűjtemény gyarapítását ambicionáló Bertalan Vilmos számos művet megszerzett a múzeum számára, de nemcsak a kivitelezett darabokat, hanem sokszor azok vázlatait is, ami a műfaj és Domanovszky művei iránti érdeklődését tanúsította. Ezt valahol elraktam magamban mint olyan
leletet, amelyből egyszer talán lesz valami.

1971. Párhuzamos különidők. Kaszás Tamás: Kabinet ’71, 2018. A Kabinet ’71 Kerényi Jenő, Domanovszky Endre műveivel. Fotó: Bakos Ágnes-Tihanyi Bence

És mikor kerültek előtérbe ezek a „leletek”?

¶ Megkeresett bennünket a Tranzit.hu-tól Hegyi Dóra, László Zsuzsa és Szakács Eszter azzal a javaslattal, hogy állítsuk ki Beke Lászlónak az Elképzelés-anyagát. Beke 1971-ben felhívást küldött huszonnyolc fiatal művésznek, hogy dokumentálják elképzeléseiket. Az akciót, az erre érkező válaszokat a magyar konceptművészet kiindulópontjaként tartják számon. Az első egyeztetésünkön felvetődött, milyen izgalmas lenne úgy megrendezni a kiállítást, hogy a múzeum történetét, a ’71-es kiállításokat is egy időben bemutatjuk. Megállapodtunk, el is indult a kutatás. Mi Leposa Zsókával beleraktuk a múzeumi tárgyakat és a saját történetünket, a régóta a neoavantgárd kutatásával foglalkozó Tranzit.hu munkatársai, László Zsuzsa és Hegyi Dóra pedig a Beke-anyag feldolgozását és a korszak fontos kiállításainak, intézményrendszerének a feltárását végezték el. Utóbbiba az MNG egykori főigazgató-helyettese, Horváth György is beszállt, aki a korszakot megélte, régóta kutatja is. A Templomtérbe kerültek a nagyméretű gobelinek, az idősebb generáció munkái, melyeket egy, a MoME-n nemrég végzett tehetséges kutató, Gál Csaba dolgozott fel, az oratóriumban pedig az A/4-es lapok, Beke gyűjteménye kaptak helyet. Gondolkodtunk, hogyan érzékeltessük az állami megrendelésre készült művek státusát, miként tehetjük azokat bizonyos értelemben idézőjelbe. Ekkor vontuk be kurátorként Százados Lászlót, hogy javasoljon egy képzőművészt, aki aktívan részt tud venni a kiállítás alakításában. Az általa ajánlott Kaszás Tamás végül két igen sokrétű installációt is készített a kiállításba.

Az 1971. Párhuzamos különidők kiállítás emeleti része. Schaár Erzsébet: Nővérek, 1968, alumímium, ólom, drót, 170×90×57 cm. Pinczehelyi Sándor: Sarló és kalapács, szitanyomat, vászon, 100×70 cm | Tót Endre: Talpra magyar avantgarde!, 1973, olaj, fa, 30×50 cm. Fotó: Bakos Ágnes-Tihanyi Bence

Az 1971-es évszám mint fő tematikai szervezőerő nem volt kérdéses. Miként kapott a párhuzamos különidejűség fogalma hasonlóan „kiemelt státust” a kiállítás címében?

¶ A párhuzamos különidejűség fogalma szintén visszavisz a Galériába, Sinkó Katalin használta Hermann Bausinger nyomán a historizmus értelmezésére. 2007-ben, az MNG Zichy-kiállítása kapcsán többször beszéltünk az eredendően Ernst Blochtól származó elméletről, amely szerint Zichy ott volt Párizsban, tudta, mi az impresszionizmus, de számára ez azonos volt egy ecsettel való eszetlen pacsmagolással. Teljesen másik regiszterben mozgott, mint a később a modernizmus kiindulópontjának tartott impresszionisták. Az egyidejű jelenségeknek eltérő lehet a múlthoz és jövőhöz való viszonyuk, s ez meghatározza a későbbi narratívákban elfoglalt helyüket, az utókor emlékezetében pedig úgy tűnnek fel, mintha nem is egy időben történtek volna. Teljesen világos volt, hogy amikor 1971-ben két nemzedékről és két különböző eszmei, művészi utópiáról beszélünk, akkor szintén találó a párhuzamos különidő fogalma.

1971. Párhuzamos különidők. Kondor Béla: A szentek bevonulása a városba, 1971–72, olaj, vászon, 360×160 cm és Haraszty István: Egy piros gomb / Gomb – húzd meg, ereszd meg, 1972–1987, kinetikus szobor / mobil, acél, vörösréz, műanyag zsinór, elektromos berendezés. Fotó: Bakos Ágnes-Tihanyi Bence

Ez az üzenet is sikeresen átment? Bernáth és Déry esetében sok ponton tudott a közönség kapcsolódni az általatok felvetett problémákhoz. Az 1971 felépítése és üzenete azonban jóval bonyolultabb volt.

¶ Azzal, hogy egy kurátor nem egy egyirányú narratívát tár a látogató elé, vagy nem kronologikusan rendezi el az anyagot, megnehezíti a saját és persze a látogató dolgát is. De a valóságunk se olvasható könnyen, és a túlzott leegyszerűsítésekkel épp a jelenértelmezésünk sérülhet. Eldöntöttük, hogy nem akarjuk hierarchizálni az anyagot, vagyis távolságot tartunk, és a minősítéssel szemben sokkal inkább a történelem/valóság/művészet komplexitását kívánjuk érzékeltetni. Szerencsére a Kiscelli Múzeum egykori kolostorépülete nem múzeumnak készült, vagyis a kiállítóterek nem sugallnak lineáris elbeszélést, de épp az eredeti funkcióból következően erősen hierarchizáltak, hiszen a léptékváltás óriási a Templomtér és az Oratórium között. Ezt próbáltuk ellensúlyozni:
a kiállítás részeit a toronytereken keresztül összekötöttük, körbe lehetett menni, valamint úgy rendeztük meg, hogy bármelyik irányból induljon is el a látogató, értelmezhető elbeszélést kapjon. Ez a struktúra pont arra volt alkalmas, hogy egy időmetszetet különböző nézőpontokból bemutassunk. Szerintem
a kiállítás átment, noha megdolgoztattuk a látogatókat is. Azt éreztük, fontos a mediálás, az állandó jelenlét, ezért szinte minden hétvégén tartottunk tárlatvezetéseket, rengeteg egyetemi órát, szakmai csoportot vittünk végig magyarul és angolul, összesen majdnem kilencszáz ember láthatta a kiállítást közvetlenül kurátori vezetéssel.

Mérhetetlen mennyiségű szöveget kiraktatok, és komoly intézménytörténeti anyagot is közreadtatok a kiállítóterekben. Hogyan segítettétek a látogatókat az olvasásban azon túl, hogy az interneten is elérhetővé tettétek a szövegeket?

¶ Ha megpróbáljuk az összefüggéseket, a két generáció közti kapcsolatokat bemutatni, elkerülhetetlen az intézménytörténet és a sok szöveg, de sok ener­giát fordítottunk arra, hogy mindez vizuálisan is működjön. A faliújságszerű információs táblákkal és a felirattartó állványokkal – amelyeken néhol „lefolyt”
a szöveg, vizuálisan is jelezve, hogy egy korszak komplexitásának megértése bizony sok olvasást igényel – a de_form stúdió grafikusai, Demeczky Nóra és Déri Enikő az egész kiállítás egységes vizualitásához is hozzájárultak. Az információhordozók tökéletes összhangban működtek Kaszás Tamás installációival,
a tipográfia pedig egyszerre viszonyult érzékenyen a korszak és a jelen alkalmazott grafikai trendjeihez. Ez is egy összetett csapatmunka volt.

Barta Lajos: Túlélési stratégiák című kiállítás 2019-ben. Fotó: Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár

A nagy projektek mellett volt több kisebb sikeres kiállításotok is. Melyek voltak a legemlékezetesebbek?

¶ Szintén saját anyagunkból indult ki a Barta Lajos. Túlélési stratégiák című ki­állítás, amelyet egy német partnerrel, a Martin-Lantzsch-Nötzel Stiftunggal és a Goethe Intézet támogatásával valósítottunk meg. A kurátorok, Árvai Mária, Leposa Zsóka és Ulrich Winkler döntése alapján a korábbi képtári kiállításokban is oly sokszor érintett kérdés, a hatalom és művészet viszonya került fókuszba. Hogy ez mennyire releváns volt Barta esetében, azt Árvai Máriának az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában végzett kutatásai is mutatják. Kiderült, hogy Bartát megfigyelték, ami behatárolta a mozgásterét. Leposa Zsóka a Képző- és Iparművészeti Lektorátus archívumában megtalált iratokon keresztül pedig azt tárta fel, milyen játszmák zajlottak a lektorátusi zsűrikben a köztéri szobormegrendelések kapcsán. Miközben a kiállítás végig megmaradt a történeti kontextusnál, a látogatókat arra ösztönözte, hogy gondolják el, milyen túlélési stratégiák működhetnek egy diktatórikus/autokratikus/demokratikus rendszerben.

Kiállítás enteriőr a Rendetlenség a rendben – Vera Molnar művészete c. tárlaton. Fotó: Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár

¶ A Rendetlenség a rendben. Vera Molnar művészete című kiállítás még nyitva van március közepéig. Ennek kiindulópontja a gyűjteményezési stratégiával függött össze. Évek óta próbáltunk begyűjteni műveket azoktól a jelentős alkotóktól is, akik nem Magyarországon élnek, éltek. Pátkai Ervin művein kívül Cserba Júlia közreműködésének köszönhetően ajándékba kaptunk egy Reigl Judit-grafikát. A gyűjteménygyarapításban logikus folytatásnak tűnt tehát néhány Vera Molnar-grafika megszerzése. Kapóra jött Ébli Gáboron keresztül a megkeresés, hogy mutassuk be a Kiscelli Múzeum oratóriumában a Szőllősi-Nagy–Nemes-gyűjtemény valamely részét, s hamar eldőlt, hogy mivel a gyűjteményben szinte a teljes életművet felölelő Vera Molnar-műtárgyanyag található, ennek szentelünk egy önálló kiállítást. Nemes Judit és Cserba Júlia segítségével jutottam el Vera Molnar műtermébe. Ez a találkozás nemcsak meghatározó élmény volt, de sikerült a múzeumi feladatot is teljesíteni: két grafikát, majd később egy eredeti rajzot megszerezni a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár gyűjteménye számára, amiket még láthat is a közönség.

Januárban beszélgetünk. Miként tervezitek a 2020-es évet? És milyen távolabbi célkitűzéseitek vannak?

¶ Lezárult egy ötéves szakasz, és hogy ez megvalósulhatott, abban nagy szerepe volt Farbaky Péter korábbi főigazgatónak, aki támogatott bennünket, amit nem tudok eléggé megköszönni neki. Van egy csomó ötletünk, de egyelőre az újratervezés fázisában vagyunk, picit el is fáradtunk, az elmúlt pár év őrült munkamenet volt mindenki számára. A korábbi történeti és kortárs missziót szeretnénk tovább vinni, nagyobb hangsúlyt fektetve a gyűjteményre, amelynek feldolgozottsága továbbra is bőven hagy kívánnivalót maga után. A másik kihívás az állandó kiállítás, amely a múzeum tereinek átalakítása miatt katasztrofális állapotban van, teljesen csonka, értelmezhetetlen. A legszebb tereinkben, ahol korábban a ’45 utáni állandó kiállítás volt számos főművel, most raktárak sorakoznak, így a gyűjteménynek ez a része gyakorlatilag láthatatlan. Ebből is érzékelhető, hogy nagyon komoly raktározási nehézségekkel küzdünk, ezek megoldása nagyságrendekkel nagyobb fenntartói támogatást kíván. A gyűjtemény köztulajdon, ezért minél többször lehetőséget kell teremteni arra, hogy látható legyen. Saját időszaki kiállításainkon is „forgatjuk” az anyagot, de ha hazai vagy külföldi közgyűjtemények kérnek kölcsön, és nincs műtárgyvédelmi szempontból akadálya, akkor örülünk, ha a művek máshol hozzáférhetők. A Képtárban ez egy abszolút konszenzusos policy. Emiatt viszont még több a feladat, és elég kevesen vagyunk. Ez nem panasz, csak számolni kell azzal, hogy mindent egyszerre nem tudunk megoldani. Mindenesetre az állandó kiállítás megújítása a prioritás a jövőben.

RÓKA ENIKŐ az ELTE BTK művészettörténet szakát 1996-ban, történelem szakát 2000-ben végezte el. 2009-ben summa cum laude védte meg az Ernst Lajos gyűjteménye és az Ernst Múzeum című doktori disszertációját. 1996 és 2014 között a Magyar Nemzeti Galériában dolgozott, ahol 2000-től 2009-ig a Grafikai osztályt vezette, majd tudományos titkárként tevékenykedett. Olyan kiállítások kötődnek a nevéhez, mint a 2002-ben az Ernst Múzeumban rendezett Egy gyűjtő és gyűjteménye. Ernst Lajos és az Ernst Múzeum vagy 2007-ben a Nemzeti Galériában a Zichy Mihály, a „rajzoló fejedelem” (kurátor, társkurátor: Hessky Orsolya), 2010-ben a XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép (kurátor, társkurátorok: Király Erzsébet és Veszprémi Nóra, konzulens: Sinkó Katalin). Rendezett kiállítást a balatonfüredi Vaszary-villában az első világháborúban szolgáló művészekről és a biedermeierről. 2014 óta a Budapesti Történeti Múzeum Kiscelli Múzeum–Fővárosi Képtárát vezeti. Kurátori tevékenysége mellett számos elismert tanulmánykötet, könyv szerzőjeként vagy szerkesztőjeként találkozhatunk
a nevével.