El Kazovszkij labirintusa a Magyar Nemzeti Galériában

A túlélő árnyéka – Az El Kazovszkij-élet/mű kiállítás kurátorai, Rényi András, Jerger Krisztina és Százados László kapták az idei Múzeum-Café Díjat. A Magyar Nemzeti Galériában megrendezett tárlat egyértelmű szakmai és közönségsikert hozott az intézménynek is, friss, újszerű megközelítéssel kezelte az életművet, 21. századi módon, a vizualitás és a látvány tudatos használatával, a személyeskedés csapdáit elegánsan kikerülve idézte fel El Kazovszkij személyiségét. A három kurátor különböző nézőpontja egymást kiegészítve izgalmas tárlatot eredményezett, ahol a tartalom és forma egysége új irányokat nyitott az életmű további kutatásához.

Hogyan dolgoztak együtt, hogyan osztották el, egymás között a feladatokat, ki mit tett hozzá?

Rényi András: A kiállítás ötlete még jóval a megvalósulás előtt vetődött fel az El Kazovszkij Alapítványban, ahol Jerger Krisztinával együtt mindketten kuratóriumi tagok vagyunk. A kezdetektől egyetértettünk abban, hogy Kazovszkij kapcsán csak olyan kiállításban érdemes gondolkozni, ami méltó az életműhöz, azt súlyán tudja kezelni, és esélyt kínál arra, hogy El Kazovszkij kiszabaduljon abból a generációs időkapszulából, amibe szerintem beleszorult. Örülünk, hogy a Magyar Nemzeti Galéria befogadta az ötletet, mégiscsak ez az ország első számú kánonképző intézménye.

Jerger Krisztina: Az első perctől kezdve, mikor még csak egy lazán megfogalmazott szinopszissal kezdtünk helyet keresni a kiállításnak, tudtuk, hogy nem egy klasszikus ouvre kiállítást szeretnénk. Siklós Péter, kuratóriumunk elnöke volt a terv motorja, vele kerestem meg először a debreceni Modemben Gulyás Gábort, aki azonnal befogadta az ötletet. Nem sokkal később, már a Műcsarnok frissen kinevezett igazgatójaként, székfoglaló sajtótájékoztatóján bejelentette a kiállítás megrendezését, de három hét múlva, ma sem tudom, hogy miért, a titkárnőjén keresztül lemondta. Nem kérdeztem rá az okára, ma már nem is fontos sem az ok, sem a forma, keresgéltünk tovább. Nagy kiállításról álmodtunk, de sajnos nincs sok erre alkalmas helyszín az országban. A Galéria annak tűnt. Amikor Baán László főigazgató befogadta az ötletet, egyszerre megnyílt az út a megvalósítás előtt. Nagyvonalú elképzeléseink meghallgatásra, elfogadásra kerültek. Kazovszkij nyolc éve halt meg. A hagyatékát kezelő alapítvány tagjait még ő kérte fel erre a feladatra. Barátokat, akik különböző szálakon kötődtek hozzá. Nagyon rövid idő alatt állt össze a még fel nem dolgozott életmű anyaga, de éppen ezek a személyes szálak adtak hajtóerőt a munkához.

Rényi András: Amikor a főigazgató úr pozitívan reagált, és igen gyorsan meg tudtunk állapodni, egyértelmű volt, hogy Krisztinával mindketten részt fogunk venni ebben, valami olyasmi munkamegosztással, hogy ő hozza a kiállításrendezői tapasztalatait, az én feladatom pedig a kiállítási koncepció kidolgozása lesz. Százados László bevonását én kezdeményeztem, mert a Kazovszkij művészete szempontjából sorsdöntő korszaknak, a hetvenes–nyolcvanas éveknek az egyik legjobb magyarországi szakértője. Ráadásul nagy segítségünkre volt, hogy ő a múzeum belső embere. És ne feledkezzünk meg Siklós Péterről, aki – azon túl, hogy az El Kazovszkij Alapítvány kuratóriumi elnökeként oroszlánrészt vállalt a szervezésben – társkurátorként a művész orosz eredetével, kapcsolataival és kötődéseivel foglalkozott. Siklós Péter az orosz kultúra elmélyült ismerője, az ő válogatásában és koncepciója alapján állt össze a kicsiny, de nagyon fontos „orosz hátsó szoba”.

Százados László: Talán az is számított, hogy nem voltam a „fan club” tagja, és hogy – részben – más perspektívából láttam a Kazovszkij-történetet, mint például András, akivel már másfél-két évvel ezelőtt izgalmas beszélgetéseket folytattunk a tárlattal kapcsolatos terveiről. Az egyik dolog, ami miatt gondolhatott rám, az a Világmodellek című 2012-es kiállítás lehetett. Ott arra tettünk kísérletet – Kondor Béla késői fotósorozataiból kiindulva –, hogy a műterem mint élettér, mint személyre szabott művészi univerzum jelentésváltozásainak néhány fontosabb aspektusát járjuk körül. Ez az életstratégiákat, szemléletmódokat, valamint azok módosulásait is tükröző – bizonyos témakörök szerint leszűkített, de ugyanakkor mégis csaknem ötven év magyar képzőművészetét összekötő – válogatás több ponton érintkezett azzal, ahogyan ő gondolkodott a leendő kiállításról. A másik, ami miatt eszébe juthattam, az a 2014-es dadaizmus kiállítás magyar részének „kifuttatása” a hatvanas évek végétől napjainkig, illetve az ott megidézett-rekonstruált Gyarmathy Tihamér-szobarészlet életút-installációja. Úgy látom egyébként, hogy mostanában többeket foglalkoztat ez a problémakör: miként lehet egy karakteres, (látszólag) hasonló motívumokban, formákban gondolkozó, de mindezt különböző műfajokba, személyes archívumokba is „átcsatornázó” életművet – vagy éppen gyűjteményt – „hatékony” módon bevinni a kiállítótérbe. Úgy, hogy egyszerre adjon érzéki és intellektuális élményt: olyan tapasztalatot, amely „érdekeltté tesz” egy művész, egy korszak (további) megismerésében. Épp emiatt is kértünk a segítségét a „camp, punk, szubkultúra”-rész látványának kialakításában a Király Tamás-kiállításban is közreműködő Bogyó Virágtól, Hódi Csillától, Muskovics Gyulától és Soós Andreától. Nagyon fontos eleme, viszonyítási pontja volt még ennek a résznek a Siklós Péter által összerakott „orosz hátsó szoba” korai évekre vonatkozó dokumentumainak gyűjteménye is.

Jerger Krisztina: A kiállításcsinálás csapatmunka. Nagyzenekarhoz szoktam hasonlítani, ahol mindenki professzionális módon, a saját hangszerén játszik. Szükség van egy dirigensre, aki kézben tartja a zenekart. A mi esetünkben ez a mester András volt. A koncepció kidolgozása, a tartalom és a forma meghatározása az ő kompetenciája volt. Elengedhetetlen itt megemlítenem a látványtervező Somlai Tibor barátomat és a szövegek megjelenéséért felelős grafikust, Katona Klárit, az arculat megfogalmazóját. Persze még sorolhatnám azt a több tucat segítő munkatársat a Galériából, és nem csak onnan, akik a legteljesebb mértékig megértették, mit szeretnénk, és hozzájárultak a kiállítás megvalósításához.

Mindhárman ismerték életében is El Kazovszkijt, ki közelebbről, ki pedig inkább csak szakmailag. Milyen viszony fűzte önöket hozzá, mi volt kapcsolatuk összetartó ereje?

Rényi András: Jól ismertem őt, de csak az életének utolsó tíz évében lettünk jóbarátok. Sokat beszélgettünk, ami az ő esetében nem volt különösebb privilégium, hiszen mindenkivel ezt csinálta, de a mi beszélgetéseinknek az volt a különlegessége, hogy semmi másról nem esett szó, kizárólag művészetről. Személyes kapcsolatokat, privát történeteket egyáltalán nem érintettünk, nem voltunk ehhez elég intim közelségben – de ez most, a kiállítás kapcsán inkább segítő körülménynek bizonyult. Megismerkedésünk is a szakmához kötődik: 1998-ban a Metropolis című lap Derek Jarman-különszámába írtam egy tanulmányt a Caravaggio című filmről, ami Kazovszkij kezébe került. Személyes barátság fűzte őket egymáshoz (a kiállításba is betettük a Jarmantól kapott ajándék objektet), és nagyon szerette ezt a filmet. Ettől datálódik köztünk a személyes viszony, ezután kezdtünk rendszeresen találkozgatni. Filmekről, képekről, szobrokról, irodalomról, táncról cseréltünk gondolatokat, mindent érintettünk, ami neki fontos volt, úgy mint szerelem, vágy, sóvárgás, antikvitás – de mindezekről végig és kizárólag a művészet összefüggésében, nem privát értelemben esett szó. Nem volt hiányérzetem, nyílt és fontos eszmecseréket folytattunk. A művészet neki egyáltalán nem valami melléktéma volt, ebben a dimenzióban szeretett igazán beszélni. Sokat írtam is róla, több kiállítását nyitottam meg, bár időnként megsértődött azon, amit mondtam. Egyes szavakat fetisisztikusan, totemisztikusan került, ha egyet is meglátott közülük egy róla szóló írásban, sikítófrászt kapott. Az utolsó, általa szerkesztett könyvben, amely halála előtt hetekkel jelent meg, a címadó tanulmányom egy nagy esszé volt a panoptikumokról – annak minden szavát ellenőrizte, és szó nélkül kihúzta a neki nem tetsző fogalmazásokat a szövegemből. Ezt az igényét én tiszteletben tartottam. Kazovszkij nagyon szeretett utazni, a legjobb barátaival és fontos gyűjtőivel folyamatosan utazott. Mi sosem utaztunk együtt, ez fel sem vetődött. Mindenkit a maga módján „használt”, különböző embereket tartott különböző szükségleteire, és nekem megfelelt az enyém. A temetésén elmondott beszédemben is azt hangsúlyoztam, azért beszélek én a ravatalánál, mert kell egy művészettörténész, aki művészi nagyságát ecseteli, és milyen abszurd, hogy én egyébként is mindig ebben a metszetben, ebben a fénytörésben találkoztam vele.

Jerger Krisztina: Szakmai, baráti viszony, közös utazások kötöttek össze vele. Az itt kiállított művek nagy része, így vagy úgy, már korábban „átment” a kezemen, hiszen rengeteget dolgoztunk együtt. Számos nagy kiállításának, köztük a műcsarnokiaknak, a szentpétervárinak is én voltam a kurátora. Betegsége kezdetén, egy hónapig nálam lakott Varsóban. 1984-ben, a szolnoki Szigligeti Színházban, a Szikora János rendezte Beaumarchais: Figaro házassága előadásának premierjén, amihez ő tervezte a díszletet és a jelmezeket, a társulattól kapott egy fekete-fehér cicát. Nem tudták, hogy El viszolyog a macskáktól, így én vettem magamhoz Inci-Fincit. Persze rendszeresen feljárt hozzánk meglátogatni a „gyereket”, mi csak nevelőszülők voltunk. Ilyenkor reggelig tartó beszélgetések, szakmázás zajlott színházról, filmről, zenéről. Mindenről, ami foglalkoztatott minket, érdekes volt számunkra. Szerettünk nagyokat enni, remek helyeket ismert a város legeldugottabb részein. Gyönyörű volt, okos és tehetséges, személyiségének erős kisugárzása elfogadott, ismert jelenséggé tette őt. Jó volt vele csak úgy lenni!

Százados László: Futólag ismertem csak. A nyolcvanas évek végén láttam a Műcsarnokban egy Dzsan-panoptikumot, de ez akkor kevésbé érintett meg, mint azok a hetvenes évek végi előadások, amelyeket most, a kiállítás rendezése közben fedeztem fel magamnak. Viszont nagyon mély és erős benyomásokat őrzök magamban a szolnoki Figaro házasságának színpadi teréről, jelmezeiről. De leginkább a személyisége foglalkoztat: ahogy kultúrák, identitások metszéspontjában állva, különböző pozíciókban, de a hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes években is folyamatosan „jelen van”, következetesen járja a maga útját. Nagyon egyéni módon negligál s ugyanakkor kapcsol össze stílusokat, korokat, műfajokat: ebből következik az a tágas horizont – kortárs színházi kísérletek, performance-ok, zenei szubkultúra, divat – és bonyolult kapcsolati háló, amiben mozog. Ezek felől nézve a megszokottól eltérő, izgalmas mintázata rajzolódik ki a hetvenes–nyolcvanas évek képzőművészetének. Nagyon inspiráló időszak volt, amíg készült a kiállítás, sok mindenre rányitotta a szemem. Szeretem, ha egy kiállítás összezavarja az ember fejében összeállt tudást, és a puzzle-darabok más sorrendbe összerendeződve új képet, váratlan hozzáférési útvonalakat rajzolnak ki, vagy egész egyszerűen megmutatják, mi az, amiről rosszul gondolkodtunk addig.

Most, hogy a kiállítás már bezárt, miként értékelik így utólag, mennyi valósult meg az eredeti koncepcióból, és mi módosult menet közben? Kinyílt az El Kazovszkij-életmű más generációk számára, kijött-e a Rényi András által generációs csapdaként aposztrofált helyzetből? Kiket értek el, milyen visszajelzéseket kaptak, hogyan fogadta a szakma és nem utolsósorban, mit fogadott be belőle a közönség?

Rényi András: A kiállításnak az építés során lassan átalakult a koncepciója, bár az alapelemeket megtartottuk, és megmaradt az a karaktere, hogy bizonyos hívószavak köré szerveződik. Az „ősesemény”, a Dzsan-szerelem bemutatása például viszonylag későn vetődött fel, s bár tudtam róla, a valós jelentősége csak menet közben tudatosult bennem. Meggyőződésem, hogy El Kazovszkij életművének izgalmassága nem festői zsenialitásából fakad, inkább abban érhető tetten, ahogy egy voltaképp személyes és banális kudarctörténetet képes volt egyetemes léptékű sorseseménnyé felstilizálni, egy hatalmas művészeti univerzummá kerekíteni. Kazovszkij észrevette a szerelemben rejlő távlatokat, az isteni dimenziót, és óriás léptékű ellenvilágot épített rá. Azt hiszem, hogy Togay iránt nem individuális szerelmet érzett, nem érdekelte szerelme tárgyának saját lelke, személyisége. Inkább dominálni, bekebelezni akarta a másikat, aki, ennek ellenére, mégis örökre elérhetetlen maradt a számára.

Az eredeti koncepció abból indult ki, hogy nem lenne szerencsés sem a didaktikus történeti életút-kiállítás, ami szépen végigjárja az egészet az elejétől a végéig, és minden korszakot, minden műfajt bemutat kronológia szerint, sem hommage tárlat, a maga temetői karakterével. Nem akartuk művészettörténetileg bezárni a panteonba, és elégedetten rázárni az ajtót, mondván: rendben, most már tudjuk, ki volt ő, tegyük fel a magas polcra, nyugodjon békében. Problematizálásra törekedtünk, arra, hogy legyen a tárlat friss, izgalmas, provokatív, látványos. Elsősorban a fiatalokat szerettük volna megszólítani. Kazovszkijt a maga generációjában mindenki ismerte, nem volt elnyomott művész, sőt inkább az az érdekessége, hogy nagyon korán bekerült a kánonba. A hetvenes évek közepén indult, a panoptikumok gyorsan hírnevet szereztek neki, aztán kinőtt abból a félunderground szubkultúrából, amit Százados László olyan pontosan idézett meg a kiállításunkban. A nyolcvanas évek közepén, amikor Hegyi Lóránd megtalálta őt mint új szenzibilis festőt (ami szerintem egy félreértés volt), akkor erre neki már nem volt szüksége. Hegyi a rendszerváltás után távozott Bécsbe, az általa felépített festők jó része légüres térbe került, de Kazovszkijt ez meg sem érintette. Megvolt a maga útja, témája, mitológiája, életproblémája, a világa, amire felépítette a művészetét. Sokféle finom játék, apró stílusváltoztatások leírhatók lennének, mégis határozottan éreztem, hogy ennek a tárlatnak olyan markáns vonásokat kell megmutatnia, hogy egy 21. századi fiatal néző is eltátsa a száját. Sokkolni akartunk, látványos, teátrális, bombasztikus tárlatot.

Kazovszkij, mint minden igazi képzőművész, a méretek rabja volt. Egyetértek vele, szerintem is a méret a lényeg a képzőművészetben. Mindig szeretett volna nagyban dolgozni, de valahogy úgy adódott, hogy sosem tudta az elképzelt méretben megcsinálni a munkáit. De most itt, ebben a múzeumi dolgozók által uszodának nevezett fogadótérben, ami rendes körülmények közt a kiállításrendezők rémálma a csillogó rózsaszín márványfelületekkel, borzasztó felülvilágítóval, kongó, visszhangos tereivel, most lehetőség nyílt az óriás léptékre. A bejáráson egyszer csak azt vettem észre, minden visszatetsző építészeti tulajdonsága, a loggiasor, a lépcső, a rácsszerkezetek, a dobozszerűség mind-mind Kazovszkij művészetének motívumai. És felötlött, mi lenne, ha ezt a teret egy hatalmas lélegzetű, hideglelős Kazovszkij-csarnokká rendeznénk be? Beállítottuk azt a hat méter magas óriáskutyát is, amit Alföldi Róbert felkérésére a halálos ágyán rajzolt egy Nemzeti Színház-beli kiállításra, és amely végre itt először olyan térbe került, ahol arányaiban is a helyén volt. Zseniális belsőépítész-látványtervezőnk, Somlai Tibor gyönyörűen rekonstruálta az 1995-ös műcsarnokbeli performance díszletarchitektúráját – az egész látványos esztétikai perfekcionizmusa és üressége azonnal arra a hiányra mutatott rá, hogy a játékmester már nincs jelen a saját játékterében. Azt is kitaláltuk, hogy a képek ne szabályosan lógjanak egymás mellett, inkább hívószavak szerint „felhőkbe” sűrítettük őket. Rájöttem, tizenkét hattyús kép együtt sokkal erősebb, mint a hattyús képek külön-külön. Vagy a felhők, erőszakosan összetorlasztva, benyomva egy terem sarkába, elkezdenek hatni, lélegző, nagy léptékű valamivé válnak, egyszer csak megszületett a Lüktetés Terme. A képek felerősödtek a lüktetés hatására – vagyis, valljuk be, a művészet saját diktátuma fölülírta kurátori koncepciómat.

Jerger Krisztina: Nem várható el a látogatótól, hogy háttértudással rendelkezzen, neki egy-két órája van mindannak befogadására, amivel mi éveken át foglalkozunk. Magam egy olyan kiállításrendező vagyok, aki a néző szemével is néz. Semmi sem evidencia, különösen nem a kortárs művészetben. A látogatónak megértésre van szüksége, a befogadás, a felfedezés örömére, mert ha ezzel nem találkozik, akkor elveszettnek, sőt talán frusztráltnak érzi magát, és még jobban ellenáll. Ezen a tárlaton fokozottan és tudatosan az érzékekre kívántunk hatni. A látvány szorosan szolgálta ezt a célkitűzést is, segítve az értelmezés nem könnyű feladatát. Dinamikusan lüktető labirintust építettünk. Sok csoportot vezettem, s minden esetben feltettem a kérdést, ismerik-e El Kazovszkijt? Sokuk még a nevét sem hallotta. Mégis, harmincezer látogatóval rekordot döntöttünk, és a tárlatvezetések végén a tekintetekben megrendülést, átélést láttam, többen mentek el azzal, hogy visszajönnek, és hozzák a barátaikat is.

Százados László: A „generációs időkapszulát”, amit András említ, én nem érzékelem annyira. Nekem úgy tűnik, hogy Kazovszkij körül végig megmaradt egy „tisztelőkből”, ismerősökből, barátokból, értelmező- és beszélgetőtársakból, gyűjtőkből álló „kemény mag”. Ők talán egymáshoz közeli generációkat fednek le, de épp az életmű szerteágazó gyökérzete, illetve Kazovszkij változó pozíciói időről időre elég sok ponton átrendezték – szűkítették vagy éppen bővítették – ezt a kapcsolatrendszert. Az első Dzsan-panoptikumok nézőközönsége többnyire ugyanazokból állt, akik a neoavantgárd eseményekre jártak, a színházi megbízások vagy az új szenzibilitás kiállításain való szereplések viszont tágítják ezeket a kereteket. Okos, önmagát elemző, nemi identitásának problémakörével is foglalkozó, szokatlanul nyílt interjúi révén pedig még többen ismerik meg a nyolcvanas, kilencvenes évek fordulóján. Nem Kazovszkij felejtődik el a rendszerváltást követő években, hanem talán az őt körülvevő közegben zajló diskurzus hangsúlyai helyeződnek át. Ugyanakkor az sem lehet véletlen, hogy épp az utóbbi néhány évben került ismét fókuszba a Kádár-korszak rejtett történeteinek, szabadságdeficites környezetben működő szubkulturális hálózatainak kutatása. Innen nézve elég sok még kiaknázandó párhuzamot, kapcsolódási pontot kínál fel a Kazovszkij-életmű. A tárlatról többnyire pozitív – általában személyes hangvételű s azt néhány esetben érzékeny elemzésben kiteljesítő – visszajelzéseket kaptunk. Az életmű, a „magánarchívum” bemutatásának problémáit sajnos csak kevesen érintették. A kiállítás egyik fő (vonz)erejének azt tartom, hogy a művek mögött kirajzolódó személyiségkép a bemutatás vállaltan szubjektív és szenvedélyes voltával – pró vagy kontra, de – képes volt hatni a látogatókra. Így – jó esetben – létrejöhetett az a helyzet, amikor nyitottan, átjárásokat keresve közlekedtek a termek közt: a labirintus forma nem az elveszettséget erősítette fel, hanem a szellemi kaland érzését. A képekkel, vizuális effektekkel operáló, teátrális közeg a benne elhelyezett ismétlések, utalások, műfajváltások „linkjei” révén pedig talán valamiképpen elébe ment a megváltozott befogadási szokásoknak.

Lebontották a kiállítást. Hogyan tovább? Milyen feldolgozásra váró kérdések maradtak, mit kell tenni, hogy megjelenhessen egy El Kazovszkij-monográfia? Szükséges-e kontextualizálni az életművet, vagy elég az önkontextus?

Rényi András: A múzeum nagyvonalú volt a kiállítás építése és szervezése tekintetében, ám azt rögtön a legelején kikötötte, hogy katalógust nem finanszíroz, az alapítványnak pedig nem volt erre forrása. Nem tettünk le a dologról, gyűjtjük rá a támogatást. De nem is éreztem igazán elérkezettnek az időt: egy ekkora kiállításhoz hatalmas katalógus járt volna, de ez meg azt a benyomást keltette volna, hogy az életmű feldolgozása megtörtént, noha ez közel sincs így. Még sok feladatunk van a művek felkutatásával is, össze sincs gyűjtve az oeuvre, sok mű létezéséről tudunk, miközben nem találjuk, és bizonyosan rengeteg olyan akad, aminek a létezése sem ismert. Egyelőre több mint háromezer tételt regisztráltunk a készülő és folyamatosan hozzáférhető adatbázisban, ám könnyen négyezerre is nőhet ez a szám. Rengeteg datálási probléma és életrajzi bizonytalanság van, bőven az elején járunk a feldolgozásnak. A művészettörténészeknek sok munkát ad még El Kazovszkij életműve. A látszatát is el akartuk kerülni, hogy bármivel készen lennénk.

Jerger Krisztina: Az alapítvány kuratóriumi ülésén másról sem esik szó, mint a ránk váró feladatokról. Az életút feldolgozása, dokumentálása, a kiállítási katalógus megjelentetése, rengeteg munka, no meg pénz!

Százados László: Említettem már, mennyi lehetőséget kínál az életműből kivezető utak gazdagsága. Érdemes lenne például szétszálazni az új szenzibilitás történetét, s ettől talán nem is teljesen függetlenül pontosítani az új hullám a zenei undergrounddal is összefonódó fogalmát, kategóriáját. Föltérképezni, hogy a hetvenes évek második és a nyolcvanas évek első felében a színházi, zenei és képzőművészeti szubkultúrák szálainak rétegződése, egymásba szövődése miként hoz létre egyfajta alternatív, második nyilvánosságot. Régebben is izgatott, de most új szempontokkal bővült a képzőművészet és a színház találkozása ebben a korszakban, amikor maguk a – jórészt vidéki – színházak, illetve maga a díszlet és jelmeztervezés, valamiféle hasonló menedék(műfaj)ként működtek, mint például Velem és a textilművészet vagy mint a grafika(i műhelyek). Ugyanakkor érdemes lenne végigkövetni a kísérleti színházak és stúdiók, happeningek és performance-ok, valamint a kőszínházi színjátszás egymásra hatásának, viszonyrendszerének alakulását is. És végül, de nem utolsósorban ott van az Urai Dorottya által megkutatott, de most csak részleteiben bemutatott igen gazdag Dzsan-panoptikum anyag teljesebb kibontásának lehetősége is.