„NEM IDEALIZÁLNI AKARTUK A MÚZEUMOT, HANEM EMBERIVÉ TENNI”

Izinger Katalin művészettörténész, kurátor több mint két évtizede dolgozik Székesfehérváron: pályáját a Városi Képtár – Deák Gyűjteményben kezdte, 2003 óta a Szent István Király Múzeum munkatársa. Kiállításrendezői és gyűjteményi munkája a kortárs magyar képzőművészet, a művészkönyv műfaja, valamint a múzeumi intézménytörténet feltárása köré szerveződik. Az elmúlt húsz évben csaknem száz egyéni, csoportos és tematikus kiállítást rendezett, több tucat katalógus szerkesztésében vett részt, vezeti az intézmény művészeti gyűjteményét, miközben kurátori gyakorlatában következetesen keresi a múzeum és közönsége közötti párbeszéd új formáit. A 2026-as MúzeumCafé Díjat a Szent István Király Múzeum 150 éves történetét feldolgozó Egy múzeum tekintete című kiállítás közösségépítő, önreflexív kurátori koncepciójáért érdemelte ki, ennek kapcsán ültünk le beszélgetni. Az interjú azonban nem ünnepi cikk lett, hanem egy mai középgenerációs muzeológuskarrier önreflexív elemzéseként is felfogható, forrást teremtve akár egy későbbi múzeumtörténeti kiállításnak is.

Szilágyi Lenke felvétele

Hogyan kapcsolódik a saját személyes életed Székesfehérvárhoz és a Szent István Király Múzeumhoz?

¶ Székesfehérvári vagyok, a szüleim jelenleg is ott élnek. Tulajdonképpen egy kicsit a múzeumban nőttem fel, még ha a családtagjaim nem is voltak múzeumi dolgozók. Szüleim rendszeresen jártak kiállításmegnyitókra; a nővéremet és engem gyerekként magukkal vittek. Nem igazán volt választásunk: ha ők elindultak, mi mentünk velük. Ezért szoktam azt mondani magamról, hogy az érdeklődésem e terület iránt sokáig nem volt tudatos, nem úgy történt, hogy elhatároztam volna, művészettörténész szeretnék lenni. Inkább ez a gyerekkortól jelen lévő közeg – a kiállításmegnyitók hangulata, a művészek jelenléte – természetesen vett körül. Valahogy beépült a rendszerembe, egy kicsit a bőröm alá kúszott. Nem volt furcsa számomra az sem, hogy a szombatonként megjelenő, különös öltözetű, furcsa frizurájú férfiak és nők társasága mennyire kilógott egy vidéki város hétköznapjaiból. Egy-két kiállításmegnyitóra konkrétan is emlékszem.

Izinger Katalin és nővére Ujházi Péter kiállításmegnyitóján 1986-ban
Fotó: Gelencsér Ferenc

Megosztasz velünk néhány ilyen emléket?

¶ Nagyon élénken emlékszem Hajas Tibor emlékkiállításának megnyitójára, amely 1987-ben volt. Akkor tizenkét éves voltam. Művészettörténészként visszatekintve talán kissé sajnálatos, de nem elsősorban a kiállítás vizualitása miatt maradt meg bennem az esemény, hanem azért, mert a megnyitón a 180-as csoport lépett fel, és Szemző Tibor zenéje erősen hatott rám. Különös atmoszférája volt az eseménynek, bár ma már nehéz elválasztanom a valódi emléket a később látott fotódokumentációk hatásától. Abban viszont biztos vagyok, hogy a zene döntően hozzájárult ehhez a kivételes hangulathoz.

¶ De élesen emlékszem 1985-ből a kortárs amerikai festészet új irányvonalait bemutató nagyszabású tárlatra is, a hatalmas, színes, frivol, figuratív festményekre vagy arra, hogy Király Tamás 1992-es kiállításmegnyitóján őrült kavalkád volt: megmaradtak bennem a furcsa, szoborszerű ruhák és a modellek. A Hejettes Szomlyazók megnyitója 1990-ben szintén eseményszámba ment: Hegedűs 2 László olvasni épp hogy csak tudó pici lányával mondatták el a művészcsoport kiáltványát. Összefoglalva: sokféleség és szabadság, valamint a társművészetek együttes jelenléte – az összművészeti fókusz – jellemezte a kiállításokat, és minden megnyitónak egyedi aurája volt.

Ekkor már középiskolás voltál. Mennyiben váltál tudatosabb megfigyelővé, résztvevővé ezeken az eseményeken?

¶ Ez az időszak nagyon erősen él az emlékeimben. Már sokkal tudatosabban figyeltem arra, mit látok magam körül, mi a divat, ki hová „tartozik”, milyen zenét hallgat, mit olvas. Egyre érzékenyebb lettem arra is, hogy mindezeknek van-e valamilyen kapcsolódásuk ahhoz a helyzethez, ahhoz az eseményhez, amelybe belépek, amikor elmegyek egy múzeumi programra vagy kiállításmegnyitóra. Emlékszem például két kiállításra: 1986-ban az Idézőjelben címűre, a másik pedig 1993-ban a Mi, „kelet-franciák” című tárlat volt. Mindkettőt Esterházy
Péter nyitotta meg. Az ő jelenléte egyértelműen plusz figyelmet, különleges rezgést hozott létre nemcsak a helyi közegben, hanem az ország más részeiről érkező látogatók körében is.

¶ Ami igazán lényeges, hogy számomra a képzőművészeti kiállítások egy idő után nem alkalmi eseményeket, hanem magától értetődő programot jelentettek. Amikor eljutottam oda, hogy egyetemet válasszak, világos volt, hogy a történelem és a művelődéstörténet érdekel, és ezen keresztül a művészettörténet is. Ugyanakkor a gimnáziumban nem tanultunk érdemben művészettörténetet, így a szakma mint tudományos diszciplína nem volt igazán a látókörömben:
a kortárs helyzeteket és élményeket ismertem, de a mögöttük álló strukturált tudás még hiányzott.

Ez az érdeklődés általában jellemző volt a kortársaidra?

¶ Igen, a közvetlen környezetemre, sok barátomra és osztálytársamra jellemző volt. Nálam ez abban is megmutatkozott, hogy a gimnázium utolsó évében elkezdtem járni egy művészettörténeti felvételi előkészítőre Budapestre. Erre nagy szükségem volt, mert tisztában kellett lennem azzal, miből és hogyan kell majd felvételizni. A másik szakom az angol volt, mert abból nagyon erős képzést kaptam a gimnáziumban, volt egy kiváló tanárnőm. Végül angol–művészettörténet szakra jelentkeztem. Elsőre nem vettek fel, másodszorra viszont igen, mindkét szakra.

Kik voltak az évfolyamtársaid?

¶ Nagyon jó évfolyamom volt. Többek között Barki Gergely, Molnos Péter, Aczél Eszter, Golub Xénia, Iványi Brigitta, Győr Attila, valamint Nényei Pál író, drámaíró, akinek nemrég jelent meg József Attiláról szóló könyve. Ide tartozik még Pete Nóra is, aki jelenleg a Deák17 Gyermek és Ifjúsági Művészeti Galériában dolgozik.

A kortársak mindig erősen hatnak az ember érdeklődésére. Milyen irányban nyitották ki csoporttársaid a te figyelmedet? Különösen úgy, hogy a szakválasztásodban eleve fontos szerepe volt a kortárs művészetnek.

¶ Azt gondolom, az érdeklődésem fókusza alapvetően nem változott: már a kezdetektől tudtam, hogy a 20. század érdekel, és a jelenkorral szeretnék foglalkozni, nem a középkorral vagy a barokkal. Igyekeztem mindent megtanulni, ami az egyetemi képzés része volt, és nyitott maradni más korszakokra is
– a volt évfolyamtársaimmal a mai napig érdeklődünk egymás szakterülete iránt, és rendszeresen „beszámolunk” egymásnak aktuális munkáinkról –,
de a fő vonal elég korán világossá vált számomra. Ugyanakkor a művészettörténet szakon kevés idő jutott a 20. századra, a kortárs művészetre pedig még kevesebb, ezért ezt főleg a székesfehérvári és budapesti kiállítások követésével tudtam pótolni. Hiányzott viszont az élő kapcsolódás a Képzőművészeti Egyetemhez, amit Szeifert Judit akkor még hallgatóként szervezett műterem-látogatási programjai pótoltak – ezek számomra teljesen új világot nyitottak meg. A 20. századot Keserü Katalin, Passuth Krisztina és Szőke Annamária tanította nekünk, időben nagyjából a nyolcvanas évekig, és az egyetem végén különösen meghatározó volt, hogy ösztöndíjasként az Artpool Művészetkutató Központban kezdtem dolgozni.

Hogyan hatott rád, hogy az Artpoolban megismerhetted mélységében a Kádár-korszak kifejezetten a tiltott zónába tartozó avantgárd és kortárs művészeti világát?

¶ Nem is tudom pontosan, minek nevezzem ezt a tapasztalatot, itt kifejezetten
a második nyilvánosság rétegeiről, a kísérletező alternatív kultúra szellemi műhelyeiről volt szó. Kinyitotta a horizontom. Erről az egyetemen is csak érintőlegesen hallottunk, én pedig korábban nem ástam bele magam abba, hogy mi zajlott Székesfehérváron túl. Olyan történetek és helyszínek kerültek a látóterembe, mint a balatonboglári kápolnatárlatok, a budapesti művelődési házak koncertjei, az egyetemi klubok kiállításai, a Bercsényi Klub programjai…
Az Artpoolban nagyon „egyszerű” dolgokkal kellett foglalkozni: a hetvenes–nyolcvanas–kilencvenes évek meghívóival, fénymásolt papírokkal, apró dokumentumokkal, nyomtatványokkal, amelyek egy-egy, sokszor emblematikus eseményhez kapcsolódtak. Ezeket rendszereztük, dobozokba tettük, „leltároztuk”, de közben óhatatlanul elkezdtünk bennük kutakodni. Én sem csak
a helyükre raktam őket, hanem alaposan meg is néztem egy-egy furcsa fotót,
érdekes nevet, egy addig ismeretlen helyszínt, eseményt. Galántai György
és Klaniczay Júlia sem hagyott magunkra bennünket, folyamatosan tágították az ismereteinket. Nem csupán a forrásokon és a forrásmunkán keresztül, hanem a személyes jelenlétükkel, a saját életművük kontextusba helyezésével is.
Ezt nem „sulykolásként” értem, hanem inkább folyamatos tájékoztatásként, tanításként. Az, hogy mindezt első kézből hallhattuk, rendkívül hitelessé tette ezt a tudást. Emlékszem, hogy Ulayról és Marina Abramovićról, illetve általában a performance-művészetről is itt olvastam először mélyebb összefüggésben. Így nyílt meg előttem a hetvenes–nyolcvanas éveknek egy már sokkal súlyosabb rétege, mint amit mondjuk a székesfehérvári múzeumi közeg ebből az időszakból akkor meg tudott mutatni.

Miként tudtál elhelyezkedni a szülővárosodban művészettörténészként?
Az ezredfordulón nem volt könnyű dolguk azoknak a fiataloknak, akik muzeológusként képzelték el a jövőjüket. A múzeumok szűkös forrásokból, kötött státusszámmal dolgoztak, azaz csak akkor tudtak valakit felvenni, ha megüresedett egy hely.

¶ Először a Városi Képtár – Deák Gyűjteményben kaptam állást, amely akkor még önálló intézmény volt, és nem a Szent István Király Múzeum része, ahogyan 2016 óta. Kissé vicces módon teremőrként kezdtem ott dolgozni 2001-ben – pontosabban teremőri státusban helyezkedtem el művészettörténészként. A munkám valójában nem teremőri feladatokat jelentett – bár néha nyilván termet is kellett őrizni –, hanem leíró kartonok készítését és a gyűjtemény tárgykatalógusának összeállítását. Ez utóbbi egy komoly szakmai csapatmunka volt, amelyben többek között Révész Emese, Rum Attila, Molnos Péter és Barki Gergely is dolgozott. A kötet akkoriban nagyon időszerű volt, számomra pedig egy viszonylag korai, de meghatározó szakmai együttműködés. Sokat tanultam tőlük, hiszen ők már mélységében foglalkoztak ezzel a korszakkal, miközben nekem ekkor még nem volt világos, mi lesz a saját fókuszom. A Deák Képtár gyűjteménye alapvetően a 19. század végétől a 20. század első feléig terjed, ami nem igazán a komfortzónám, de éppen ezért tanulságos volt megfigyelni, hogyan kell képleírást készíteni, hogyan kell egy művészt elhelyezni egy tárgykatalógusban, mi az, ami szakmailag releváns.

¶ Ez az időszak nem volt hosszú, körülbelül egy évet dolgoztam ott. Ezután felhívtak a – még megyei múzeumként működő – Szent István Király Múzeumból. Sasvári Edit ekkor ment el a Kiscelli Múzeumba, Kovalovszky Márta és Kovács Péter már nyugdíjba vonult, Szűcs Erzsébet pedig a múzeumban dolgozott művészettörténészként, a művészettörténeti osztály vezetője volt. Tulajdon­képpen én lettem a másik művészettörténész, mellettem még Monory Mész András filmrendező dolgozott ott.

Tót Endre kiállításának megnyitója, 2003
Kovács Péter, Sasvári Edit, Tót Endre, Fülöp Gyula és Izinger Katalin
Fotó: Gelencsér Ferenc

Hogyan lehet pályakezdőként tisztelettel viszonyulni a nagynevű, meghatározó elődökhöz, munkatársakhoz úgy, hogy nem válik bénítóvá az örökségük súlya?

¶ Gyerekkoromtól kezdve szinte a múzeumban nőttem fel látogatóként, mégsem volt bennem az a vágy, hogy feltétlenül ide kell visszakerülnöm. Egy lehetőség adódott, amire igent mondtam. Azt hiszem, talán az is számított az elhelyezkedésemben, hogy ismertek: itt voltam kétszer is egyetemi gyakorlaton, katalógusszövegek angol fordításában és a nemzetközi művészkönyv-kiállítás rendezésében segédkeztem, így közelebbről is láthatták, hogyan dolgozom.

¶ Szerencsém volt, ugyanakkor az első reakcióm inkább az ijedtség volt. A mú­zeum szakmai súlya, presztízse – jó értelemben vett „hírneve” – annyira erősnek tűnt, hogy attól tartottam: ennek én nem fogok tudni megfelelni. Nagyon fiatalnak és tapasztalatlannak éreztem magam, és komolyan megrémisztett a gondolat, hogy vajon szabad-e, lehet-e egyáltalán bekerülni egy ilyen intézménybe. A tanulmányaim, az Artpoolban töltött idő és a beszélgetések során – még ha
az intézmény történetét akkor nem is ismertem részleteiben – világos volt, hogy mennyien hivatkoznak arra a gyűjteményre és kiállítási programra, amelyet
Kovalovszky Márta és Kovács Péter hozott létre Székesfehérváron. Ugyanakkor nagyon sok segítséget kaptam. 2003 januárjában kerültem a múzeumba, és az első év még elődöm, Sasvári Edit programjaként futott. A Tót Endre-kiállítás a konceptualista műveket megelőző, a hatvanas évek második felében készült informel munkákra fókuszált; Edit vitte végig a folyamatot, de minden megbeszélésbe bevont. Hasonlóan alakult a Dús László-kiállítás is: az előkészítés már megvolt, a rendezésnél viszont teret adott a részvételre. Ez nagyon jó indulás volt, intenzív tanulási folyamat.

¶ Közben ott volt Szűcs Erzsébet is, akit figyelhettem munka közben: hogyan rendez kiállítást, hogyan szervezi a művészeti életet, a közösséget a városban, hogyan gondolkodik egy intézmény működéséről. Ezekből az első tapasztalatokból állt össze bennem, hogyan lehet ebben a múzeumban tevékenykedni. Amikor önállóan kezdhettem el dolgozni, nagy lendülettel vágtam bele a munkába. Sok kiállítást rendeztem egymás után, néha a kutatás rovására is. Valószínűleg ilyen alkat vagyok: inkább cselekvő, mint elvonuló típus.

Roskó Gábor kiállításának megnyitója 2004-ben
Németh Gábor, Roskó Gábor, Izinger Katalin és Fülöp Gyula múzeumigazgató
Fotó: Gelencsér Ferenc

Mit jelent ez a számok szintjén? Idén pont huszonöt éve, hogy elkezdtél a Deák Gyűjteményben dolgozni. Azóta hány kiállítást rendeztél? Hány katalógust szerkesztettél? Hány cikk kapcsolódik a nevedhez? 2003-as belépésed óta hány műtárggyal gyarapodott a Szent István Király Múzeum művészettörténeti gyűjteménye?

¶ Mintegy száz kiállítást rendeztem, főként önállóan, de sokszor előfordult, hogy kollégáimmal vagy külsős szakemberekkel közösen. Körülbelül harmincöt katalógus szerkesztése kapcsolódik hozzám, és nagyjából harminc publikáció. A gyűjtemény ezerötszáz műtárggyal gyarapodott az elmúlt két évtizedben.

Számodra melyek voltak a legfontosabb kiállítási projektek szakmailag és érzelmileg? Több évtizede foglalkozol nonkonform, periférikus vagy nehezen kanonizálható művészeti pozíciókkal. Mi vonzott ezekhez a témákhoz, és hogyan változott erről a gondolkodásod az évek során?

¶ A kiemelések mindig fájdalmasak… Nagyon fontos volt számomra Roskó Gábor kiállítása, hiszen ez volt az első teljesen önálló munkám 2004-ben. Már nagyon korán tudtam, hogy ha lehetőségem lesz saját kiállítást csinálni, vele szeretnék dolgozni, és azt a tárlatot Németh Gábornak „kell” megnyitni. Egyrészt azért
Roskó, mert neki korábbról erős kötődése volt Székesfehérvárhoz: itt volt az első kiállítása 1981-ben, később pedig a múzeumban is bemutatták. Másrészt számomra lényeges volt a szellemiségük és az a kapcsolat, amely Roskó és Németh Gábor között létezett, hiszen hosszú ideje, sőt a mai napig Roskó-mű látható Németh könyveinek címlapján – ezt a párbeszédet is nagyon inspirálónak éreztem.

¶ Elődeimhez hasonlóan elengedhetetlennek tartottam, hogy egy múzeumi program ne csak új neveket mutasson be, hanem időről időre visszatérjen egy-egy művészhez, hiszen egy életmű ciklusokban gondolkodik, folyamatosan alakul. Roskó ekkor már egy érett középgenerációs alkotó volt, aki ráadásul mindig csak új anyaggal vállal kiállítást, és ebben az időszakban éppen egy friss festményciklussal rendelkezett. Így szerencsés módon egybeesett a helyi kötődés, az intézményi szándék és az új művek megléte. Ez a kiállítás számomra nemcsak szakmailag volt meghatározó, hanem abban is megerősített, hogy hosszabb távú, visszatérő művész–múzeum kapcsolatokban érdemes gondolkodni.

¶ Visszatekintve egyenként is emlékezetesek a fiatal és középgenerációs képzőművészek első nagyobb múzeumi bemutatkozását lehetővé tevő egyéni tárlatok: Benczúr Emese, Szabó Eszter Ágnes, Baglyas Erika, Kósa János vagy Győrffy László kiállításai, amelyek – ma is úgy gondolom – hangsúlyos állomások voltak akkor az alkotók művészi pályáján. Élveztem a művészekkel együtt dolgozni, és alig vártam, hogy egyik kiállítás után jöjjön a másik.

¶ Egy izgalmas területet, a repetitív alkotói munkamódszert vizsgáltuk Az autizmus mint metafora című csoportos kiállításon Deák Nóra és Tarr Hajnalka társkurátorságával.

¶ Az egyetemista korosztály korai „feltérképezése” volt a célja 2008-ban az Első
látásra kiállításnak, amelyen a MOME Vizuális Kommunikáció Tanszék hallgatóinak sziporkázó és kreatív munkáit láthatta a közönség. Az ott – lassan húsz évvel ezelőtt – bemutatkozó legfiatalabb generáció képviselői azóta már rendszeresen feltűnnek a művészeti szcénában.

¶ Mindig létfontosságú volt, hogy a helyi közösséghez, a lokális történetekhez,
a városhoz, a város idejéhez, teréhez legyenek kapcsolódási pontjaink: Székesfehérvár és a múzeumtörténet került a fókuszba 2015-ben a Pilinszky és Fehérvár című bemutatón, ahol Pallag Zoltánnal dolgoztam együtt, illetve 2022-ben a top_OS csop_Ort Közösség | Építés nevű projektje kortárs reflexiókon keresztül azt kutatta, nagyon leegyszerűsítve most a megfogalmazást: mit jelent székesfehérvárinak lenni.

¶ A szerelemprojektem egyértelműen Január Herceg, azaz Baksa-Soós János Lét-határtalanság című kiállítása volt 2007-ben. Január tevékenységét nehéz lenne kortárs trendekbe illeszteni – egy önmagában álló rendkívüli összművészeti program. A vele kapcsolatos és a kiállításrendezés egész időszakát meghatározó emlékeimről és élményeimről hosszan tudnék beszélni. Nagyon örülök, hogy lehetőségem volt találkozni, megismerkedni és aztán együtt dolgozni vele.

¶ Pár évvel később újra egy, a hetvenes években Magyarországot elhagyó művész életmű-kiállítását rendeztem meg. A „hírhedt” neoista István Kántor / Monty Cantsin művész és előadó „antiművészeti” kísérletei szintén besorolhatatlanok, a kanonizálás ellen pedig valószínűleg ő lázadna fel legelőször…

¶ Beszéltünk már róla korábban, érdekeltek és vonzottak a képzőművészet, zene
és film metszéspontjai, a határterületek. Bár nyilván nem értettem még, de zsigerileg hatott rám a nyolcvanas években az Eszkimó asszony fázik című film, pedig fekete-fehér televízióban láttam először. A mai napig kihívásként élem meg és szívesen foglalkozom szokatlan, nehezen kategorizálható projektekkel.

Bakos Ildikó szobrászművész kiállítása az Árpád Fürdőben, 2004
Monory Mész András, Bakos Ildikó, Izinger Katalin
Fotó: Gelencsér Ferenc

Mennyire kaptál szabad kezet az elképzeléseid megvalósításában? A múzeumvezetés vagy a már nyugdíjas, de továbbra is tekintéllyel bíró alapítók mennyire voltak jelen a döntésekben? Hogyan támogatták a munkádat?

¶ Kovalovszky Márta és Kovács Péter nem szóltak bele közvetlenül a döntésekbe, sokkal inkább egyfajta védőernyőként, háttértámogatóként voltak jelen. Lehetett hozzájuk fordulni kérdésekkel, de nem jártak vissza a múzeumba ellen­őrző jelleggel. Bizonyára az is sokat jelentett, hogy nem én voltam az első fiatal a nyugdíjazásukat követően. Az átmenet számukra is hosszú folyamat volt
– még ma is előfordul, hogy őket keresik meg elsősorban, főleg régi ügyekben –,
és ilyenkor nagyon természetesen irányítják tovább a dolgokat Székesfehérvárra vagy konkrétan hozzám. Soha nem fordult elő azonban, hogy elvárásként fogalmazták volna meg, hogy kinek kellene kiállítást rendezni, vagy hogy egy korábbi kapcsolat miatt „kellene” valamibe belevágni. Legfeljebb óvatosan jeleztek egy-egy lehetőséget, de sosem lett konfliktus akkor sem, ha végül nemet mondtam – akár szakmai, akár időbeli, akár személyes okokból. Így alakult ki köztünk egy élő munkakapcsolat, amely tulajdonképpen ma is működik. Nemcsak személyes kérdésekben, hanem nagyon gyakran a gyűjtemény kapcsán is. Sok minden nincs dokumentálva; számos információ az ő emlékeikben él. Ezért ma is rendszeresen írok nekik e-mailt vagy hívom őket, ha valamiben bizonytalan vagyok. Egy múzeumi gyűjteményben előfordul, hogy az ember olyan tárgyakkal vagy archív fotókkal találkozik, amiknek a kontextusa már nem egyértelmű. A múzeumtörténeti kiállítás előkészítése során például gyakran küldtem nekik képeket: felismertem az öt szereplőből kettőt-hármat, de tudni kellett,
kik a többiek, kik vettek részt egy adott megnyitón vagy beszélgetésen. Ilyen esetekben mindig érkezik válasz, névvel, évszámmal, néha egy újabb sztorival kiegészítve. Ebben az értelemben az ő tudásuk és memóriájuk ma is nélkülözhetetlen része a munkámnak.

¶ Amikor Szűcs Erzsébettel és Gärtner Petrával hárman voltunk hosszabb ideig egyszerre a múzeum művészettörténészei, a közös gondolkodást feltételező munkákat, feladatokat leszámítva úgy tudtuk felosztani a gyűjteményi egységeket, hatásköröket és kutatási területeket, hogy mindenki a neki legkomfortosabb szakterületen tudjon dolgozni.

Akkor azt mondhatjuk, hogy rendkívül nagy szabadságod volt – és van – egy jelentős gyűjteményben. Senki nem szólt bele közvetlenül a döntésekbe, mégis nagyon tudatosan épült fel a kiállítási portfóliód. Létezik-e olyan vezérfonal, amely mentén visszatekintve mégis egységesnek látod a kurátori pályádat?

¶ Igen, de itt fontos hangsúlyozni, hogy a székesfehérvári kiállítási program soha nem egyetlen ember döntése volt. Ebben a szemléletben benne volt Sasvári Edit, Szűcs Erzsébet, később Gärtner Petra is – szabadon gondolkodtunk, miközben mindannyian tiszteletben tartottuk azt az alapvető, bejáratott és jól működő koncepciót, amelyet Kovalovszky Márta és Kovács Péter már 1964-ben lefektetett. Több pilléren állt a kiállítási stratégiájuk, ennek akkor nyilván volt egy politikai dimenziója is: azoknak a művészeknek a bemutatása, akik máshol nem kaptak lehetőséget; a fiatal, kísérletező alkotók felé fordulás; a magyar művészet történetének feldolgozása; a kortárs művészet folyamatos követése. Ugyanakkor – és ez egy vidéki múzeumban elkerülhetetlen – figyelni kellett a régióra, a megyére, a városban élő művészekre is. Ha ez hiányzik, nagyon gyorsan megszűnik a társadalmi bázis, és konfliktusok keletkeznek. Mártáék rendkívül szigorúak voltak a minőség kérdésében, ami szerintem teljesen jogos volt, még ha emiatt időnként elitistának is tartották őket. Egy keskeny mezsgyén kellett és kell okosan mozogni: ha valaki kimarad, abból könnyen sértődés lesz – ezt ma is érzékelem. Ugyanakkor a megyei és regionális tárlatok, az új szerzemények bemutatása mindig is a program részei voltak, ezt már a kezdetektől nagyon
világosan megfogalmazták.

¶ Körülbelül tíz éve dolgoztam a múzeumban, amikor egy pályázat miatt tudatosan meg kellett fogalmaznunk a fő irányvonalakat. Volt rálátásom a megelőző évtizedre és még az ő korszakuk utolsó éveire is, már a rendszerváltás utáni kontextusban. Ekkor fogalmazódott meg bennem, hogy hangsúlyosabban kell ápolni a nemzetközi kapcsolatokat, foglalkozni a művészkönyv műfajával, tematikus kiállításokat létrehozni, kortárs iparművészeti bemutatókat szervezni, és különösen figyelni a középgenerációra és a fiatal alkotókra. Ez utóbbi lett talán a saját praxisom egyik fő súlypontja. Emellett jó értelemben vett kötelezettségnek tartottam a városban élő művészek bemutatását is – akár emlékkiállítások formájában –, nemcsak a „nagy nevek”, hanem a helyi nagy öregek esetében is. Ugyanígy része a programnak az új szerzemények bemutatása és a harmincöt év alatti alkotók megjelenítése.

¶ Ez a több lábon állás nemcsak szakmai döntés volt, hanem a fennmaradás feltétele is. A székesfehérvári múzeumnak ezek voltak a hagyományai, és nem is vállalkoztunk arra, hogy egyetlen tematikára/műfajra/stílusirányzatra szűkítsük le a korábbi tág fókuszt. Nem lettünk tematikus gyűjtemény – nem is így kaptuk meg az intézményt. Szemben például egy olyan profillal, mint a szombathelyi vagy a – fehérvárinál persze „fiatalabb” – paksi gyűjtemény, amely nagyon markánsan egy irányra épül, Székesfehérvár a hatvanas évektől kezdve inkább arra törekedett, hogy a lehetőségei szerint az aktuális művészeti tendenciák összességét kövesse nyomon.

Hogyan jelenik meg mindez a gyűjtemény gyarapításában? Van-e erre stratégiátok? Az időszaki kiállítások művészeinek munkái bekerülnek-e a múzeumba?

¶ Ez ma már sokkal nehezebb kérdés, mint korábban. A hatvanas–hetvenes évekhez képest a műtárgypiac alapvetően megváltozott, ezért ma már nem reális elvárás, hogy egy kiállítás „ellenértékeként” műtárgy kerüljön a gyűjteménybe. Ha egy művész adományoz, azt természetesen nagy örömmel fogadjuk, de alapvetően pályázati forrásokra támaszkodunk – ezek viszont az elmúlt években jelentősen beszűkültek. Nincs saját vásárlási keretünk, jelenleg kizárólag az NKA-hoz tudunk pályázni, és előfordul, hogy egy évben mindössze néhány százezer forint áll rendelkezésre gyarapításra. Ez az országos gyűjtőkörű kollekció nagyságához és minőségéhez képest nagyon szerény lehetőség, és félő, hogy nem tudjuk fenntartani a folyamatosságot.

¶ A kiállítási program és a beszerzés párhuzamosan zajlik, célunk pedig a kortárs magyar művészetet reprezentáló jelentős művek gyűjteménybe kerülése. Mindig öröm, ha sikerül kivételes helyzetbe kerülni: jó példa erre, hogy Tasnádi Józsefnek a magyarországi közgyűjtemények közül csak a fehérvári múzeumban található műtárgya. A harmincöt év alatti tehetségeket elismerő, 1981-ben Székesfehérváron alapított és mai napig működő Smohay-díj kapcsán például tudatosan törekszünk arra, hogy akár visszamenőleg is vásároljunk a díjazott művészektől, amikor erre lehetőség adódik. Ez egy erős, szakmailag is „bizonyított” és indokolható kortárs névsor, szükségesnek tartom, hogy ebből a körből
a gyűjtemény is épüljön.

Mi a helyzet az adományokkal, hagyatékokkal? Ezeket befogadjátok?

¶ Igen, de nagyon szigorú szakmai szűrés mellett. A gyűjtemény gyarapításában is magasra tették elődeink a mércét. Minket ez arra kötelez, hogy továbbra is csak kvalitásos művek kerüljenek a múzeumba. Nem fogadunk be mindent pusztán azért, mert felajánlás érkezik. Egyfelől a gyűjteményi koncepciót kell szem előtt tartanunk, másfelől a raktározás is komoly kérdés. Nem a mennyiségi mutatók javítása a cél, hanem az, hogy valóban indokolt, hiánypótló műtárgyak
kerüljenek be.

Ezekben a döntésekben egyedül határozol, vagy van intézményi kontroll?

¶ A döntések jó esetben alapvetően szakmai körben születnek meg, művészettörténészek között. Ennek örülök, ugyanakkor nagy felelősség is. Éppen ezért tartom mérvadónak az új szerzemények kiállításait: ott a fenntartó közösség, a város közönsége előtt is meg kell mutatni és indokolni a döntéseket. Ez egy nagyon erős és egészséges visszacsatolás. 2012-ben rendeztünk viszont utoljára ilyet, akkor tíz év gyarapodását mutattuk be, ennyi idő kellett ugyanis, hogy a Csók Képtár termeit megtöltsék az új művek. Korábban sokkal gyakrabban jelentek meg a friss szerzemények, hiszen a múzeum rendszeresen tudott jelentős mennyiségű műtárggyal bővülni. A 2012-es kiállításnak jó visszhangja volt, olyan visszajelzéseket kaptunk, amelyek számunkra megerősítők voltak.

Érdekes, hogy ezt az évszámot mondod, hiszen nem sokkal ezután alapvető változás történt: 2013-ban megszűnt az addig állandó, mozdíthatatlannak tűnő keretet teremtő megyei múzeumi rendszer. Milyen hatást gyakorolt a változás a munkátokra?

¶ Szakmai értelemben nem éreztem radikális változást. Anyagi szempontból viszont stabilabb lett a helyzet: a városi fenntartás Székesfehérváron nagyobb biztonságot jelentett, különösen az infrastruktúra és a működés alapfeltételei szempontjából. Ugyanakkor a döntéshozatali környezet közelebb került, és ezzel együtt a múzeumi vezetés is óvatosabbá vált. Visszatekintve az első éveimre: sokkal bátrabban mertem kiállítási programot tervezni. Később voltak olyan időszakok, amikor az akkori múzeumvezető fokozott elővigyázatossága teljesen lelassította a szakmai folyamatokat, és ez a múzeumi munkatársak lendületére is
hatással volt. Volt olyan abszurd eset is, amikor egy – a saját gyűjtemény anyagára épülő – kiállítás végül nem tudott a tervezett módon működni. Ezek egyrészt mindig fájdalmas tapasztalatok, különösen akkor, ha egy intézmény saját anyagáról van szó. Az is megfogalmazódott bennem, hogy a belső szakmai erőforrástól nem szabad elvenni a lehetőséget importált tárlatok javára, mert visszafordíthatatlan folyamatok indulhatnak el. Másrészt ezekből is tanul az ember: arról, hogyan lehet egyensúlyt tartani szakmai meggyőződés, az intézményi működés és a tágabb környezet elvárásai között.

Ha a pályádat nézzük, jól látszik, hogy fontos szerepet játszanak benne az együttműködések, a szakmai párbeszéd és a más területekről érkező impulzusok. Kurátorként gyakran dolgozol együtt más szakemberekkel, akár más művészeti vagy tudományos háttérrel rendelkező alkotókkal is. Hogyan alakult ki benned ez a nyitottság, és mit tanultál ezekből a közös munkákból?

¶ A közös munka iránti nyitottságom részben a helyzetből adódott. Amikor a fehérvári múzeumba kerültem, ott dolgozott Monory Mész András filmrendező, akit még Sasvári Edit hívott az intézménybe. András egészen más szemléletet hozott: filmesként elsősorban térben, szcenírozásban, dramaturgiában gondolkodott. 2004-ben ő tervezte meg Bakos Ildikó szobrászművész kiállítását az akkor már régóta használaton kívüli, de még mindig lenyűgöző Árpád Fürdő épületében. Ez egy különleges, szecessziós–art deco tér volt: az omladozó vakolat elé, az üres medencébe, az öltözőkabinok ajtói mögé kerültek a műtárgyak. A szobrok és az épület állapota között nagyon erős feszültség jött létre. Külföldön már lehetett ilyen kiállítási példákat látni, de Magyarországon a kétezres évek elején ez még egyáltalán nem volt megszokott gondolkodásmód. Bár a kiállítás kurátora egyértelműen András volt, engem a szervezési és megvalósítási folyamatba nagyon intenzíven bevont. Ez az első éveim egyikében történt, és rendkívül sokat tanultam belőle. Ott voltam a munkafolyamat szinte minden szakaszában, sokszor akkor is, amikor ő nem volt jelen, és ketten dolgoztunk Ildikóval. Ez annak a megtapasztalása volt számomra, hogy mit jelent egy másik művészeti terület szempontrendszere, logikája, hogyan lehet egy térből, egy helyzetből kiindulva gondolkodni. Azt hiszem, ebből fakad az is, ahogyan a közös munkákról gondolkodom. Nem tartom magam forradalmi újító típusnak, inkább korrekt, gyakorlatias alkat vagyok: fontos számomra a minőség, a következetesség, a szakmai megalapozottság. Viszont nagyon inspirál, ha nálam másképp gondolkodó, radikálisabb vagy kísérletezőbb emberekkel dolgozhatok együtt. Könnyen felismerem az ilyen alkotókat vagy szakembereket, és egyáltalán
nem zavar, ha egy adott projektben ők viszik a „prímet”. A közös munkákból azt tanultam meg, hogy nem mindenkinek kell ugyanazt a szerepet betöltenie.
Én abban érzem magam erősnek, hogy ezekhez az impulzusokhoz újabb ötletekkel hozzá tudok kapcsolódni, szakmailag stabil hátteret tudok adni, és a minőséget következetesen végig tudom vinni. Ezek a helyzetek számomra mindig katalizáló hatásúak, és alapvetően formálták azt, ahogyan a kurátori együttműködésekre, a szakmai párbeszédre gondolok.

A Fogalomfal szekció kezdőpontja a 18 fogalommal
Fotó: Aracsi Norbert

Az Egy múzeum tekintete – A Szent István Király Múzeum első 150 éve című, 2024/2025-ös kiállításon különösen jól érvényesült az a képességed, hogy különböző szálakat, szakterületeket és idősíkokat tudsz összekapcsolni, különösen hogy az intézmény dolgozói nem könnyű időszakon voltak túl. A korábbi intézményvezetés vagy a koronavírus-világjárvány nyomokat hagyott a munkahelyi közösségben. Hogyan született meg ennek a nagyszabású kiállításnak az ötlete, és hogyan lettél végül a projekt főkurátora?

¶ Nem egyetlen döntés vagy pillanat eredménye volt, hanem egy hosszabb folyamaté. Valószínűleg azért esett rám a választás, mert az évek során egyre tudatosabban kezdtem foglalkozni az intézménytörténettel. Ennek több előzménye is volt. Az egyik kiemelkedő tapasztalat a COURAGE Kulturális ellenállás: az ellenzékiség kulturális örökségének megértése az egykori szocialista országokban nevű projekt keretében tartott konferencia volt 2017-ben, amely a Kassák Múzeumban zajlott. Ott kellett először úgy áttekinteni a székesfehérvári gyűjtemény történetét, hogy nem az alapító generáció – Kovalovszky Márta és Kovács Péter – szólalt meg, hanem már a következő nemzedék képviselőjeként nekem kellett kontextusba helyezni a múltat. Ez komoly felkészülést igényelt: interjúkat készítettem, leltárkönyveket böngésztem, megpróbáltam rendszerszerűen átlátni, mikor, mi és milyen logika mentén került a gyűjteménybe.

¶ Ezt követte a Kiscelli Múzeumban 2018–19-ben rendezett 1971 – Párhuzamos
különidők című kiállításhoz kapcsolódó munka, amely már nemcsak egy előadást, hanem egy katalógusszöveg megírását jelentette. Ez még nagyobb elmélyülést igényelt, és tovább erősítette bennem azt a fajta intézménytörténeti
érdeklődést és gondolkodást, amely nemcsak eseményeket sorol fel, hanem problémákat vet fel, összefüggéseket keres, elhelyezi a nagy képben, és mai nézőpontból definiálja a múlt történéseit.

¶ A harmadik jelentős állomás a Fitz Jenő múzeumigazgató születésének 100. évfordulójához kapcsolódó 2021-es székesfehérvári tudományos konferencia volt. Itt már helyi közegben, képekkel, vizuálisan is meg kellett fogalmaznom
egy korszakot, és azt tapasztaltam, hogy ez a fajta – személyesebb, néha humoros, mégis pontos – elbeszélés jól működik, és közel hozza az érdeklődőkhöz a múzeum múltját.

¶ Ezekből a tudásokból és benyomásokból lassan kirajzolódott, hogy számomra
az intézménytörténet nem pusztán kutatási téma, hanem egy olyan terület, ahol kiállítási formában is lehet érvényes, mai megszólalást találni. Ehhez kapcsolódott egy régebbi gondolatom is, hogy egyszer jó lenne egy olyan tárgyközpontú kiállítást csinálni, amely nem hierarchizál a művek között, és mer bátran beszélni hibákról, traumákról, bakikról is, és ahol a különböző gyűjteményi tárgyak szabadabban, akár humorral is párbeszédbe kerülhetnek egymással.
Ebben nagy hatással volt rám például a bécsi Kunsthistorisches Museum 2018-as
Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures című Wes Anderson-kiállítás szemlélete. Azt hiszem, a múzeum vezetése és a kollégák is érzékelték, hogy ez számomra már egy „komfortos” gondolkodási közeg, és az is szerepet játszott, hogy a generációs váltások miatt egyre kevesebben vannak, akik személyes emlékeikkel még át tudják hidalni a régebbi korszakokat. Huszonkét év múzeumi munka után most vagyok abban az élethelyzetben, hogy egyszerre van elég rálátásom, tapasztalatom és még energiám egy ilyen volumenű kiállítás végigviteléhez. Így állt össze végül az Egy múzeum tekintete koncepciója, és így lettem ennek a kiállításnak a főkurátora.

150 tárgy a Tárgybeszéd-falon
Fotó: Bácskai Gergely

A kiállítás nem kronologikus múzeumtörténetet mesélt el, hanem – ahogyan a MúzeumCafé 108. számában részletesen leírtad – tizennyolc, az emberi és az intézményi működéshez egyaránt kapcsolódó fogalom mentén épült fel: tárgyakon, asszociációkon, személyes és kollektív tapasztalatokon keresztül próbálta elmondani, hogyan működik egy múzeum százötven éven át. Mi volt az a kurátori alapkérdés, amelyből ez a szemlélet végül kibontakozott – tudatos vezérfonalként indult, vagy inkább a közös munka során kristályosodott ki?

¶ Ez számomra egyáltalán nem volt egyszerű feladat. Korábban még soha nem dolgoztam olyan kiállításon, amely ennyire kilépett volna a saját szakterületem biztonságos keretei közül, hiszen nemcsak képzőművészettel kellett foglalkozni, hanem néprajzzal, régészettel, helytörténettel és összességében egy patinás intézmény másfél évszázados történetével. Ez nagy felelősség, és őszintén szólva eleinte kifejezetten tartottam tőle.

¶ Az intézmény részéről nem érkezett egy előre rögzített elvárásrendszer arra vonatkozóan, hogy „ilyennek kell lennie” a jubileumi kiállításnak, ami egyszerre jelentett szabadságot és dilemmát. Úgy indultunk el, hogy a múzeum többi szakterületén dolgozó munkatársaimmal – kurátortársaimmal – megnéztünk más példákat, inspirációkat kerestünk, jó és kevésbé jól működő gyakorlatokat egyaránt. Elég hamar közös döntéssé vált, hogy nem szeretnénk a gyűjteményeket egymástól elszigetelten bemutatni, nem külön „szakterületi blokkokban”, tablókban gondolkodunk, hanem valami mást keresünk. Fontos volt az is, hogy ne ismételjük meg a korábbi jubileumi kiállítások logikáját. A múzeum történetében már volt száz és százhuszonöt éves évforduló is, ezeknek megvan a helyük és az értékük. Mi más hangvételt szerettünk volna: nem adat- és statisztikaközpontú, nem önünneplő, hanem értő, érzékeny, pátoszmentes, emberközeli megszólalást. Olyat, amely reflektál a múzeum működésére, a speciális múzeumi feladatokra, a múzeum erősségeire és nehézségeire is, és amelyben helye lehet könnyedségnek, akár a finom humornak is. Egy árnyaltságra törekvő, kritikai szempontú, személyes „múzeumkép” bemutatása lebegett a szemem előtt.
Az érdekelt, hogy egy szerteágazó múzeumi gyűjteményből létre lehet-e hozni egy komplex, többszólamú, újszerű, jelenbe ágyazott dolgot.

¶ A koncepció nem egy kész forgatókönyvként született meg. Sok beszélgetésen, közös gondolkodáson keresztül alakult. Hosszú ideig csak halvány irányok látszottak, majd ezek fokozatosan erősödtek. Felvetődött az intézmény történetének és az emberi életútnak a párhuzama, így jutottunk el a fogalmakhoz mint lehetséges vezérfonalhoz. A tizennyolc fogalom fegyelmezett bennünket, mederbe terelte a sokféleséget, ugyanakkor tágasságot is teremtett. A kiválasztott fogalmaknál releváns szempont volt, hogy a muzeológiai gyakorlatban is értelmezhetők legyenek, és teret adjanak az asszociációnak. A munkamódszerünk nagy része erre az asszociatív gondolkodásra épült: hogyan lehet egy-egy tárgyat, történetet, jelenséget több lépésen keresztül egy fogalomhoz kapcsolni úgy, hogy az ne legyen önkényes, de ne is legyen didaktikus. Lényeges volt, hogy a látogató rácsodálkozhasson, kérdései legyenek, és a szövegek segítségével maga is „nyomozhasson”.

¶ Ez a folyamat egyben nagyon intenzív belső tanulás is volt. Ritkán adódik alkalom arra, hogy a múzeum különböző szakterületein dolgozó kollégák ilyen mélységben, műhelymunka keretében megismerjék egymás gondolkodását és gyűjteményeit. Ezt a munkamódszert egyébként érdemes lenne a jövőben is rendszeresen alkalmazni. Sok mindent meg kellett indokolni egymás előtt, néha el kellett engedni ötleteket, máskor épp egymás gondolatait erősítettük tovább. Így tisztult le végül a fogalmi rendszer, és így alakult ki az a szerkezet, amely – reményeink szerint – sűrű, de még befogadható módon tudta megmutatni
a múzeum múltját és működését.

A tárlat látványvilága és játékossága sokakat meglepett. Mennyire tűnt kockázatosnak egy ilyen formanyelv egy hagyományos intézménytörténeti témánál? Több nyilatkozatban is előkerült, hogy Gerhes Gábor látványtervező markánsan részt vett a koncepció kialakításában – ez mit jelentett a gyakorlatban?

¶ Szerintem ez inkább inspiráló volt, mint kockázatos – vagy úgy mondanám, hogy a „kockázat” inkább abban állt, hogy hogyan tudjuk érthetően és befogadhatóan
megmutatni azt a sűrű anyagot, amin már addigra nagyon régóta dolgoztunk. Gábor belépése ebben segített: zsúfoltnak találta a koncepciót, de nem elvenni akart belőle, hanem megtalálni azt a formát, amitől működni kezd térben is. Volt egy emlékezetes pillanat, amikor azt mondta, „felejtsétek el a fogalmakat, elég lesz a tárgybeszéd-fal”. Ezt én igyekeztem nem kritikaként, hanem inkább egy erős szakmai reakcióként megélni: azt jelezte, hogy a tárgyak közötti kapcsolati hálót – azt a százötven tárgyból felépülő asszociációs rendszert – önmagában is nagyon erős fejezetnek látja. Ekkor már másfél éve építettük a kiállítás másik részét jelentő fogalmi szerkezetet, és ebben rengeteg kolléga munkája volt, sok jó ötlettel, sok egyeztetéssel, ezért ezt természetesen nem akartuk elengedni. Abban viszont igaza volt, hogy a kiállítás nagyon sűrű lett, és a tér adottságaihoz képest különösen nagy feladat volt úgy megszerkeszteni, hogy a látogató ne veszítse el a fonalat.

¶ Ahol igazán „markánsan” megjelent a szerepe, az nem a tartalmi döntések felülírása volt, hanem az, hogy a gondolatainkat átfordította térbeli nyelvre. Mi eredetileg egy sík falon képzeltük el ezt az asszociációs hálót: egy kiindulóponttal – az első leltározott tárggyal, a kőbaltával –, és abból elágazó nyilakkal, mint egy szerteágazó szövettel. Gábor viszont ezt a logikát befordította a térbe: egy kör és egy „folyosó” lett belőle, ami nemcsak látványként működött erősen, hanem ráadásul nagyon szépen összekapcsolódott az idő, mélység, a rétegzettség, a „kút” vagy „időkút”, sőt a Wunderkammer gondolatával is.

¶ Ezzel együtt persze volt olyan elem, ami átalakult: a nyilak kiindulópontjának „grafikus” megmutathatósága kevésbé lett hangsúlyos, mert a tárgy és a háló térbe került. De ezt végül el tudtuk engedni, mert amit a térbeliség, a kör forma és a látvány hozzáadott, az sokkal többet jelentett a kiállítás egészének.
Bár nem először dolgoztunk együtt – 2019-ben Ujházi Péter nagyszabású kiállításának látványát is Gerhes tervezte –, nekem ebben az volt a legfontosabb tapasztalat, hogy egy látványtervező nem „díszít”, hanem gondolkodik: szakmai partnerként segít abban, hogy egy sűrű koncepció valóban kiállítássá váljon.
És ezért nagyon hálás vagyok neki – és annak is, hogy ez a munka, kiegészülve Sógor Ákos belsőépítészeti terveivel, tényleg közös tudott lenni.

¶ Talán ide tartozik: a látványvilág kapcsán még tudatosabbá váltam az utóbbi időben, amióta a Jerger Krisztina szakmai örökségének megőrzése érdekében létrehozott díj kuratóriumának tagja vagyok Frazon Zsófiával és Százados Lászlóval. Öt éve dolgozunk együtt, és olyan kurátori kiállításokat díjazunk, amelyek a gondolkodásra és érzelmekre egyaránt hatnak, és ahol a kiállítás mint komplex mű, mint egy művészeti alkotás jelenik meg.

Az Egy kőbalta története című rajzanimációs rövidfilm vetítése az intézménytörténeti kiállításban
A filmen Marosi Arnold, a múzeum első igazgatója látható
Fotó: Aracsi Norbert

A kiállításban több olyan elem is megjelenik – például Csáki László és Ács Zsuzsanna Egy kőbalta története című rajzanimációs filmje vagy a múzeum kiállításainak plakátfala –, ahol a vizualitás nem pusztán látványelem, hanem önálló narratív szerepet kap. Mennyire volt tudatos döntés, hogy ezek a társművészeti megoldások ne illusztrációként, hanem történetmesélő eszközként kapcsolódjanak be a kiállításba?

¶ Ez teljesen szándékos volt. Ezeket az eszközöket nem pusztán azért vontuk be, mert esztétikusak vagy látványosak, hanem azért, mert mindegyiknek nagyon konkrét narratív funkciója volt. Ilyen az animáció is vagy a plakátfal, és ilyen az a fent említett térbeli megoldás is, amelyet Gerhes Gábor hozott be a kiállításba.

¶ A belépő látogatókat fogadó animációs film esetében például beemelhettük
a „költözés” fogalmát. A múzeum történetében rengeteg olyan helyzet volt, amikor nemcsak intézményként, hanem fizikailag is vándorolt: egyik épületből a másikba, sokszor nem kifejezetten múzeumi célra épült terekbe. Ez a folyamat önmagában nagyon sok réteget nyit meg, intézménytörténeti, várostörténeti és emberi értelemben is. Úgy éreztük, hogy ezt nem szeretnénk hagyományos módon elmesélni évszámokkal, fotókkal és felsorolásokkal, mert az óhatatlanul egy klasszikus, kissé statikus intézménytörténeti kiállítás irányába vitte volna el az anyagot. Ehelyett egy rövid animációban, egy tárgy „vándorlásán” keresztül jelent meg ez a történet. Így egyszerre tudtunk bevonni egy társművészeti ágat, megjeleníteni egy erős narratívát, és humort is vinni a kiállításba. Miért ne engedhetnénk meg magunknak, hogy az első igazgató, Marosi Arnold ciszterci tanár úgy jelenjen meg egy kiállításban először, hogy egy rajzfilmen baromi nagy levegőt vesz, és lefújja a port a műtárgyakról?! A tradíció és a korszerűség nem egymást kizáró ellentétek. Esterházy Péter sokat írt erről, és mi igyekeztünk ezt a fontos gondolatot szem előtt tartani.

¶ Az animáció műfaja teret és lehetőséget adott a fikciónak. Nem dokumentumfilmet akartunk készíteni, hanem egy mesét, amely a valóságra épül, de megenged bizonyos nagyvonalúságot ott, ahol a történeti részletek már nem rekonstruálhatók pontosan. Ez a szabadság segített abban, hogy emberközelibbé, játékosabbá váljon az intézménytörténet, miközben a lényegi tapasztalatok továbbra is
hitelesen jelennek meg. Csáki László és csapata tökéletesen megértette a forgatókönyvünket és fordította át az animáció nyelvére a mondanivalónkat.

A Vendégkönyv-installáció
Fotó: Falvay Miklós

A kiállítás nyitóállomásán, a Csók István Képtár fogadócsarnokában nem csupán a már említett műfajok jelenítették meg a múzeum történetét. Egy különleges kartotékrendszer fiókjainak a kihúzásával – médiadesigner szakemberek fejlesztésének köszönhetően – az egykori intézményvezetők személyével, életével, munkájával ismerkedhettek meg a látogatók, már amennyiben akartak. Ez a „választható” befogadás is a koncepciótok része volt?

¶ A választás lehetősége valóban végigkíséri az egész kiállítást, ezt így terveztük. A tárlat bejárása során a látogató megtapasztalhatta, hogy az egyes egységek nem lineárisan vagy kronologikusan épültek egymásra. Ha valaki kihagyott egy modult, attól még nyugodtan tovább tudott haladni a térben, és a kiállítás nem „borult fel”. A fogalmak között van ugyan egy minimális egymásra utaltság,
de nem annyira erős, hogy az egyik nélkül ne lenne érthető a másik. A látogató szabadon mozoghatott, visszatérhetett, válogathatott aszerint, mi érdekli igazán. Ezt én gyakran egyfajta felszabadító játékként éltem meg, és a „svédasztal” hasonlatot is használtam tárlatvezetéseken: minden ott van, de nem kötelező mindent egyszerre elfogyasztani. A tárlat tele volt finom átkötésekkel, keresztutalásokkal, egy-egy történetet több nézőpontból láttatott. A látogató dönthette el, mennyire mélyül el, és ez szerintem egy múzeumi térben érdekes tapasztalat.

A kortárs muzeológiai gondolkodásban – az ICOM meghatározásában is – egyre fontosabb a többszólamúság: minél többféle hang megjelenítése egy kiállításban, a múzeumi munkában. A tárlatban megjelennek a művészek, a különböző szakterületek, a korábbi munkatársak nézőpontjai, de különösen izgalmas, hogy a mindenkori látogatók hangja is helyet kapott, mégpedig a régi látogatói könyvek kutatásán, feldolgozásán keresztül. Hogyan született meg ez az ötlet?

¶ Mindenképpen meg szerettünk volna mutatni pár bejegyzést, de Falvay Miklós
és Halák László András médiadesignerek felvilágosítottak, hogy ebből sokkal többet ki lehet hozni. A vendégkönyvek kapcsán egy olyan forrásanyaggal találkoztunk, amiben szerintem még nagyon sok feltáratlan lehetőség rejlik. Elsősorban a képzőművészeti kiállításokhoz kapcsolódtak, ami nem véletlen: ez a terület mindig is erős vitatér volt a múzeumban, és mennyiségében is meghatározó szerepet játszott az elmúlt évtizedekben. A látogatói könyvekben az emberek szabadon reagálhattak a látottakra. Nemcsak tetszésnyilvánítások jelentek meg bennük, hanem kritikus megjegyzések, kérdések, viták is – sokszor egymásra reflektálva, akár több oldalon keresztül ugyanarról a kiállításról. Látni kell, hogy mindez a Kádár-korszak idején zajlott, amikor a nyilvános megszólalás lehetőségei erősen korlátozottak voltak. Ebben a közegben a múzeumi vendégkönyv egy ritka, informális és viszonylag szabad véleménynyilvánítási felületként működött. Egy kontroll nélküli tér volt: nem volt kötelező aláírni, és ha valaki mégis megtette, gyakran olvashatatlanul. Éppen ez adta a szabadságát. A bejegyzésekből az is látszik, hogy a látogatók bátran reflektáltak az absztrakt, nonfiguratív művekre, sőt a kortárs művészettörténeti diskurzusra is – akár egyetértve vele, akár vitatkozva vele. A kiállításban természetesen csak válogatva tudtuk ezt megmutatni: nem volt lehetőség teljes „beszélgetéseket” végigkövetni. De megkerülhetetlennek tartottuk, hogy ez a sokszínű, élő látogatói hang megjelenjen, mert ez a múzeum egyik legszellemesebb, legőszintébb, legemberibb tükre.

A kiállítás egyik legerősebb gesztusa, hogy nemcsak a „kész múzeumot” mutatja meg, hanem a mögötte lévő munkát is: munkaszobákat, munkafotókat, hétköznapi, sokszor vicces helyzeteket, sőt a múzeumi dolgozók családtagjait is. Miért volt fontos számodra, hogy a látogató a múzeumi működésnek ezt a sokszor láthatatlan oldalát is megismerje?

¶ Tulajdonképpen az igazi hétköznapokat akartuk megmutatni – nagyon őszintén, hitelesen és szórakoztatóan. Ezekből a helyzetekből származott a legtöbb humoros történet is a kiállításban. Az elmúlt években valóban egyre több olyan kiállítást látunk, ahol megjelenik például a restaurátori munka vagy egy-egy múzeumi szakma érthető és követhető bemutatása. Mi ennél egy lépéssel tovább akartunk menni: egészen a munkaszobákig, a munka közbeni pillanatokig, a hétköznapi működésig jutottunk el. Nem idealizálni akartuk a múzeumot,
hanem emberivé tenni.

Nem tartottál attól, hogy az ebből fakadó esendőség beárnyékolhatja a múzeum tekintélyét?

¶ Egyáltalán nem. Sőt. Szerintem a múzeumi munka láthatatlansága inkább probléma, mint védelem. Ha láthatóvá válik, mennyire összetett munka, és mennyi energiát igényel egy-egy kiállítás létrejötte, akkor talán empatikusabbá válik a közeg – a forráselosztók és a széles közönség egyaránt – a múzeum és általában a közgyűjteményi, közművelődési munka iránt. Kardinális kérdés volt, hogy ne csak az eredmény látszódjon – a protokoll, a megnyitó, a kész kiállítás –, hanem az is, hogy mi előzi meg mindezt: a koncepció kialakítása, a kutatás, a restaurálás, a műtárgymozgatás, a kommunikáció, a múzeumpedagógia, a szervezés. Ez egy
hosszú, sokszereplős folyamat, és szerintem nem gyengeség, hanem érték,
ha transzparenssé válik, ha ezt megmutatjuk, ha erre felhívjuk a figyelmet.

A kiállításban hatalmas mennyiségű archív fotó szerepelt. Hogyan tudtátok ezt az anyagot kezelni, és miként tudtátok a kiállítási katalógusban megjeleníteni?

¶ A kiállításban közel ezer fotó volt kint, digitális képkereteken futottak. Nyilvánvaló volt, hogy ezt nem lehet hagyományos módon katalogizálni. Nagyon hálás vagyok Medve Zsuzsinak, aki a katalógus tervezője volt, mert ő találta ki azt a megoldást, hogy a fotók filmszerűen, szinte mozgásban jelenjenek meg a könyvben is, mintha filmkockák lennének. Ez is összefügg azzal, amiről az előbb beszéltünk: nem a múzeum tekintélyét akartuk hangsúlyozni, hanem az emberi arcát. Azt, hogy ez a hely emberekből, történetekből, munkából és leginkább hétköznapokból áll.

Nemcsak most került szóba a katalógus, hanem korábban is szó volt róla, hogy ezen a területen is jelentős eredmények fűződnek a nevedhez. Mit gondolsz a kiállítások és a kiállításkatalógusok kapcsolatáról?

¶ Lehetőség szerint kiállításainkat katalógus kíséri, ez is egy markáns hagyománya a múzeumnak. A kiállítás általában időszakos, ideiglenes esemény, a katalógus pedig egy lenyomat, állandó dokumentum marad. A kiállítási katalógusok jó esetben izgalmas „művészi” tárgyak, amelyek alkalmasak az elmélyült tudományos munka reprezentálására. A kiállításban pontosan ezért raktuk ki a „reprezentáció” fogalomnál egy hosszú könyvespolcra a múzeum eddigi összes kiadványát, és bárki kézbe vehette azokat.

Egy másik kurátori feladat, amiről ritkán beszélünk, a tárlatvezetés. Az Egy múzeum tekintete kiállítás esetében is erős közösségi élményt hoztak létre a hozzá kapcsolódó tárlatvezetések. Nemcsak a múzeumon belül, hanem a város és a látogatók felé is. Te ezt hogyan élted meg?

¶ Ezt elég erőteljesen éreztem és átéltem. A közösségekkel való foglalkozás, a híd, a közvetítői szerep felvállalása – általánosságban a múzeum társadalmi felelőssége nagyon fontos. Közel hetven tárlatvezetést tartottam, majdnem ezer embernek. Ez óriási lehetőség volt arra, hogy közvetlen visszajelzéseket kapjak,
és arra is, hogy egészen új történetek hangozzanak el. A fotók különösen erősen működtek ebből a szempontból. Ráismertek ismerősökre, saját emlékekre, gyerekkori múzeumi élményekre, ásatásokra, kiállításokra. Többeknek egy-egy kiállított tárgy láttán csillant fel a szeme, mert nekik is volt otthon hasonló vagy ugyanolyan. Sokan meséltek a helyszínen olyan történeteket, amelyeket addig én sem ismertem. Ezek a találkozások meghatók voltak, és visszaigazolták, hogy a kiállítás valóban kapcsolatot teremtett.

Ez már túlmutat egy egyszerű intézménytörténeti bemutatón – inkább egyfajta közös emlékezeti tér jött létre.

¶ Igen, pontosan. Szerveztünk beszélgetéseket is volt munkatársakkal, régi látogatókkal is. Olyan történetek kerültek elő, amelyek szinte elvesztek volna, ha nem kérdezzük meg őket most. Ezek a szunnyadó történetek szerintem nagyon értékesek – és egyre sürgetőbb is, hogy elmondjuk őket. Ez részben magunknak szól, részben pedig annak a közösségnek, amelyhez a múzeum tartozik. Mert végső soron ez a múzeum nemcsak tárgyakról szól, hanem emberekről, emlékekről és közös tapasztalatokról és a jövő szempontjából a közös felelősségről is.

A belső, munkatársi közösség erősítése ritkán kerül fókuszba, pedig egy ilyen volumenű projekt esetében kulcskérdés. Az Egy múzeum tekintete mit adott a kollégáknak? Kaptál-e visszajelzést erről a folyamatról?

¶ A közös munkát mindenki pozitívan élte meg. A szakmai visszhang kicsit váratott magára, amit nem volt könnyű megélni. Megnyitás után pár hónapig csend volt körülötte, és én magam is egyfajta kiüresedett állapotba kerültem. Egy ekkora munka után ez talán természetes: elfáradsz, hirtelen nincs meg az a koncentrált cél, ami addig minden napodat kitöltötte. A visszajelzések elein­-
te inkább protokollárisak voltak – hogy „szép”, „jó lett” –, de nem azoktól érkeztek, akik véleményétől az ember igazán megnyugszik. Hónapokig nem tudtam biztosan, hogy működik-e a kiállítás, hogy valóban átjött-e az elképzelésünk. Aztán lassan elkezdtek jönni a szakmai körökből azok az emberek, akiknek a véleményében bízom. Évfolyamtársak, kollégák más intézményekből
– és ez nagyon sokat jelentett, erőt adott.

A MúzeumCafé Díjat a zsűri döntése alapján többek között azért te kaptad ebben az évben, mert a kiállításban egyszerre tudtad összehangolni a koncepciót, a közösségi gondolkodást, a látványt és a szakmaiságot. Mit jelent számodra ez az elismerés, illetve a város által adott kitüntetés, és mit igazolt vissza a saját munkádból, koncepciódból?

¶ Nagyon sokat jelentett, főleg azért, mert alapvetően magányos műfaj ez. Nem a díjakért dolgozom – ezt tényleg őszintén mondom –, de fontos visszajelzés, ha a szakma észreveszi és értékeli azt, amit csinálsz. Ez a kiállítás nagyon erősen kapcsolódik Székesfehérvár történetéhez: a városhoz, a munkahelyekhez,
a közterekhez, a helyi emlékezethez. Jólesett azt érezni, hogy ez a sokrétegű gondolkodás láthatóvá vált mások számára is. Számomra ez az elismerés leginkább azt igazolta vissza, hogy érdemes volt ennyire személyesen, szenvedélyesen beleállni ebbe a munkába.

Hogyan tovább? Milyen terveid vannak a következő időszakra?

¶ Rengeteg elmaradt munka, feltáratlan ügy van egy ilyen gyűjteményben – a gyűjteményi feldolgozás például mindig háttérbe szorul a napi feladatok mellett. Régóta tervben van egy korábbi kiadvány folytatása is: az elődeim által szerkesztett Fehérvári kiállítások 1963–1993 című kötet után összegyűjtöttem a következő harminc év anyagát. A fotók, az adatok, a kiállítási lista gyakorlatilag készen van – már „csak” a grafikai munka és a megjelenés hiányzik. Ez egy nagyon hasznos kézikönyv lenne, nemcsak számomra, hanem mindenkinek, aki a székesfehérvári képző- és iparművészeti kiállítások történetével foglalkozik.
Ez is intézménytörténet, csak egy szűkebb, szakmai fókuszban – és remélem, hogy egyszer kézbe vehető formában megszületik.

És ha már egy intézménytörténeti kiállításnak köszönhetően ülhettünk le beszélgetni, muszáj megkérdeznem: ha tíz-húsz év múlva valaki egy újabb intézménytörténeti kiállítást rendez, mit szeretnél, mi maradjon meg a te korszakodból „olvasható
jelként”?

¶ Ha majd megrendezik a múzeum fennállásának kétszáz éves kiállítását, talán ott leszek egy archív fotón, ahogy lelkesen magyarázok, hadonászok és gesztikulálok a múltban egy 2025-ös tárlatvezetésen… Félretéve a tréfát: a kortárs gyűjtemény a múzeum egyik védjegye, és azt mindenképpen szeretném, ha élő maradna, azaz ha sok intézmény kölcsönözné azokat a tárgyakat, amelyek az utóbbi évtizedekben kerültek a gyűjteménybe. Ez bizonyítaná, hogy jó szemmel válogatva releváns tárgyakkal gyarapodtunk. Bár szívesen foglalkozom a múlttal, és igyekszem a jelent megélni – a jövőnek is dolgozom, ezért bízom benne, hogy a múzeumban töltött időszakom alatt születik pár maradandó dolog: kiállítás, feldolgozás vagy katalógus, amelyekre érdemes lesz majd hivatkozni.