Ahogy az előző lapszámunkban ígértük a Kiscelli Múzeum múltjával, jelenével és átalakítási terveivel foglalkozó írásunk végén, ezúttal részletesebben kitérünk a Fővárosi Képtár helyzetére, már csak azért is, mert az épület rekonstrukciója, az új kiállítási és raktározási terek létrehozása alapvetően befolyásolja az intézmény jövőjét. Ez a múzeum egyszer már teljesen elveszítette a gyűjteményét, az újraépítéssel pedig nem járt együtt az identitás meghatározása. Most adott egy progresszív magyar képgyűjtemény, a város talán legizgalmasabb kiállítótere, hamarosan pedig mód lesz a gyűjtemény méltó bemutatására is, ami új arculatot adhat a Képtárnak.

Az egykor legjelentősebb hazai modern képzőművészeti gyűjtemény, a Fővárosi Képtár ma a Budapesti Történeti Múzeum egyik főosztályaként működik, de intézmény az intézményben, saját, valójában főosztályvezetői besorolásban dolgozó igazgatóval és önálló arculattal. Felvetődhet a kérdés, és fel is merült Ferenczy Károly Virágok parasztkorsóban című, az aukciós kereskedelemben a közelmúltban felbukkanó, a Fővárosi Képtár gyűjteményéből feltehetően 1944–45-ben eltűnt festménye kapcsán, hogy melyik múzeum a jogutód, hiszen a képtárat gyűjteményével együtt 1953-ban a Szépművészeti Múzeumba olvasztották, és a főváros csak hat év elteltével látott hozzá egy új, elsősorban kortárs képzőművészeti gyűjtemény felépítéséhez.

A Fővárosi Képtár és Budapest képzőművészeti mecénási működésének fordulatokban gazdag első évtizedeiben Földes Emíliának, a képtár korán elhunyt igazgatójának rendkívül alapos tanulmánya segít eligazodni. A főváros műgyűjtő tevékenysége műpártolásként indult a városegyesítés után közvetlenül, a hivatal a „hazafiak” portréjának egy-egy felkért művész általi megfestésétől hamar eljutott a mecenatúrára biztosított, évenként meghatározott összegig. Ekkor még a közterületek és középületek feldíszítését tekintették preferenciának, a pénz kiosztásának feladatát pedig a Képzőművészeti Bizottmány látta el, amelynek első elnöke Gerlóczy Károly I. kerületi polgármester lett. Továbbra is fontos tétel maradt a nemzeti nagyok megörökítése olajfestmény vagy mellszobor formájában, az alkotásokat pedig a Városháza előkelőbb tereiben helyezték el. Az 1880-as évek közepén látképpályázatot hirdettek, a főváros „legkiválóbb részleteinek” ábrázolására. Ezt a nevezetes történelmi eseményekre való emlékezés követte: Buda visszafoglalásának kétszázadik évfordulójára rendeltek képet Benczúr Gyulától, de a monstre történelmi kompozíció (Budavár visszavétele) csak a millenniumi kiállításra készült el – ma a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán látható.

A pályázatok és megrendelések nyoma nemcsak dokumentumokban, hanem egy gyorsan gyarapodó gyűjtemény formájában is fennmaradt, mivel a pályaművek bizonyos hányadát rendre megvásárolták. A Fővárosi Múzeum létrehozásának gondolata 1887-ben vetődött fel először, de csak 1907-ben nyílt meg, az ezredéves ünnepségek után raktárként üzemelő városligeti Műcsarnok épületében (ma Olof Palme Ház). Már ekkor kettévált a múzeumi képzőművészeti gyűjtemény és a „hivatali” gyűjtemény, ugyanis a felgyűlt alkotásoknak csak egy részét vette és vehette át a múzeum, a többit a Városháza magánál tartotta, vagy kényszerűségből őrizte tovább, mert nem minden felelt meg az új intézmény gyűjtési koncepció-jának. Ezzel együtt a két gyűjtemény szétválasztása után a hivatali gyűjtést folytatták progresszívebb programmal, a múzeumi képtár ugyanis maradt a fővárostörténeti és városábrázolási tematikánál, míg a hivatalnál a művészeti érték vált egyre hangsúlyosabb kritériummá. A városvezetés Márffy Ödönt bízta meg a hivatali állomány felügyeletével és kezelésével. Folyamatosan írták ki – évenkénti váltásban – a szobrászok és festők pályázatát, amelyen olyan művészek kaptak elismerést és ezzel anyagi támogatást, mint Gulácsy Lajos, Vedres Márk vagy Czigány Dezső, miközben a Képzőművészeti Bizottság sem várostörténeti, hanem esztétikai szempontok szerint vásárolt a rendelkezésére álló keretből. Lényegében innen eredeztethető a fővárosnak a modern, kortárs művészetre nyitott műgyűjtői és műpártolói tevékenysége, ami a mai napig érvényes, leginkább a Fővárosi Képtár által. Az 1910-es évek egyre eltökéltebb gyűjtési és támogatási stratégiája mögött Bárczy István főpolgármester ambícióit is megtaláljuk, aki Budapestet a művészeti élet korábbiakhoz képest aktívabb szereplőjeként képzelte el. Gróf Zichy Jenő gyűjteménye is ekkor került a főváros tulajdonába, ezzel jelentősen gazdagodott az intézmény műtárgyállománya. A változó identitású és szervezettségét tekintve is esetleges fővárosi múzeumi gyűjtemény Csánki Dénes irányítása alatt vált karakteresebbé, miután több vita is lezajlott arról, hogy feladata-e képtár létesítése a fővárosnak (hiszen ott van erre a célra a Szépművészeti Múzeum), vagy elég egy várostörténeti (és ezért dokumentumértékű portré- és városábrázolásokat is gyűjtő) múzeum fenntartása. Földes Emília tanulmányában arra hívta fel a figyelmet, hogy a városvezetés szándéka és a Fővárosi Múzeum valós lehetőségei között mindvégig feszültség volt, és ennek majdnem a Zichy-gyűjtemény is áldozatul esett, ugyanis az egyik koncepció szerint csereként fel kellett volna ajánlani a Szépművészeti Múzeum számára (az más kérdés, hogy néhány évtizeddel később valóban a Szépművészeti Múzeumba került). Végül az önálló képtárra vonatkozó koncepció győzött, azzal az indokkal, hogy a Szépművészeti nem foglalkozik a kortárs magyar művészet gyűjtésével, emellett már létezik két saját gyűjtemény (a Zichy-féle és a főváros által az 1880-as évektől vásárolt anyag), amelyek elhelyezését és kiállítását mihamarabb meg kell oldani. Az elhatározást még határozottabb gyarapítás követte: klasszikusokat (Munkácsyt, Borsost, Barabást) árveréseken vásároltak, a jelenkori művészetet pedig többnyire a kiállításokról (Nemzeti Szalon, Ernst, Művészház, MA stb.). A választásban döntő szerep jutott a Huszadik Század folyóirat köréhez tartozó Wildner Ödönnek, ez a magyarázata annak, hogy miért kerültek a képtárba már az 1910-es évektől nagybányai és avantgárd (Nyolcak, Aktivisták) alkotások. Ebben nyilván nem volt vitája a hivatali gyűjteményt továbbra is gondozó Márffy Ödönnel. 1920 után szakemberek és pénz hiányában a működés bizonytalanná vált. 1921-ben úgy nyílt meg a Zichy Jenő Múzeum a Verpeléti (ma Karinthy Frigyes) úti Iparrajziskola harmadik emeletén, hogy teljesen levált a Fővárosi Múzeumról, és a továbbiakban Csánki vezetésével önállóan működött tovább. Mindez azt jelentette, hogy a város gazdag műgyűjteménye, a Zichy-gyűjteményt és a hivatali anyagot is beleértve lényegében láthatatlan maradt a közönség számára, a városegyesítés ötvenedik évfordulóját ünneplő, a Műcsarnokban megrendezett nagyszabású tárlat kivételével. Ennek ellenére 1925-től új lendületet vett a vásárlás, az igényelt művek köre kibővült a klasszikusokkal, és továbbra is prioritás maradt a szociális tevékenység, vagyis a művészek vásárlások útján való segítése. Lehet mondani, hogy az évtized végére a magyar képzőművészeti anyag fölé nőtt a Szépművészeti vonatkozó gyűjteményének, legalábbis változatosságban és korszerűségben mindenképpen.

A Károlyi Mihály által a városra hagyott palotájában felállítandó képtár koncepcióját 1932-ben vázolta fel Csánki Dénes, aki úgy gondolkodott nagyszabású intézményben, hogy mind a régmúlt művészetét, mind az új irányzatokat hanyagolni szándékozta: a várostörténeti anyag mellett elsősorban beérett és bizonyított mesterek műveit kívánta kiállítani és gyűjteni. Lényegében ennek a koncep-ciónak az elfogadásával, egy tanácsi határozattal jött létre most már hivatalosan is 1932. november 10-én a Fővárosi Képtár. Ezzel elkezdődött a gyűjtemények szétválasztása, hogy mi és milyen indokkal kerüljön a hivatalból és a Fővárosi Múzeumból a képtárba. A fennmaradt dokumentumok alapján úgy tűnik, hogy a két rendező elv egyike a minőség, a másik pedig a keletkezés időpontja volt: a történeti anyagból a nevesebb mesterek kvalitásosabb képeit vették át, a városábrázolásokból pedig a jelenkorit, de mindezeket egy konzervatív, main-stream ízlés szerint. A képtár szűk egy év múlva nyílt meg háromszázötven műtárggyal, közte egy válogatással Zichy Jenő gyűjteményéből. Földes Emília gyakorlatilag tételesen felsorolja a nyitó kiállításon bemutatott művek alkotóit, a névsort látván – vele együtt – azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a műcsarnoki festészet erősen felülreprezentált volt a tárlaton, ahol ráadásul kitüntetett helyet kaptak a művészeti szervezetek vezetői. Csánki karrierje hamarosan még magasabbra ívelt, hiszen két év múlva az összes fővárosi múzeum közös igazgatójává nevezték ki, majd 1936-ban már a Szépművészeti Múzeum igazgatói székében találjuk. Utóda, Kopp Jenő úgy próbálta bebiztosítani a kortárs gyűjtés irányába mutató törekvését, hogy megegyezett a Szépművészeti vezetőivel (Petrovics Elekkel, majd Csánkival) arról, hogy a „beérkezett” művészek munkáit meghagyja nekik. Forradalmi változást ez sem hozott a képtár életében, ugyanis Kopp nem méltányolta az avantgárd törekvéseket, ízlése sokkal inkább a Gresham-kör és a Római Iskola művészei felé vitte. A történeti gyűjtemény gyarapítását ugyanakkor kismesterek munkáival és nevesebb alkotók vázlataival kívánta megoldani. Ha megnézzük, hogy a harmincas évek második felében kik nyerték el a főváros által odaítélt díjakat (Jeges Ernő, Kontuly Béla, Medveczky Jenő), jól látható, hogy a képtár tökéletesen illeszkedett a kultúrpolitikai elvárásokhoz. Ez idő tájt a kiscelli Schmidt-kastély már a főváros tulajdonába került, és elkezdődött az épület múzeumi célra való hasznosítása, de ez egyelőre nem érintette a Fővárosi Képtárat. A második világháború idején a képtár értékesebb anyagát a Halászbástya pincéjében helyezték el, a Károlyi-palotában maradt anyag viszont sérült, az épületet ért találatok és az 1945 első hónapjában történt fosztogatások által. Az eltűnt képek listáját közzétették, felhívták rá az árverezőházak figyelmét, ahol ekkoriban alkalmanként több ezer műtárgyat bocsátottak aukcióra.

A műpártolás 1945-ben új lendületet vett, olyan művészektől kezdtek vásárolni, akik korábban nemhogy nem tartoztak a hivatalok által elismert, támogatott alkotók közé, de az életük sem volt biztonságban. Középpontba kerültek a Szocia-lista Képzőművészek Csoportja és az Európai Iskola művészei. A Fővárosi Képtár már 1945. június 1-jén megnyitott a Képzőművészetünk Nagybányától napjainkig című kiállítással, amelyre még katalógust is tudtak készíteni, annak ellenére, hogy a gyűjtemény is veszteségeket szenvedett, és az épület egy részét sem tudták ennyi idő alatt rendbe hozni. Az 1944-ben nyílt kiállításhoz képest ez a válogatás tökéletesen tükrözte a korszellem megváltozását, hiszen ekkortól már deklaráltan is az „új utakat kereső” művészek támogatása és bemutatása volt a képtár programja. Két évvel később egy Ámos Imre vagy egy Vajda Lajos szerepeltetését már a „reakció” aknamunkájának tekintették: Koppot úgy nevezték ki a Fővárosi Múzeum igazgatójává, hogy a képtár élére hozott Pogány Ö. Gábor lényegében a főnöke lett, majd miután Kopp Jenőt onnan is eltávolították, Pogány az ő pozícióját is átvette, a képtárba pedig beültette Végvári Lajost előadóként. Érdekes lehet, hogy a Fővárosi Képtár a többi múzeumhoz képest mintha nagyobb politikai-társadalmi szerepet kapott volna, nyilván a kortárs művészetre épülő koncepciónak köszönhetően, és annak, hogy a veszteségek ellenére még mindig ez az intézmény volt a legjobb állapotban (gondoljunk például csak a Szépművészeti Múzeumra, ahol a gyűjtemény összeszedése, a műtárgyak mentése lényegesen nagyobb feladatnak bizonyult, az épület használhatóvá tételéről nem is beszélve). Ettől kezdve a kiállítások politikai állásfoglalásként működtek, Pogány a tanács egyetértésével ostorozta az absztrakt és a l’art pour l’art irányzatokat, a visszatekintő tárlatok pedig már a „haladó hagyományokra” építettek, hiszen a szelekció visszafelé is működött. A hatás fokozása érdekében a kiállítások útnak indultak vidékre, gyárakba, a MÁV járataira, így rohamosan nőni kezdett a látogatók száma, s rohamos változásnak indult a látogatók összetétele (a „tájolás” felelőse Fehér Zsuzsa volt). Érdekes adat, hogy a műtárgyvásárlások véleményezésére 1949-ben felállított Képzőművészeti Szakértő Bizottságnak tagja volt Márffy Ödön, aki már évtizedekkel korábban is kapott szerepet a fővárosi gyűjtemény gondozásában. Még az ötvenes évek elején is többszöröse volt a kortárs műtárgyak vásárlására fordítandó összeg a klasszikusokéra biztosítotthoz képest.

Földes Emília úgy vélte, hogy kezdettől láthatók Pogánynak azon törekvései, hogy nemzeti képzőművészeti gyűjteménnyé fejlessze a Fővárosi Képtár anyagát, amelyet teljessé csak a Szépművészeti Múzeum vonatkozó gyűjteményével tehetett – a két közgyűjteményre építő tematikus kiállítások is erre utalnak. Példaként a Tretyakov Képtár szolgált, helyszínnek pedig a Műcsarnokot szemelte ki, igaz, ekkor még a Magyar Nemzeti Galériát fővárosi gyűjteményként álmodta meg, a műtárgyvándorlás irányát a később bekövetkező helyzettel ellentétesen. Pogány 1950-ben a Múzeumok és Műemlékek Országos Központjába távozott, helyét Gerevich László foglalta el a Fővárosi Múzeum élén (a képzőművészeti gyűjteményt Végvári Lajos vezette), amely – a képtár kivételével – szintén a MMOK-hoz került, a központosítás jegyében. A képtár azzal a tanácsi ötlettel mentesült az átvételtől, hogy nem klasszikus múzeumként működik, hanem közművelődési feladatokat lát el, márpedig egy rendelet korábban azzal bízta meg a fővárost, hogy a Budapest területén található múzeumok közművelődési feladatait a tanács végezze. A képtár megkapta kiállítóteremként a Fényes Adolf Termet, a profiltisztítás lépéseként pedig a várostörténeti műveket a Fővárosi Múzeumnak juttatta, a reakciós képeket az Artexnek adta valutáért történő értékesítésre. A műtárgyállomány bővítésére volt mód az éves Magyar Képzőművészeti Kiállítások anyagából.

A MMOK időközben megszűnt, az ekkor már Budapesti Történeti Múzeum visszakerült a főváros tulajdonába, ám egy párthatározat egész egyszerűen államosította a Fővárosi Képtárat 1953 áprilisában (a Károlyi-palotával együtt), ami láthatóan minden más korábbi döntést felülírt, és ettől kezdve a minisztériumnak és a tanácsnak csak a végrehajtás feladata jutott. A gyűjtemény a Szépművészeti Múzeum Új Magyar Képtárával összeolvadva képezte az 1957-ben megalapított Magyar Nemzeti Galéria anyagát. A sokk után 1959-ben ocsúdott fel a főváros, és egy tanácsi határozattal úgy döntött, hogy újra nekilát egy saját képzőművészeti gyűjtemény felépítésének, ennek felügyeletével Bertalan Vilmost, az Újkori Osztály vezetőjét bízták meg, aki munkatársaival, Tőkeiné Egri Margittal és Cifka Péternével látta el ezt a feladatot. A vásárlásra használható tekintélyes összeg arra enged következtetni, hogy a főváros komolyan gondolta egy budapesti képzőművészeti gyűjtemény megteremtését, amely szabadabban bővülhetett, mint a szem előtt lévő és a kultúrpolitikai szempontoknak sokkal inkább megfelelni kényszerülő MNG. A Kiscelli Múzeum és a BTM budavári épülete 1961-től felkerült a kortárs kiállítások térképére. A gyorsan gazdagodó gyűjtemény egy szervezeti átalakítást is kikényszerített: a városegyesítés centenáriuma alkalmából Kiscellben szétválasztották a Várostörténeti és a Képzőművészeti Osztályt (ez utóbbit Tőkeiné vezetésével), ami jelentős lépés volt a majdan megszületendő Fővárosi Képtár felé. 1977-ben rendezték meg a BTM-ben a nagyszabású Képek, szobrok harminc év magyar művészetéből című kiállítást, ez pedig egyfajta erődemonstráció volt a múzeum képzőművészeti gyűjteménye részéről (a megnyitóról lapunk 48. száma közölt fotót, kapcsolódva a Tőkeiné Egri Margittal készült interjúnkhoz). Szintén a budavári épület adott helyet 1980-ban Ország Lili hommage kiállításának (Labirintus), amelyet Deim Pál tervezett, és a városi legenda szerint ez a tárlat zárta le Egri Margit BTM-beli karrierjét (ő a Magyar Nemzeti Galériába távozott, helyét Földes Emília vette át).

Az 1945 után raktárként hasznosított kiscelli templomtér az osztály kezdeményezésére vált időszaki kiállítások helyszínévé, először 1988-ban a mérföldkőnek számító Temp-rom-tér című kiállítással, majd az 1989-től már ismét Fővárosi Képtárnak nevezett Képzőművészeti Osztály – a felújítás után – 1991-től rendezte itt időszaki tárlatait. 1992 márciusában nyílt meg a képtár állandó kiállítása, amely néhány műtárgycserétől eltekintve a mai napig áll. 1993-tól a képtárat Fitz Péter vezette, aki különösen nagy hangsúlyt fektetett a különleges adottságú templomtérben (ötszázötven négyzetméter alapterület mellett huszonnégy méteres legnagyobb belmagasság) és az oratóriumban létrehozott időszaki kiállításokra. Egy darabig, 1997-től öt éven át itt volt letétben László Károly gyűjteménye, amely később Veszprémbe került, ma pedig folyamatosan láthatók a Levendel-gyűjtemény ugyancsak letéti művei.

A történeti áttekintés után már könnyebb választ kapni az eredetileg feltett kérdésre: ki tarthat igényt a műkereskedelemben felbukkant Ferenczy-képre. A Fővárosi Képtárat bő egy éve vezető Róka Enikő szerint ez jogi és nem művészettörténeti kérdés: a csendélet tulajdonosa akkor, 1945-ben a Székesfővárosi Múzeum volt, vagyis a főváros, amely ma jogosan tarthat igényt a képre – a vonatkozó dokumentumokat már átadták az illetékes hivatalnak. Ennél sokkal fontosabb kérdésnek tekinti, hogy a néhány évnyi szünet (1953–1959) ellenére a Fővárosi Képtár mindvégig megmaradt a mindenkori modernista narratíva szerint működő, az autonóm magyar művészettörténet ideáljában fogant intézménynek, a mai Fővárosi Képtár szemléletben rokon a korábbi törekvésekkel. A képzőművészeti gyűjtés továbbra is kétirányú: az egyik a várostörténeti anyag gyarapítása, a másik a modern, kortársra nyitott vásárlás, amelynek célja, hogy a képtár a századfordulótól napjainkig viszonylag teljes ívet tudjon megrajzolni, viszonylag kevés műtárggyal. A két anyag tökéletesen együtt tud működni, hiszen egymást tudják illusztrálni, kontextualizálni.

A finanszírozást tekintve továbbra is elsősorban a fővárosra számíthatnak, amely évente egy bizonyos összeget biztosít műtárgyvásárlásra, de tavaly ennek hiányában pályázati pénzekből szereztek támogatást. A kilencvenes évek elején felállított állandó kiállítás elavult, ám idén a várból Kiscellbe költözik a metszettár, így a kiállítás egy részét májusra amúgy is le kell bontani. A modern szoborgyűjtemény a folyosóra költözik, és egy félállandó kiállítás fogadja majd a látogatókat. Közben a tervek szerint elindul a föld alatti bővítés (erről bővebben előző számunkban írtunk), az építkezés és az épület részleges lezárása pedig lehetővé teszi a gyűjtemény történetére vonatkozó kutatások folytatását és az új állandó kiállítás megtervezését. Róka Enikő tervei szerint az új (1959-cel újrainduló) gyűjtemény „egy kis magyar művészettörténet a hatvanas évek modernista szemléletének szellemében foganva”, a koncepció mindvégig ezt követte. Ezt a történetet lehetne az új állandó kiállításban elmondani: részben egy hagyományos stílustörténeti elbeszélés mentén, ezzel párhuzamosan pedig a kanonizáció történetét is ábrázolni lehetne a gyűjtéstörténet bemutatásán keresztül. Kevesebb műtárggyal, mint például az MNG állandó kiállításán, de talán éppen a belátható mennyiség miatt befogadhatóbb módon lehetne a látogatók elé tárni a 20–21. századi művészet történetét. A hatvanas, hetvenes évek aranykor volt műtárgyvásárlás szempontjából, mert a műveknek nem volt piaci értékük, az elődök tudatosan arra törekedtek, hogy egy-egy művet vegyenek minden, a modern művészetet reprezentáló művésztől. Láthatóvá kell tenni, hogy a múzeumot emberek csinálják, meg kell hogy jelenjenek a paradigmaváltó kiállítások, kritikai attitűddel persze, hiszen a kánon nem örök és nem változatlan; történeti kontextusba helyezve ábrázolható, hogy a gyűjtemény egyfajta gondolkodásmód eredményeképpen alakult így. A képtár történetét Földes Emília tanulmánya csak 1953-ig dolgozza fel, ez az anyag a Fővárosi Képtár függetlenségéért folytatott harc dokumentuma. Tovább kell menni időben, megnézni az eredeti iratanyagokat, különösen a hatvanas évektől, interjúkat készíteni, levéltárazni, összerakni a teljes történetet, és a kritikai muzeológia szellemében összeállítani az állandó kiállítást.

A gyűjtemény feldolgozása és láthatóvá tétele mellett Róka Enikő másik fontos feladatának azt tekinti, hogy saját arculatot tudjon adni az intézménynek, újradefiniálni és újrapozicionálni annak tudatában, hogy a Budapest Galéria és Új Budapest Galéria is már – a BTM égisze alatt – ide tartozik. A Privát nacionalizmusok kiállítással az együttműködés egy ideális lehetőségét mutatták meg, hiszen megoldották a helyszűkét a tárlat két, földrajzi és irányítási szempontból is közeli helyszínével. Kiscell sajátos arculatának fontos eleme a templomtér, folytatni kell az installatív művek bemutatását, az 1991-ben elkezdett programot (az építkezés alatt a templomtér és az oratórium nyitva lesz). A Privát nacionalizmusok kiállítás megmutatta, hogy ez az irány jó, és bár valószínűleg nem áll majd a sor a Margit kórháztól a kastély bejáratáig, de van olyan közeg, amelyet ez a reflektív gondolkodás megszólít. Évente két ilyen kiállítást az igazgató már sikernek könyvelne el. Az év első felében Kiscell kiállítótereit a Várostörténeti Osztály tölti meg egy első világháborús kiállítással és a #moszkvaterrel, ahol megint lehet az eredeti óra alatt találkozni, a templomtérben. Ősztől indulna egy sorozat, amely olyan műveket mutatna be, amik valamilyen módon kapcsolódnak a gyűjtemény történetéhez, van egy helyi viszonyrendszerük. A gyűjtemény feldolgozásának lépéseit kamarakiállításokon mutatnák be. Két plakátgyűjtemény is erre a lehetőségre vár, ezek közül az egyik az alkalmazott grafika fontos figurája, az Élet és Irodalom emblémáját is tervező Papp Gábor hagyatéka. A gyűjteménynek sok olyan részlete van, ami érintetlenül állt évekig, évtizedekig. Talán az 1953-as történet okozott sokáig ható frusztrációt, de a szabad hozzáféréshez való viszony is mára alapvetően megváltozott, ennek megfelelően a jövőben az archívum és a gyűjtemény valóban hozzáférhetővé és láthatóvá válik.