Néhány új adalék a Szépművészeti gipszmásolatainak történetéhez – imho

MúzeumCafé 46.

1945 óta a Szépművészeti Múzeum gyűjteményezési stratégiájának egyik megoldatlan kérdése a 20. század elején létrejött gipszkollekció sorsa. Ennek előzményei és párhuzamai a 19. századi, múzeumi keretek között létrejött gipszkollekciók voltak, amelyek kialakulására legmarkánsabban Wilhelm von Bode elképzelései hatottak. A középkori, reneszánsz és keleti, valamint a nemzeti alkotások tudatos egymás mellé helyezése, a bemutatásukban történő univerzalitásra törekvés voltak Bode elgondolásának alapkövei. Az ő nevéhez fűződik továbbá az olasz kormány nemzeti műemlékek védelmére bevezetett másolási tilalmának feloldása, ami felgyorsította az európai múzeumok által áhított reneszánsz műalkotások másolatainak elterjedését és a milánói, római, firenzei formatore-műhelyek iparszerűvé növő termelését. Ilyenek voltak Carlo Campi milánói, M. Gherardi római vagy Giuseppe Lelli firenzei manufaktúráiból származó, katalógusból rendelhető művei.

A South Kensington (ma Victoria and Albert) Museum volt a világ első iparművészeti múzeuma, amelynek születésénél Henry Cole játszott jelentős szerepet. Cole nagy érdeme, hogy 1867-ben életre hívta a The Convention for Promoting Universal Reproductions of Works of Art for the Benefit of Museums of All Countries intézményét. Az Európa tizenöt uralkodója, arisztokratája és legnagyobb magángyűjtője által aláírt egyezmény egy olyan „csereszerződés” volt, amelynek értelmében gipszmásolatokat önthettek szabadon egymás műtárgyairól a gyűjtemények. Ez a mesterművek kánonját is magával hozta: innen eredeztethető a 19. század végi nagyobb gipszgyűjtemények hasonlósága. [1]

Sajátos helyet foglal el a középkori és reneszánsz alkotások másolataiból álló gipszgyűjtemények között a Palace Trocadero nyugati szárnyában 1882-ben megnyílt Musée de Sculpture Comparée. A „francia utat” – amely alapjaiban különbözik az itáliai reneszánszot és az antikvitást középpontba emelő brit, illetve német gipszgyűjteményezési eljárástól – Viollet-le-Duc a francia építészet történetét nemzeti kontextusba helyező szemléletmódja is meghatározta.

Moszkvában a Puskin Múzeum 1912-es nyitására az európai művészet mesterműveinek másolatából álló gipszkollekció teljesen elkészült, [2] amiben a drezdai Albertinum akkori igazgatója, Georg Treu is jelentős szerepet játszott. [3]

Pulszky Károly 1894-es Szépművészeti Múzeum-koncepciójában nem választotta külön az eredeti műalkotások és a másolatok bemutatását, kizárólagosnak a plasztika történetét teljességében bemutató kollekció létrehozását tartotta. Az eredetik és a gipszmásolatok problematikája azonban hamarosan gyakorlati oldalról mutatkozott meg: ugyanis nem konkrét alkotások számára emelt épület, hanem egy folyamatosan bővülő, univerzalitásra törekvő múzeum ideálterve az, amit Schickedanz Albert 1906-ra megvalósított, így a későbbiek során folyamatosan felmerült a helyhiány. 1899-ből származik Térey Gábor jelentése a múzeum berendezésének előkészítő fázisáról: az irat egyik legérdekesebb része, hogy a múzeumban elhelyezni kívánt plasztikai berendezés felkért tanácsadója nem más, mint Georg Treu. [4]

Wlassics Gyula 1900-ból származó miniszteri jelentése bizakodó a tervezett helyiségek mérete és a gyűjtemények jövőbeli gyarapodása ügyében. [5] Írásában a létesítendő gipszgyűjtemény kapcsán meghatározta azt is, hogy mely alkotások másolatának megszerzése szükséges, amelyekből számos darabot a későbbiek során megrendeltek. [6] „Mert ezen osztály, ha egyszer teljes lesz, másolatokban és eredetiekben a szobrászat fejlődését a legősibb emlékektől a görög, római művészeteken át, az ókeresztény, román, góth, renaissance, újabb időkön keresztül napjainkig fogja mutatni, az építészet pedig részint oly minőségben, mikor az a plastika kiegészitő részét képezi, decorativ és constructiv elemeiben, másolatok, modellek és felvételek alakjában, szintén egész fejlődésében találandja sorozatos bemutatását jellegzetes alkotásaival.” [7] A jelentésben négy olyan múzeumi csarnok terve rajzolódott ki, amelyekben a kora középkortól a barokkig mutatták volna be az egyetemes és a magyar szobrászati anyagot, eredetiket és gipszmásolatokat egyaránt. „Azon eszméről, hogy eredeti darabokból alkossuk meg az összes sorozatokat, le kell itt is mondanunk… Legnagyobb részt tehát gyps-másolatokkal mutatjuk be a müizlések változását…” [8]

Máig az egyik legizgalmasabb kérdés, hogy vajon ki vagy kik álltak a középkori és reneszánsz gyűjtemény szerzeményezése, koncepciója és elhelyezési terveinek kidolgozása mögött. Már jóval az épület elkészülte előtt létezett egy a reneszánsz gipszekre vonatkozó tervezet, [9] amelyet Térey Gábor 1901-ben állított össze. Ez a Reneszánsz Csarnokban elhelyezni kívánt gipszmásolatok részletes listáját és elhelyezésük vázlatos tervrajzát [10] is tartalmazta: külön jelölte a beépíteni kívánt és a nagyobb méretű, szabadon álló műveket. Néhány dokumentum tanúsága szerint [11] feltételezhető, hogy hasonló tervezet készült a Román Csarnok kapcsán is, amely középkori, elsősorban európai és magyar gipszeket tartalmazott – de ez mindeddig nem került elő, lappang vagy megsemmisült. Ezért is nehéz feladat a Román Csarnok egykori berendezéseinek kutatása.

A gipszek beszerzése nem függött össze a beépítés gondolatával, azonban ahogy már a Wlassics-jelentésben is szerepelt., a szobrászati alkotások vagy gipszek az építészeti tér kiegészítőjeként is szerephez jutottak. A már meglévő, több mint hatszáz darabos antik gyűjtemény mellett rendkívül gyorsan (1902 és 1913 között) kialakult a végleges, 1945-ben 295 darabot számláló középkori és reneszánsz gipszmásolatokat tartalmazó gyűjtemény. Az eredetileg gipszeknek és szobroknak szánt csarnokok 1906-ban meg is nyíltak, de ekkor még gipszeket nem helyeztek el bennük. [12] A Reneszánsz Csarnok berendezésére és megnyitására 1908-ban került sor [13]: itt helyezték el többek között Duccio, Rossellino, a Robbia-műhely, Andrea Bregno, Lorenzo Ghiberti, Nanni d’Banco, Brunelleschi, Donatello, a Pisanók vagy Matteo Civitale egy-egy főművét. 1913-ban nyílt meg a Michelangelo Terem is, amelyben kizárólag a firenzei mester alkotásainak másolatai kaptak helyet. [14]

1906-ban nyitották meg a ma Román Csarnokként emlegetett bal oldali fedett udvart, amelybe funkcionálisan beépített, a gipszmásolat-gyűjteményhez tartozó darabok akkor még nem kerültek. Csak a következő években kezdődött meg a pécsi és a gyulafehérvári oszlopfők beépítése, valamint a gyulafehérvári kapu és a freibergi Aranykapu beillesztése. [15] Végül nem sikerült korszakok szerint bemutatni az egyetemes és a magyar gipszanyagot, a történeti helyett inkább esztétizáló elrendezést követtek, egyfajta sajátos atmoszférát hoztva létre. 1913-ban jelent meg a Nyugat hasábjain az a kritika, amely a következőkről számol be: „Nagy vászonfalak, állványok takarják el már néhány esztendeje a Szépművészeti Múzeum termeinek egy részét, csak nagy ritkán, esetleg a vászonfalak hasadékain keresztül láthatja a nagyközönség azt a szakadatlan munkát, mellyel a múzeum gipszöntő mesteremberei a nagy termek padozatát, falait, a művészettörténelem híres szobrainak, domborműveinek másolataival benépesítik. Megnyitják, majd ismét elzárják a termeket átjáró folyosókat, toldják, javítják, elhordják a gipszeket, valami titokzatos mechanizmus zárkózottsága, felelőtlen hatalma érzik ki e munkából, áhítatot gerjesztő fensőbbség, amely távoltartja, elriasztja a profán tekintetek tolakodó kíváncsiságát.” [16]

1920-ban a Román Csarnok nyugati részén a műtárgyak racionalizálva, egy korszakot bemutatva jelentek meg: az Aranykapu körül, szimmetrikus elrendezésben volt látható a Bernward-oszlop, a hildesheimi keresztelőmedence, a Szent Sebaldus-ereklyetartó. [17] A tér másik felén pedig reneszánsz és antik másolatok kaptak helyet: Gattamelata lovasszobra, a dijoni Mózes-kút, Pisano sienai szószéke, és eredeti alkotásként a kisszebeni oltár. Petrovics Elek igazgatósága alatt Piegler Andor 1926-ban átrendezte a középkori és reneszánsz gipszgyűjteményt, ami egyben a Román Csarnok nagymértékű átrendezését jelentette. Bár a méret és az eleve beépített elemek továbbra is gondot okoztak, a rendező elv az volt, hogy az egy nemzethez és korszakhoz tartozó gipszeket igyekeztek egymás közelében tartani. [18] Ugyanezen vezérelvek mentén kerültek a Román Csarnokba Bamberg, Nürnberg, Strassbourg, Freiburg dómjainak kapuzatai, timpanonjai, oszlopai és egyéb töredékei, Jacopo della Quercia sienai keresztelőkútja, Donatello Gattamelatája, Reims monumentális béllet- és trumeau-szobrai, a wechselburgi Kálvária-csoport és Ulrich Stifften síremléke. [19] A műtárgyak nemcsak a földön, hanem a falon is helyet kaptak, feliratokkal ellátva, amelyek a mai napig sok helyen láthatók a falakon.

A két csarnok a második világháborúban elszenvedett bombázásokban súlyosan megsérült, a gipszek java része elpusztult. A gipszgyűjtemény és egyben a régi magyar művészeti anyag kiállítása érdekében 1954-ben készült egy felmérés és tervezet a Középülettervező Vállalat részéről. [20] A program célja az volt, hogy a múzeum épülete alatt új tereket hozzon létre, így biztosítsa az anyag raktározását és bemutatását, ugyanis ez „feltétlenül szükséges az egyetemes szobrászat megértéséhez s egy önálló gipszmuzeum létesitésére még hosszu évekig gondolni sem lehet. A muzeum épületében való elhelyezésre a müvészi kapcsolatok könnyebb érzékeltetése miatt kivánatos”. [21] Sajnálatos módon a gyűjtemény mégsem került a látogatók elé, hanem beszorult a Román Csarnokba, amely a háború óta máig nem látogatható.

Az 1980-as évek elején zajlott külföldön a gipszgyűjtemények felértékelődése, ami a Victoria és Albert Museum gipszudvarának 1982-es újranyitásához, az 1985-ben rendezett ICOM szimpóziumhoz [22] s a berlini gipszgyűjtemény 1996-os újranyitásához köthető. [23] Napjainkban indult meg a gipszgyűjtemény restaurálása, ami párhuzamosan zajlik majd a Román Csarnok felújítási munkálataival. Ez egyben lehetőséget ad a gipszmásolat-gyűjtemény és a múzeumi terek rendeltetésének újraértelmezésére, viszont a gipszgyűjtemény elszállításával véglegesen eltűnik egykori művészettörténeti funkciója..

 

[1] Pamela Born: The Canon Is Cast: Plaster Casts in American Museum and University Collections. In: Bulletin of the Art Libraries Society of Nort, 2002, Vol. 21. 8.

[2]  V. N. Tiazhelov: Pushkin State Museum of Fine Arts: Guide-Book, Moskow, 2008. 18–25.

[3] Tsvetaev a belső elrendezést is az Albertinuméhoz akarta hasonlóvá tenni: 1894-ben megrendelte a drezdai öntödéből a freibergi Aranykapu teljes másolatát, amelyet addig csak Moszkva és Berlin rendelt meg, majd később a Szépművészeti Múzeum. Burg, Tobias: Building a Small Albertinum in Moscow: the correspondence between Georg Treu and Ivan Tsvetaev, in Plaster Casts. Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present. Rune Frederiksen and Eckart Marchand (Eds.) (Transformationen der Antike, Band 18), De Gruyter, Berlin 2010. 550.

[4] „A képtár összes terveit Wysmann A. W. amszterdami műépítésszel, jurynk volt tagjával és az amszterdami Gemeente-Museum építőjével dolgoztam át… a plasztika berendezése szempontjából Dr. Treu György, a drezdai Albertinum építtetője és berendezője…” – szól a pontos idézet. SzM Irattár 671/1899.

[5] Pogány Ö. Gábor–Bacher Béla: A Szépművészeti Múzeum 1906–1956, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1956 30.; Wlassics, 1900, 7., 16.

[6] A Vallás- és Közoktatásügyi M. Kir. Minister Jelentése a Szépművészeti Múzeum ügyében. Budapest, 1900. 8.

[7] Uo. 2–3.

[8] Uo. 6.

[9] SzM Irattár 232/1901.

[10] Köszönet illeti Radványi Orsolyát, hogy rendelkezésünkre bocsátotta ezt az alaprajzot, amelyen az elhelyezni kívánt gipszmásolatok vannak feltüntetve.

[11] Például az előbb idézett iratban (SzM Irattár 232/1901): „Megbízott Nagyságod, hogy egy, a Szépművészeti Múzeum plasztikai osztályának berendezésére vonatkozó és pedig keresztény kori 1–18. századi plasztikai művészetek jellemző műveit magába foglaló részletes programot dolgozzak ki, mely művek a múzeum részére gypszöntvényekben volnának megszerzendők…” A dokumentum végén Térey felsorolja azokat az öntőket, akiktől a beszerzést elképzelhetőnek tartja, és akikkel addigra már kiterjedt levelezést is folytatott.

[12] Kammerer Ernő: A Szépművészeti Múzeum. In: Művészet, 1906/5, 3. sz. 145–150.

[13] Pogány–Bacher, 1956, 33.

[14] Vasárnapi Újság, 1913. nov. 20., 394. [15] Ez utóbbi a Román Csarnok és a Reneszánsz Csarnok közötti falon kapott helyet. Egy, a második világháború után készült fotón az Aranykapu kapujának falrésze nyitott, és szabad a két térrész közti átjárás. Régi Szobor Gyűjtemény, Fotótár.

[16] Bálint Aladár: A Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteménye. In: Nyugat, 1913., 16. sz. http://epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat.htm.

[17] Vasárnapi Újság, 1920., 23. sz., 1.

[18] A közép- és renaissancekori gipszgyűjtemény, kat. és rend.: Oroszlán Zoltán, Petrovics Elek, Piegler Andor. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1926. 1–3.

[19] Uo. (lásd katalógus).

[20] Tervezési feladat az Országos Magyar Szépművészeti Muzeum régi magyar gyűjteményéről és gipszmuzeumáról. Budapest, 1954. Forster Központ, Tervtár, 2073 sz.

[21] Uo. 111.

[22] ICOM International Committee for Museology (Symposium), Originals and Substitutes in Museums. Zagreb, October, 1985.

[23] Remekművek alteregói: régi gipszöntvények (Időszaki kiállítás), Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1999. június 24.–december 31.