A hazai múzeumi élet „félközelmúltjára” visszatekintő portrésorozatunkban Passuth Krisztina, Garas Klára, Kovalovszky Márta és Kovács Péter után ezúttal Beke Lászlóval emlékezünk azokra az egykori kiállításokra, amelyekben fontos szerepet vállalt. Pályáját egy olyan korszakban, azon belül pedig egy olyan szubkultúrában kezdte, amelynek feldolgozása ma elsősorban az ügynökdossziék nyilvánosságra hozatalán alapul, vizsgálata manapság legalább annyira ideológiai szempontú, mint amennyire esztétikai. Művészettörténészként nemcsak szervezte és értékelte, hanem alakította is a művészetet, amit olyan műfajok megszületése tett lehetővé, mint a happening, a koncept vagy éppen a performance – Beke érdemei elévülhetetlenek ezek magyarországi bevezetésében. Ezt követően pedig a tárgyalt korszak értelmezése következett: már a Magyar Nemzeti Galéria főosztályvezetőjeként, majd a Műcsarnok főigazgatójaként rendezett életmű-kiállításokat a hatvanas–hetvenes évek művészeinek, az 1991-es Hatvanas évek című kiállítás egyik szervezőjeként pedig utat engedett a tárgyalt bő évtizedhez kapcsolódó terminológiai vitáknak és persze azoknak az alkotóknak, akik addig többnyire csak a baráti köreikben, lakáskiállításokon, a hivatalos mainstream-től távol eső klubokban – sokszor a betiltásig, bezárásig – mutathatták meg munkáikat. Beke László ma – egyemeletnyi különbséggel – ugyanott dolgozik, ahol a pályafutását kezdte: egy kutatóintézet íróasztalánál; csak ma már nem a középkori sodronyzománc, hanem az underground művészet történetét dolgozza fel.

Az egyetem elvégzése után rögtön a kezdetben még a Szépművészeti Múzeumban működő Művészettörténeti Dokumentációs Központba került, de ezzel párhuzamosan már a tiltott művészet közelében bukkant fel, olyan barátokkal, mint az ipartervesek vagy az R-kiállítás szereplői. Hogyan keveredett ebbe a „rossz társaságba”?

1968 nyarán végeztem, és mint később kiderült, ez az év elég érdekes volt több szempontból is. Márciusban Párizsban jártam, nem sokkal az egyetemisták által kirobbantott forradalmi események előtt, és volt lehetőségem végignézni fontos kiállításokat. Már akkor nagyon érdekelt az avantgárd. Itt máris egy értelmezési problémába ütközünk, hiszen párhuzamosan több irányzat működött, például a neoavantgárd, bár ezt a kifejezést több barátommal egyetértésben nem szeretjük, de mégiscsak létezett ilyesmi Európába nagy részében. Azután beszélhetünk ungergroundról is mint szubkulturális műfajról.

A művészettörténet szakon a hatvanas években ilyesmit nyilván nem tanítottak, a 20. századból se sokat. Honnan tudott erről egy budapesti egyetemista?

Művészettörténészként középkori művészettel szerettem volna foglalkozni, ugyanakkor jellegzetes vidéki gimnazista történet, hogy 1958 és 1962 között a mosonmagyaróvári gimnáziumban kezem-lábam törtem mindenért, ami modern. Igyekeztem a legdivatosabban öltözni, zenekarban játszottam. Valójában fotóriporter szerettem volna lenni, de hogy beleszagolhassak a pesti levegőbe, kiállításokra járhassak, ahhoz egyetemre kellett kerülnöm. A művészettörténettel párhuzamosan irodalomtörténetet is hallgattam, és abban is a modernizmust kerestem. Akkoriban a kiadott, legálisan elérhető írók között Mészöly Miklós volt a csúcs, de ő nem volt igazán avantgárd, hanem nevezzük inkább modernnek. Az egyetemen magamba szívtam olyan elméleteket, mint a lingvisztika, a strukturalizmus, a szemiotika, és tulajdonképpen ezen a vonalon kapcsolódtam 1969–70-ben a konceptuális művészethez. 1962-től újult meg Magyarországon az absztrakt művészet, olyan alkotók jóvoltából, mint Gyarmathy Tihamér, Barta Lajos, Korniss Dezső. Ebbe csapott bele egy különleges dolog 1965 táján, a szürnaturalizmus Csernus Tiborral és Szabó Ákossal, ami váratlanul ért mindenkit, mert nem következett az előzményekből. Ez egyszerre volt késői szürrealizmus és pop art. Ebből jött a hiperrealizmus és az informel. Ekkor már megnéztem magamnak Altorjai Sándort is. 1968-ban lépett elő az Iparterv-nemzedék, ezt már nagyon tudatosan, emberről emberre, darabról darabra igyekeztem magamba szívni, fölzárkózni ehhez a csapathoz, részt venni az életükben.

Tehát miközben tabudöntögető, forradalmi, abszolút kortárs lakáskiállításokra járt, amelyeknek nemegyszer a hatóságok vetettek idő előtt véget, volt egy munkahelye, ahol továbbra is a középkori művészetet kutatta?

Egyetemistaként sokszor ültünk a Szépművészeti Múzeum könyvtárában, és sportot csináltunk abból, hogy leszólítottuk a legnagyobb neveket; még a legócskább szemináriumi dolgozathoz is mindenki igyekezett megnyerni magának a szakma legnagyobb sztárjait. Hamar összebarátkoztam Mojzer Miklóssal, akinek a felesége, Kovács Éva az ötvösség első számú tudósa volt. Miklós hívta fel a figyelmemet arra, hogy a sodronyzománc zseniális műfaj, „igazi magyar” (legalábbis akkor annak látszott; most úgy mondanánk: hungarikum). Rávettek, hogy nézzem végig a Szendrei–Szentiványi művészlexikont, pörgessem végig a több százezer cédulát, és keressem meg az összes középkori magyar ötvösművészt. Szakdolgozatomat a felvidéki szárnyasoltárok arany hátterének mustráiról, doktorimat a sodronyzománcokról írtam. Az egész ötödévet a Művészettörténeti Dokumentációs Központban ültem végig; természetesen nem találtam meg a sodronyzománc „megoldását”, de rengeteget tudtam meg róla, másrészt megismerkedtem Németh Lajossal, aki számomra mindig is „a vágy titokzatos tárgyát” képezte. Arrafelé lakott, amerre én, úgy nézett ki, mint egy focista, elegánsan, divatos hajviselettel. Jártam a szabadegyetemi előadásaira, amelyeket a 20. század művészetéről tartott. A megtiszteltetéstől remegett a térdem, amikor bemutattak neki. Írtam egy diákköri dolgozatot A műalkotások interpretációja címmel 1967–68-ban, amelyben felhasználtam a strukturalizmusról tanultakat, és ami nagyon tetszett Németh Lajosnak, így nem is kellett állás után néznem. Felvettek a Művészettörténeti Dokumentációs Központba, amely hamarosan az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjaként működött tovább Aradi Nóra vezetésével az Országház utcában. Pont a mostani szobám fölött egy emelettel dolgoztam akkor. Azt hiszem, Németh nem mert bemutatni a legjobb barátjának, Kondor Bélának, mert akkor már túlságosan „avantgárd” voltam hozzá képest, és félt, hogy össze fogunk veszni Kondorral. Egyébként Németh nyitotta meg az Iparterv-kiállítást, én mondtam el neki, hogy ki kicsoda, bemutattam Szentjóby Tamásnak, akit Németh elég jól tűrt, és Erdély Miklósnak, akit már nem annyira. Ők ugyanis rivalizáltak Kondor barátságával kapcsolatban. Erdély harcosabb barát volt, Németh politikusabb. 1968–70 körül tartunk, elindult a konceptuális művészet Magyarországon, amelynek itthoni megjelenésében és bevezetésében némi szerepet játszottam én is egy szobakiállítás megrendezésével.

A korszak kutatásában manapság hangsúlyosan vannak jelen az egyre-másra nyilvánosságra kerülő titkosszolgálati dokumentumok. A nevét a megfigyeltek között olvashatjuk a Rottenbiller utcaiak, a Zuglói-kör, a Petrigalla-lakás vagy az orvos Végh László zártkörű zenetörténeti előadásai kapcsán. Láthatóan igen aktív volt ebben a világban.

Mindegyik más történet, de ebbe nem érdemes belemenni. Petrigallánál emlékeim szerint kétszer voltam, egyik alkalommal Ungváry Rudolffal találkoztam ott. Ma már azt szokás mondani, hogy ezek a dossziék a legjobb, legbőségesebb források, de én mint művészettörténész abból csinálok sportot, hogy historiográfiát állítok össze, a művészettörténet történetét is meg kívánom írni, a mostani nézőpontból. Bódy Gábor barátom „jelentései” egyébként engem is váratlanul értek, túl azon, hogy egyáltalán megtudtam róla, hogy jelentett rólam, de a filmjeinek számos egykor érthetetlen mozzanata is magyarázatot kapott utólag ügynöki tevékenységének rekonstrukciója során. Való igaz, születtek nagyon precíz leírások egy-egy estéről, amelyek tényleg dokumentumértékűek, az viszont túlzás, hogy nem maradt fenn más anyag, hogy ez lenne az egyetlen forrás. Fiatal kutatók, egyetemisták gondolják azt, hogy ami nincs felrakva a netre, az nem is kutatható. Sokan fordulnak hozzám, hogy nem találnak semmit. A kezdő kurátorok másik nagy problémája, hogy nincs idejük a kutatásra. Ma úgy látom, hogy ez a művészet, a hatvanas évek közepétől tartó évtizedben a maga módján hihetetlenül politikus volt, noha utólag ez kissé ártatlan politizálásnak tűnhet. Igazán kemény talán csak Szentjóby volt, vagy az „aktivista” Haraszti Miklós, a többiek nagyon ravaszul játszottak, ravaszul provokáltak. Most a kutatás mintha csak a politikai tartalmakat szeretné hangsúlyozni. Ugyanakkor én is hajlok arra, hogy ezek nélkül a dossziék nélkül ma már nem is lehetne teljes képet kapni a korszakról, még akkor sem, ha nem ez a lényeg.

Tehát úgy látja, hogy ezek a megfigyelési dossziékra épülő feldolgozások politikusabb művészetnek próbálnák beállítani az akkorit, mint amilyen volt?

Tulajdonképpen igen. Ez persze csak az egyik réteg a sok közül. A posztmodern kutatásokkal előjöttek olyan módszerek, mint a kulturális antropológia, vizuális antropológia, new critical history, amelyek kőkemény ideológiai szempontú megközelítéssel fordulnak a kutatás tárgya felé. Meg lehet nézni a mostani dOCUMENTA-ra megjelent kiadványokat, bennük Tamás Gáspár Miklós vagy György Péter szövegével, vagy Páldi Lívia munkájával, és aktuálisnak tartották még Lukács György régi esszéjét is elővenni.

Tevékeny részese volt a hetvenes évek első felében rendezett, mára legendává nőtt balatonboglári kápolnatárlatoknak, majd kiállításokat, happeningeket rendezett az FMK-ban. Tudjuk, hogy egyik sem működhetett zavartalanul…

A boglári történetet ma már egy monografikus kötet, Sasvári Edit és Klaniczay Júlia munkája is összefoglalja. Nem voltam ott, amikor rendőrkutyákkal véget vetettek a programoknak, csak a szemtanúktól ismerem a történetet. Néhány héttel később, 1973 őszén a Népköztársaság útja 112. előtt (ez a mai Kogart épülete) sétáltam Hajas Tiborral és a feleségével. Az épületből fény és hang szűrődött ki, elénk toppant egy kedves fiatalember, hogy menjünk be. Ő volt az igazgató. Ekkortól, közvetlenül a boglári események után kezdtem el dolgozni az FMK-ban, három évig. Akkor már pontosan tudtuk, hogy ki volt az a belügyi megfigyelő, aki időnként részeget játszva elvegyült a tömegben, de másokról ez csak utólag derült ki. A fő támadások a fővárosi és a kerületi pártbizottságtól jöttek, de rendszeresen feljelentettek a szomszédok is (köztük egy híres zenész, aki nem tudott aludni miattunk). Az emeleten működött a kerületi KISZ-bizottság, ahová én soha be nem tettem a lábamat.

Mit szóltak a munkahelyén az FMK-beli kiállításokhoz? Gondolom, előbb-utóbb eljutott hozzájuk ezeknek az eseményeknek a híre. Hogyan tolerálta mindezt Aradi Nóra, aki köztudottan nem avantgárd szellemiségű figura volt?

Akiknek kellett, nagyon pontosan tudták, hogy ki vagyok, ugyanakkor sohasem alkalmaztak kemény retorziót ellenem. Egyszer Aczél György eljött egy rendezvényre, és azt mondta, hogy látta a Helikon Galériában Maurer Dóra kiállítását, ami már nem is „épater le bourgeois”, hanem „épater le prolétaire” (nem polgárpukkasztás, hanem proletárpukkasztás – a szerk.). Beborította üres papírral a padlót, és arra kellett rálépni. Én felálltam, és vigyázva, hogy ne mondjam meg a nevemet, elég pimaszul közöltem vele, hogy máshogyan látom, mert ez egy didaktikus megközelítés, itt a művészet eredete, a lenyomat hagyása jelenik meg. Utánam Haraszti Miklós is durván beolvasott Aczélnak, de ő akkor már túl volt a maoista peren. Másnap reggel már tudták a munkahelyemen, hogy mi történt. Azt hittem, ki fognak rúgni, de nem tették. Aradi Nóra tudott nagyon sokat ártani, de voltak úgymond „humánus” dolgai is, művelt volt és tájékozott, ahogy Aczél is sokat adott a maga műveltségére. A rendszer remekül kitalálta ezeket az embereket. Aradi Nóra működését egyszer érdemes lenne feldolgozni; lehet, hogy ma a fiatalok mennybe vinnék a baloldalisága miatt, manapság divatos lenne Amerikától Berlinig. Egyszerre éreztem fenyegetve magam, hogy ha olyat teszek, akkor elbocsátanak az állásomból, miközben ugyanez a munkahely védettséget is nyújtott.

A korábban említett szobakiállítás, az 1971-es Elképzelés (a mű = az elképzelés dokumentációja) című projektje volt: 28 művészt kért fel, végül 31-en vettek részt benne, holott voltak, akik elutasították. Olyan anyagot kapott, amilyenre számított? Mi volt a célja, és mi lett belőle?

Készült belőle egy fakszimile kiadvány, bizonyítandó a fennmaradását. Emellett még most is van vele munkám: Ljubljanában szeretnék kiállítani, egyes részeit rendszeresen bemutatják, például Pauer Gyula „gyűjtemény a gyűjteményben”-jét többször is a Ludwig Múzeumban. Az egésznek a mottójára vagyok a legbüszkébb, amit naiv előérzettel találtam ki, és bejött, mert ráérzés volt a konceptuális művészetre, és bizonyos értelemben maga is az volt, tautológia: a saját magam dokumentációja, az vagyok én. A művek közül több is a fetisizálódás és a patinázódás folyamatán keresztül mára kanonizált alkotás lett. Persze magunk sem tudtuk mindig pontosan, hogy mi az, amit csinálunk, a művészek is eltérő módon értelmezték. Egyszer Hencze Tamástól megkérdeztem, hogy mivel foglalkozik, azt mondta, hogy olyan „attitűdista” dologgal. Akkoriban fontos művész és kiállításrendező volt Harald Szeemann (ma őt tekintjük a kurátorok archetípusának), akinek Hencze az 1968-as When Attitudes Became Form (Amikor az attitűdök formává válnak) című kiállításához kiadott katalógusát átlapozta, és így történt, hogy a számomra készített land artos műveit „attitűdistának” tekintette. Keserű Ilona akkoriban a balatonudvari sírkövek motívumát jelenítette meg a festményeken. Ő egyszer egy elképzelt balatonudvari diadalkapuról beszélt nekem. Ez éppúgy egy soha meg nem valósuló elképzelés volt, mint Zalotay Elemér szalagháza. Erre voltam fogékony, hogy ha valakinek van elképzelése, de a gyakorlatban nem tudja megvalósítani, akkor írja le nekem, és azzal már valami megvalósul. Én ezzel teljesítettem a konceptuális művészet elméleti felállását.

Hogyan kereste meg a művészeket, és kik láthatták az elkészült anyagot, mert hivatalos intézmény bizonyára nem adott helyet a kiállításnak.

Elküldtem a művészeknek egy gépelt felhívást. Volt olyan költő, aki nagyszerű ötletnek tartotta, de aztán mégsem adott semmit, nem merte megkockáztatni, hogy a kiadás előtt álló kötete ne jelenjen meg emiatt. De Keserü Ilona is, aki később mégiscsak küldött valamit, először hallani sem akart róla, mert úgy vélte, csak az elkészült mű lehet mű. Schaár Erzsébet semmit nem értett az egészből, de nagyon kedves volt, részt kívánt venni benne, így bekerült az anyagba az Utca című munkájához készült film forgatókönyve. Szentjóby Tamás más oldalról közelítette meg a feladatot. )

Ebből az alkalomból bement egy üzletbe, ahol volt xeroxgép, és lemásoltatta a személyi igazolványát, mellékelte – bizonyítékul – a számlát, és az egészet elküldte nekem azzal a megjegyzéssel, hogy Magyarországon tilos a személyazonosságiról hiteles másolatot készíteni. Ez kapcsolódott a Légy tilos! című sorozatához. Attól pedig egyenesen transzba estem, amikor Pauer Gyula kitalálta, hogy csinál egy gyűjteményt a barátaitól kért fiktív művekkel, azokról múzeumi kartonokat kitöltve. Akkoriban két gyerekkel laktunk egy 12 négyzetméteres albérleti szobában a Thaly Kálmán utcában, odahívtam egyenként vagy párosával összesen 89 embert, és ott lapozgattuk, beszéltük meg az anyagot.

Az FMK után közvetlenül egy új helyszínen, a józsefvárosi Ganz Művelődési Központban is sikerült néhány forradalmi tettet végrehajtania…

Ott dolgozott művelődésszervezőként Papp Tamás barátom, aki végül a szakdolgozatát hozzám írta népművelésből. Ő hívott oda minket, hogy rendezzünk kiállításokat, tartsunk előadásokat. Szentjóby Tamás ott forgatta Kentaur című filmjének híres jelenetét: a lottószelvényeket vizsgáló emberek hatalmas termével. Maurer Dóra, majd Erdély Miklós ugyanitt szabályos rajzszakköröket tartott. Én pedig, mivel a TIT-ben is dolgoztam a Múzeum utcában, ide is szerveztem „ismeretterjesztő” előadásokat, amelyek valójában happeningek voltak Szentjóbyval és Erdéllyel. Molnár Gergelynek és Hajas Tibornak is volt itt egy filmtörténeti sorozata. Fontos volt, hogy sikerült elhívnunk Peter Weibelt, aki a többi között a kasseli Documentán először bemutatott videoművészeti anyagot hozta el. A Bécsből hozott tévékészüléket át kellett vinni a Józsefvárosi Kiállítóterembe, ami akkor ugyanehhez az intézményhez tartozott, és ez az esemény volt Magyarországon az első videoművészeti bemutató, 1977-ben. Valóban forradalmi dolog volt. A videóról sokat lehetett azelőtt is tudni Magyarországon, de látni nem. Emlékszem, dolgozott valaki az amerikai konzulátuson, aki időnként engedélyt kért olyan filmek, mint például a Hair levetítésére. Egyszer elmentünk a kollégáimmal egy ilyen vetítésre, természetesen előzőleg bejelentve, hogy külképviseletre kaptunk meghívót. Amikor vége lett a filmnek, a házigazda közölte, hogy akkor most videókat fog mutatni. Egyik kollégám felállt, hogy nekünk most el kell mennünk, nem szabad műsoron kívüli dolgokat néznünk, ő el is ment, de a másik kollégánkkal a kíváncsiságunk erősebb volt, így maradtunk.

Gyakorlatilag 1980-tól elkezdődik a korszak feldolgozása, az Iparterv jubileumi kiállításával, majd a MNG-ben és a Műcsarnokban rendezett monografikus tárlatokkal, Szentjóbytól Harasztÿig. Ezzel mintha máris művészettörténetté vált volna a hatvanas–hetvenes évek.

Ami az Ipartervet illeti, 1968-ban még nem voltam annyira részese a dolognak, csak ismerkedtem, barátkoztam a művészekkel. 1980-ban viszont már összefoglalásul elkészítettünk egy jubileumi félszamizdat kiadványt, amit Rajk László tervezett, és Sinkovits Péter és Hegyi Lóránd is részt vett az összeállításában. A jubileumi tárlatot az eredeti helyszínen rendeztük, és igyekeztünk minél több remake elemet belevinni a dologba. Mondhatom, hogy mindenki „hozta magát”. Altorjai Sándor bonyolultabb ügy. Őt Erdély Miklóstól kaptam „ajándékba”, akinek jó barátja volt. Neki kellett volna Csontváryt játszania Huszárik filmjében, külsejükben és indulásukban is sok a párhuzam. Az FMK-ban rendeztem neki először kiállítást 1976-ban, ekkor volt másodszor betiltva. Először 1967-ben egy Stúdió-kiállításon az „integetős kép”, a Süllyedek felfelé című hatalmas, két részből álló festménye, rajta a pajeszos zsidónak maszkírozott Erdély Miklós portréjával. De eltávolítani nem tudták a méretei miatt, ezért letakarták egy vászonnal, a közönség viszont benézett a vászon mögé. Az FMK-ban pedig a Forró képet, más néven a Festmény vakoknak című művet állítottuk ki. Ez egy blondel keretbe tett eternit lap volt, előtte vasrács, azon egy bunkó lógott, a végén egy vibráló örökmécses. Ezt amiatt tiltották be, hogy úgymond közeledik október 23-a, holott ezt Altorjai az elektrosokkja emlékére készítette. Ki kellett szedni a katalógusból is. Altorjai halála után egy évvel, 1980-ban emlékkiállítást rendeztünk Óbudán Érmezei Zoltánnal, aki az utolsó időszakban segített Altorjainak befejezni az életművet. A cenzúra pedig újra feltűnt, és ismét betiltotta az „integetős képet”. Mondtam a megnyitó előtti napon, hogy sajnálom, de én ezt a hatalmas darabot el nem tudom innen vinni, ezért ekkor is azt a megoldást választották, hogy letakarták egy vászonnal. Jót nevettem rajta, mert húsvét előtt voltunk, nagyhéten, amikor a katolikus templomokban egy vászonnal letakarják a képeket és a feszületet, amelyek a „szegény zsidót”, Jézust ábrázolják…

A kutatóintézetből és az underground világából nagy múzeumokba került, fontos pozíciókba. Ez már egy másfajta nyilvánosság tere volt. Hogyan élte meg a váltást?

1988-ban kerültem a Magyar Nemzeti Galériába a 19–20. századi főosztály vezetőjének, Bereczky Loránd többek között velem kívánt rendszert váltani azzal, hogy az ellenzékből mutatott fel egy embert. Az ott töltött hét év alatt több fontos kiállításnak voltam részese. Az egyik A változás jelei című, a rendszerváltás plakátjaiból rendezett tárlat, azután a Hatvanas évek kiállítás, az első olyan esemény, ahol az iparterves csapat és még vagy harminc művész egy ilyen reprezentatív helyen megjelenhetett. Vetettem képet a múzeummal Jovánovicstól, Erdélytől, Hajastól. 1995-ben lettem a Műcsarnok főigazgatója, az ott töltött éveim alatt voltak, akik eleve megvetettek, hogy ennek a generációnak rendezem sorban a kiállításokat, támadtak a fiatalok, és támadott a minisztérium is azzal, hogy eljárt felettem az idő. Valóban igyekeztem azoknak a művészeknek teret adni, akiknek azelőtt sosem volt komolyabb önálló kiállításuk. Megjegyzem, az akkori kiállításokat körülbelül huszadannyi pénzből kellett megcsinálni, mint a mostaniakat.

Hogyan látja és értékeli a hatvanas–hetvenes évek művészetét mai szemmel? Mennyit vesztett, ha éppen vesztett a varázsából?

Nagyjából 1968-tól érzem magam felelősnek a hazai underground művészetben történtekért. Egyáltalán nem kopott meg a fénye, legfeljebb bizonyos dolgok kikristályosodtak, és ahogy az minden korszakban lenni szokott, voltak fontos művek, és volt a sallang, amely kikopik, erejét veszti. Jócskán születtek a korra reflektáló munkák, ez mindenki számára nyilvánvaló. Keveset tudunk, de egyre többet, én magam pedig folyamatosan dokumentálom a történteket, és feladatomnak tartom a korszak művészetének azóta történt megítélésbeli változásait is figyelemmel kísérni. Nevezhetjük ezt a munkát akár a kanonizáció sajátos folyamatának is.