AZ ÖNMAGÁRA MUTATÓ SPEKTÁKULUM – KORTÁRS MÚZEUMÉPÍTÉS
MúzeumCafé 89.
A múzeumépítészet történetében világosan kimutatható
a mai kanonizációt meghatározó hagyomány, illetve annak átalakulása. Mindannyiunk számára ismert, hogy a csupán a legfelsőbb rétegek számára elérhető és érthető Kunst und Wunderkammerektől mozdult el a 19. századi nemzetállami múzeumépítés, hogy közkincsekhez méltó palotákat emeljen a nyilvánossá váló gyűjtemények számára. Ettől a pillanattól fogva az exteriőr, az épületforma már épp ugyanolyan fontos volt, mint maguk a gyűjtött és kiállított tárgyak: a neoklasszicista múzeumépületek identitástörténetben játszott szerepe megkérdőjelezhetetlen. Ez a politikai elit által is befolyásolt uralkodói építkezés ugyanakkor a „néppel” létesítendő kapcsolatot is jelentette: a múzeum az uralkodó osztály vagy a dinasztia találkozási helye volt, ha nem is a nép egészével
– a társadalommal magával –, az addig ismeretlen középosztályhoz tartozókkal. (A „demokratizálódó múzeum” valóban érdekes historikus problémákig vezet; máig tart a vita arról, hogy a „gőgös nagyratörés” az építészetben jogos és valóban olyan emelkedett volt-e.)
A Fondation Louis Vuitton múzeumának épülete Párizsban
¶ A posztindusztriális társadalmakban a kései kapitalizmus idejére az építészetet – legyen az bármilyen funkciójú – többnyire már nem egy politikai uralom vágyott reprezentációja hatja át, hanem a profit előtti hódolat; a nagyberuházásoknak semmi más jelszavuk nincs, mint a növekedés, a gyarapodás, a felhalmozás és a túlfogyasztás. Ma már nem érvényesek tehát azok a historikus normák, amelyek megszabták a nagy gyűjtemények tradícióit – amikor turisztikai, urbanisztikai, de legfőképp üzleti problémává válik maga a kultúra is. A továbbiakban amellett érvelek, hogy az ikonikus és spektakuláris múzeumépítészet nem az egykori uralkodókéhoz hasonlatos önünneplő gesztusként tűnik fel. Sőt: valójában minél kevesebb ideológiai követelés van egy programban, annál inkább elszabadulnak a gehryzmusok (s a be nem teljesült pszeudo Bilbao-effektusok). A kortárs múzeum jelszava az önmagára mutató, gátlástalan spektákulum lett.
Spektakuláris és ikonikus építészet
¶ Debord spektákulumteóriája (1967) az után vált a kortárs építészetelméleti diskurzus máig nem éppen központi, ám annál jelentősebb részévé, miután Hal Foster, a híres amerikai művészettörténész és kritikus Master Builder című esszéjében élesen bírálta Frank O. Gehry bilbaói Guggenheim-épületét; Foster arra a kérlelhetetlen megállapításra jutott, hogy a kortárs építészet nem más, mint a piacgazdaság marketinganyagait létrehozó spektákulum, amely egyre kevésbé szól magáról az építészetről – sőt visszafordíthatatlanul eltávolodott attól, hogy az építészet megőrizhesse társadalmi felelősségét és szakmai integritását (Vidler, 2008). A nagy neveket a branding elveinek megfelelően felsorakoztató starchitecture, azaz sztárépítészet, az építés gesztusát kommodifikált művészetté alacsonyítja, és paradox módon úgy kíván látványosságokat létrehozni, hogy valójában futószalagon szállítja a világ minden pontjára a nagyon is hasonló „uniform esztétikát” (Ponzini–Nastasi, 2011). Ezeknek az ikonikus házaknak a létrejöttét pedig nem maga az építész szakma vagy a civil társadalom igényei, hanem transznacionális nagyvállalati szereplők helyi autoritásai kezdeményezik és kontrollálják – szerte a világon ehhez asszisztálnak a kormányok és más növekedéspárti döntéshozók (Sklair, 2017), a tömeg- és elitmédia pedig hűségesen terjeszti a fotogén épületek képmásait és az elnyert díjak hírét. Vagyis míg történetileg többnyire az egyházhoz és az udvarhoz köthetők a klasszikus értelemben vett építészeti ikonok, addig jelenünkben a transznacionális kapitalizmus saját osztálya1 dominálja a kortárs spektakuláris-ikonikus építészeti mezőt (Sklair, 2017). Napjaink gazdasági struktúrájában pedig a hagyományos, történetileg ikonikus épületek is „spektakularizálhatók”, azaz hírnevük és tényleges szakmai kiválóságtartalmuk mintegy kizsákmányolható, és a kortárs spektakuláris ikonokhoz hasonlatos konzumerizmus szabályok terjeszthetők ki rájuk.2
¶ A sztárépítészeket felvonultató spektakuláris-ikonikus építészetnek pedig bevásárlóközpontok, irodaházak, sportcsarnokok és hotelek mellett – ha tetszik, ha nem – az oktatási és a kulturális szféra terei is fokozottan ki vannak téve: egyetemi campusok, operaházak, színházak, művészeti galériák és múzeumok.3
¶ A spektakuláris múzeumépítészet nem illeszkedik a 19. századi hagyományba, ahol az egyház és/vagy az uralkodó diktált; de a két kitaposott kiállítástechnikai „ösvényt” sem járja tovább – a neoklasszicizmus adta tágas palotabelsőket és a 20. századi whitecube-ot is elveti. Helyette mást, egyedit, egyenesen szobrot alkot, és sokszor valóban korlátozottan használható enteriőrrel kénytelen aztán a beköltöző muzeológia dolgozni: a legközhelyesebb példaként ismét a már említett Guggenheim Bilbaóra gondolhatunk. Ez a múzeumépítészet tehát nemcsak a gyűjtemény és a ház 19. századi, nagyjából kiegyensúlyozott viszonyát haladta meg, de az artworld illékonyan tovalibbenő, még hagyományosnak sem nevezhető megfontolásait is felrúgta (amelyek, úgy hiszem, korántsem kizárólag a művészeti intézmények világára érvényesíthetők): a kortárs ikonikus múzeumépületeknek ma már nagyobb látványosságértékük van (szó szerint és átvitt értelemben), mint magának a bemutatott anyagnak.
Museo Guggenheim, Bilbao
Fenntarthatatlan növekedés,
verseny és kiszolgáltatottság
¶ A fentebbiek tűnhetnek közhelynek is, ám okkal gondolhatjuk, hogy nagyon is valóságos múzeumelméleti-társadalomtudományi problémákkal állunk szemben.
¶ Világos, hogy a fentebb vázolt jelenségek kellemetlen helyzeteket teremthetnek a múzeumoknak, különösen mivel a profit összefüggéseiben a felépült (vagy bővített) házak fenntartása, továbbá a felhalmozási törvényeknek megfelelő mennyiségi gyarapodás kényszer, valamint az intézmények (sőt az azok
által fémjelzett városok és régiók!) közötti verseny további kacifántos piaci manővereket idéz elő. Így kerülhetnek a múzeumi partnerlistákra olyan kőolaj- és autóipari nagyvállalatok, bankok – vagy ahogy mostanság látjuk, a putyini kultúrhálózat –, amelyek presztízs pénzmosodaként kezelik
a kultúrintézményeket.
¶ Látható tehát, hogy messze nem csak a spektakuláris építészet kérdései hozhatók szóba a múzeumok aktuális problémái kapcsán, és a csapongás kockázatát vállalva érdemes itt is felvetni, amire György Péter szintén ebben a lapszámban olvasható tanulmányában utal a 105. oldalon: a kulturális intézmények kapitalizálódása elkerülhetetlen, általános, ráadásul felettébb szerteágazó probléma. A gazdasági tényezőkkel való óhatatlan összefonódások több színtéren is jelentkeznek,
és meghatározhatják a közép- és hosszú távú kiállításkoncepciókat (=látogatószám növelése); a fizikai tér bővítésének fenntarthatatlanságát; illetve a semmiből, újonnan létrejövő intézmények olykor igencsak kérdéses színvonalát (utóbbira lásd például a szintén Gehry tervezte párizsi Fondation Louis-
Vuitton művészeti múzeumot).
¶ Mindezért pedig, úgy tűnik, végképp nem a muzeológia a hibás, amely tenné a dolgát, gondozná a gyűjteményeit, és nincs más lehetősége, mint továbbköltözni azzal, alkalmazkodni annak fogyasztásorientált prezentációs technikáihoz, és eltűrni, hogy a szakértői kiadványok és kiállítási katalógusok belső borítóján olykor problematikus szponzorok logói is feltűnjenek.
¶ Tegyünk néhány utalást Magyarországra, hiszen itt élünk. Nemrég megépült egy múzeum, méghozzá Budapest egy olyan helyszínén, amelynek a történelmi emlékezete már enélkül is eltűnőben volt; legutóbbi közhasznú funkciója pedig, hogy a civil politikai véleménynyilvánítás hangos plakátjai kiabálják tele az akkor még üres teret, és körülöttük szabad állampolgárok pénzköltéskényszer nélkül olyasminek lehettek részei, ami már majdnem a vitakultúra kialakulása felé vezet – talán egyébként is leáldozóban volt. A főváros parkjának kapujában egy gigantikus urbanisztikai beruházás készült el: a valóságban ez a múzeumépület is elsősorban a látványról és a helyi piaci főszereplőkről szól; ezzel pedig valóban lehet nyerni rangos nemzetközi ingatlanszakmai díjakat (amelyeknek, úgy hiszem, egyre kevesebb közük van az építészet vagy a muzeológia elveszőben lévő esszenciáihoz). Az is elképzelhető, hogy az etnográfiában ígéretes és érdekes új módszertanokat alkalmazni kívánó szakembereknek az új épület akár komoly kihívást is jelenthet a kiállítás-
technikában.
Tiltakozó flashmob a British Museumban a BP cég támogatásának elfogadása miatt, 2015 szeptemberében
A mulandóság összeférhetetlensége
¶ Az aktuális trendek, a marketing és a fogyasztói kultúra közötti állandó összefüggések belevegyülnek abba a szokásba, hogy múzeumokat építünk. A múzeum ezáltal egy olyan kommunikációs térbe kerül, ami egyben egy architekturális probléma is, és a fogyasztói gesztusok múlékonyságát legitimálja. A múzeum a hagyományos állandóságmítoszt használja fel: a jelenben ez a köztéren megjelenített spektakuláris és a szellemi ürességtől kongó társadalmak állandóságának illúziója, amit a profittól függő építészet alkot meg.
¶ Ez egy olyan válság, amit nagyon nehéz, mi több, egyre nehezebb megoldhatónak látni. Az építészet poszt-posztmodernje olyan látványosságokat termel, amik elfedik azt a jelenséget, hogy immár a múzeum is a fogyasztás hatalmas gépezetének lett immanens része. Holott annak hosszú távú fogalmakkal és a magaskultúra, a néprajz, az iparművészet, a társadalomtörténet vagy a természettudományok területeit kellene fenntartania; mostanság azonban leplezhetetlenül új terepre merészkedett, kiszolgálva azt a modellt, ami tönkreteszi a társadalmi szerződéseket, a tudományt és a bioszférát. Ezzel épp ideje szembenézni, még ha jobbára tehetetlenek vagyunk is; habár a múzeumi erőtér éppenséggel lehetne aktivizáló is. Ezt néhány ritka esetben már láthatjuk, például Londonban, ahol a civilek múzeumokat foglalnak el, ha a döntéshozók hagyják, hogy a British Petrol (BP) olajvállalat a kultúra prominens finanszírozójaként tűnjön fel olyan demoralizáló események után például, mint a 2010-es mexikói-öbölbeli Deepwater Horizon olajkatasztrófa:4 a kiállítóterek a tiltakozó közösségek (lásd Liberate Tate és BP or not BP?) performativitásának alkalmi helyszíneivé váltak a közelmúltban – méghozzá, úgy tűnik, némi sikerrel, hiszen a teljes ignorancia csak a British Museum részéről maradt fenn. Továbbá – aminek részletes kifejtése egy önálló írást érdemelne – múzeumi szakmai fórumokon időnként felvetődik az is, hogyan tud egyáltalán a múzeum ellenállni a szintén kapitalizmuseszményű növekedési kényszernek: a de-growth, azaz nem növekedés paradigmája, amely az unalomig ismételt és bizonyítottan hatástalan „fenntartható fejlődés” koncepció jogos alternatívája a klímaválság mérséklésére irányuló törekvésekben, felveti azokat a kérdéseket is, hogy miként lehet a kulturális szférában is adaptálni az állandó gyarapodás igényének leállítását5 (lásd még Macdonald és Morgan, 2018).
¶ Úgy tűnik, most a tovatűnő felejthetőséget tápláló túltermelés lett az a meghatározó terület, amely a múzeumok állandóságában kövesedik meg és válik mindenki számára elfogadottá. Végtére is sok mindent lehet mondani a kapitalizmus rendszerére, de azt épp nem, hogy mulandó lenne: ideális is úgy megjelennie, mint az alternatíva nélküli, masszív, bebetonozott, kikezdhetetlen időtállóság. Ettől még persze ténylegesen semmi maradandót nem alkot, hiszen mindent gyorsan avuló termékek halmazává degradál, a tudományt és a művészetet is; a valósága nem más, mint a kielégíthetetlen metamorfózis. A múzeumokban (és az egyetemeken!) volt talán az utolsó lehetőség arra, hogy ennek ellenálljanak. El kellene-e hinnünk, hogy ez a korszak, amelyben a globális tömegtermelés óta élünk, csakugyan nem hagyhat hátra mást, mint a megragadhatatlan divatokat és a fogyasztási kényszert? Egyáltalán elkerülhető lett volna, hogy ezek mégis beszivárogjanak a múzeumokba? A globális kapitalizmusban a túltermelés gerjesztette túlfogyasztás azért válhatott főszereplővé, mert ennek megszilárdításához és újratermeléséhez végül még a múzeumok is hozzájárultak.
Képkockák a #dropBP” kampány filmjéből
Irodalomjegyzék
Debord, Guy: La société du spectacle. Buchet Chastel, Párizs 1967,
A spektákulum társadalma. Erhardt Miklós ford. Balassi, Budapest 2006
Evans, Mel: Artwash. Big Oil and the Arts. Pluto Press, London 2015
Foster, Hal: Master Builder. In: Design and Crime and Other Diatribes. Verso, London, New York 2002, 27–42.
Giebelhausen, Michaela: Museum Architecture: A Brief History. In: Macdonald, Sharon ed.: A Companion to Museum Studies. Wiley-Blackwell (2006, 223–244.
Lampugnani, Magnago Vittorio: Insight versus Entertainment: Untimely Meditations on the Architecture of Twentieth-century Art Museums. In: Macdonald, Sharon ed.: A Companion to Museum Studies. Wiley-Blackwell, 2006, 245–262.
Macdonald, Sharon ed.: A Companion to Museum Studies. Wiley–Blackwell, 2006
Macdonald, Sharon–Morgan, Jennie: De-growing museum collections for new heritage futures. In: International Journal of Heritage Studies. Taylor and Francis Group, 2018, 56–70.
Ponzini, Davide–Nastasi, Michele: Starchitecture, Scenes, Actors
and Spectacles in Contemporary Cities. Umberto Allemandi & C.,
Turin–London–Venice–New York 2011
Ponzini, Davide: Large Scale Development Projects and Star Architecture
in the Absence of Democratic Politics: The Case of Abu Dhabi, UAE,
in: Cities, Vol. 28. Issue 3. 2011, 251–259
Sklair, Leslie: The Icon Project: Architecture, Cities and Capitalist Globalization. Oxford University Press, 2017
Vidler, Anthony ed.: Architecture Between Spectacle and Use. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts 2008
[1] Leslie Sklair transnational capitalist classnek (TCC-nek) nevezi ezt a globális társadalmi réteget.
[2] Bővebben lásd még John Urry tourist gaze fogalmát és Marc Augé nem helyeit: előbbinél tanulságosak a globális turizmusipar által kreált díszletszerű látványosságok összefüggései; Augé-nál pedig felfigyelhetünk arra a problémára, miként inflálódik
a világhírű helyszínek autenticitása
a média
és a felgyorsult kulturális fogyasztási szokások által.
[3] Kiváló példa lehet a Jean Nouvel tervezte Louvre Abu Dhabi épülete, ahogy maga
a múzeum létrejötte is; lásd még Ponzini (2011).
[4] Történetesen
a londoni Tate Britain éppen
az olajrobbanás után néhány hónappal (amikor
a katasztrófahelyzet még javában fennállt) adott ünnepi gálát annak tiszteletére, hogy
a válságért felelős BP olajtársaság húsz éve szponzorálja a Tate intézményeit. Heves civil és művészeti tiltakozások hatására 2017-től
a Tate megszakította pénzügyi kapcsolatait
a BP-vel. Bővebben lásd Evans, 2015 (előtte-utána pedig egyéb, olyan londoni kulturális intézmények is, mint például a Southbank Centre).
[5] 2017-ben Beatrix Ruf, az amszterdami Stedelijk Museum igazgatója kezdeményezett egy szakmai fórumot
a témában a Verbier Art Summit keretében Svájcban (Size Matters! címmel).