Szimbolista látomás
Ferdinand Hodler kiállításán Katharina Schmidttel, a tárlat kurátorával
MúzeumCafé 7.
Első alkalommal láthat a hazai közönség nagyszabású kiállítást a svájci szimbolista festő, Ferdinand Hodler (1853–1918) műveiből a Szépművészeti Múzeumban. A szeptember 9-én megnyílt, december 14-ig nyitva tartó, közel 170 festményt és grafikát bemutató tárlat a budapesti múzeum és a berni Kunstmuseum együttműködésében valósult meg. A Svájcban is rendkívüli érdeklődéssel kísért bemutató (ott huszonöt éve rendeztek utoljára hasonló teljességű tárlatot Hodler-művekből) a Szépművészeti által indított, nagy európai művészegyéniségeket – Monet, Van Gogh – bemutató tárlatok sorába illeszkedik. A sorozat következő állomása a 2011-ben megnyíló Cézanne-kiállítás lesz.
Szabályos interjúra készültem a kiállítás kurátorával, dr. Katharina Schmidttel, a kiváló svájci szakemberrel, aki 1992 és 2001 között a számos Hodler-remekművet is birtokló bázeli Kunstmuseum és a Kortárs Művészeti Múzeum igazgatója volt. Az interjúból azonban nem lett semmi, mert a megnyitó előtt tíz nappal, a készülő kiállításon nem az előre elgondolt, fölírt kérdések, hanem a művek, műegyüttesek logikája szerint folyt a beszélgetés, pontosabban invitált tárlatvezetésre Katharina Schmidt – és a munkáját a Szépművészeti Múzeum részéről segítő Újvári Péter – a már végleges képet mutató első termekben, s vezetett tovább ott, ahol a művek még csak a falhoz támasztva várták, hogy a helyükre kerüljenek.
Egy önarcképpel kezdjük, amelyet Hodler nem sokkal azután festett, hogy 1873-ban a berni felföldről Genfbe ment, mert a genfi romantikus stílusú művészek munkáit akarta másolni. Akkoriban Svájban Genf volt az egyetlen város, ahol művészeti akadémia működött. A svájci festők külföldön tanultak, Böcklin például Düsseldorfban, mások Münchenben, vagy Párizsban. Barthélemy Menn, az akadémia vezetője, aki szoros kapcsolatban volt a barbizoni művészekkel, de nagy hatást gyakorolt rá Ingres is, fölfedezte az érdeklődő, de koldusszegény fiatalemberben a rendkívüli tehetséget, s éveken át ingyenesen tanította saját osztályában. Hodlernek sokáig nem volt pénze modellre, ezért magát, illetve barátait állította be – magyarázza a kurátorasszony. Mindig is sok önarcképet festett, ezek egyik legkorábbi jelentős darabja, az 1874-es Tanuló indítja a sort a kiállításon, amelyen esküre emeli a kezét, amivel azt jelzi, hogy odaadóan akarja szolgálni a művészetet. A háttérben lévő vásznak a festés folyamatára utalnak, a mérőeszközök a pontos megfigyelés szükségességére, a könyvek Hodler pictor doctus voltára. Az attribútumokkal kifejezett művészi hitvallást egy kiáltványban is összefoglalta 1874-ben, Ferdinand Hodler festői tízparancsolata címmel; a kiállításban a korai művek mellett helyet kapott ez a szöveg is.
Fejlődése szempontjából – hangsúlyozza Katharina Schmidt – döntő jelentőségű volt 1878-79-es spanyolországi utazása, a Prado remekműveinek megismerése, a déli fénnyel, a színekkel, az életstílussal való találkozása, aminek hatására vásznai kivilágosodnak, a háttér fénnyel telítődik. Ami a folytatást illeti, nem kifejezetten kronologikus rendben követik egymást a művek, hiszen egyrészt a tájkép, másrészt a portré műfaján belül figyelhetjük meg, hogy a realisztikus festésmódon belül hogyan redukál, hogyan világosodnak színei – miközben személyes nyomorúsága folytatódik, hiszen Hodler, akinek szülei is, testvérei is tüdőbajban haltak meg, igencsak belülről ismerte az élet sötétebb oldalát.
Jelentős változást hozott életkörülményeiben, hogy rendszeresen részt vett azokon a tájkép-pályázatokon, amelyeken komoly összegű díjakat osztottak, s amelyeken rendre sikeresen szerepelt. Ezeknek a pályázatoknak – például a Concours Calame-nak – a tematikáját azonban meghatározták, ami olykor egyáltalán nem felelt meg Hodler egyéniségének. Az egyik pályázatra például tavaszi erdőben favágókat ábrázoló képeket kellett beküldeni. Hodler eleget tett a követelményeknek, de, mivel szerette különválasztani a tájat és az embert, később eltüntette a favágókat a fák közül, viszont ráfestett a felületre egy-egy szimbolikus figurát. Egy másik alkalommal, 1887-ben lavinát ábrázoló kompozíciókat kellett festeni. Ezen a pályázaton a zsűri szerint Hodler nem volt sikeres, mivel a lavinát valahol a háttérben elhelyezve ábrázolta, s így az ítészek szerint a látvány nem volt igazán megrázó. A művésztársak szemében viszont olyan kiváló volt a festmény, hogy babérkoszorút helyeztek a kiállított kép alá.
Az 1890-es években festett tájképsorozatán rendre megjelennek azok az elemek – vezet át Katharina Schmidt a kiállítás újabb egységéhez –, amelyek festészetében később is visszatérnek: ilyen a tükröződés jelensége, a sík és a tér problematikája, vagy azok a kettős jelentésben értelmezhető motívumok (út, rét, fiatal fa), amelyek egyszerre utalnak a konkrét látványra és az emberi életre. E kettősségre utalva teszi fel az alapkérdést a kurátor: mi az, ami Hodlert megkülönbözteti minden más szimbolistától, mi az, ami életművét jelentőssé teszi, olyan jelentőssé, hogy egyszerre számít a svájci művészet egyik csúcspontjának, a „svájci nép lelke kifejezőjének”, és az egyetemes művészettörténet mérföldkövének. Nos, a legfontosabb talán az, hogy nem irodalmi forrásokból indult ki – válaszol Katharina Schmidt. Voltak szimbolista irodalmár barátai, például Louis Duchosal, akiknek a révén megismerhette az irányzat jelentős műveit, ő azonban nem illusztrált irodalmi motívumokat. Alapelve volt, hogy a természetből kell kiindulni, hiszen annak vannak általános érvényű tanulságai, amelyekre a festészet segítségével lehet ráirányítani a figyelmet. Duchosal a Hodlerben rejlő kettősségre utalva állította a Salon suisse-ről írt kritikájában: „Hodler misztikus és realista, ez a kettősség pedig többnyire irányvesztést és zavart okoz a megítélésében. Kitűnően tudja ábrázolni a múlt- és az álombéli dolgokat, aminthogy az élet realitásait is.”
Hogy jobban megértsük őt, meg kell vizsgálnunk a tájhoz és a figurához való viszonyát – mondja a kurátor. A figurát plasztikusan, a test térbeli megjelenésében ábrázolja, miközben a háttér egysíkú, elvont marad. Jól érzékelteti ezt a Bernből érkezett Párbeszéd a természettel (1884), amelyet eddig még soha nem kölcsönöztek ki. Egyrészt mert vékony, zsebkendőnek használt vászonra festette, mivel éppen nem volt más anyaga, másrészt mert Puvis de Chavannes hatására szeretett volna freskószerű hatást elérni, s ezért keverte az olaj- és a temperafestéket, ami katasztrofális eredménnyel járt. Kifejezetten a mostani kiállításra restaurálták a művet, s vizsgálták meg persze újra, ami ikonográfiai szempontból is igen érdekes eredményt hozott. A figura beállítása az egyiptomi művészet hatására utal, s valóban, Genf a korabeli egyiptológia központja volt. A második ikonográfiai forrás egy antik bronzszobrocska, amelyet Berlinben őriztek, s amely akkoriban közismert volt Európában, a harmadik pedig Rodin egyik hasonló beállítású műve. Mindez – vonja le a következtetést a szakember – újra csak azt tudatosítja, hogy nagyon sok tényt ismerünk ugyan Hodlerrel kapcsolatban, de az ismeretanyag töredékeit manapság kell összeraknunk, hogy a kép teljes legyen. Ahogyan a portré, az önarckép, úgy a tájba helyezett figura, vagy a térdelő, imádkozó gyermek is újra és újra visszatér a különböző termekben – hívja fel a figyelmet Kathatrina Schmidt a rendezés egyik alapelvére. – Kicsit olyan a kiállítás, mint egy egymásba font tincsekből kialakuló hajkorona, mert nem akar iskolásan didaktikus lenni, inkább ráirányítani a figyelmet egy-egy pontra, jelenségre, hogy onnan elindulva ragadja magával a látogatót.
A leginkább magával ragadó műegyüttes a következő teremben jelenik meg a néző előtt: itt kapott helyet az 1889-90-es Éjszaka, a szimbolista korszak nyitódarabja, amelyet a művész a halál nagy szimbólumának nevezett, s azt mondta rá: „első igazi művemnek nevezem: enyém az ötlet és a megvalósítás is”. Ezzel a művel vált egy csapásra nemzetközileg ismertté, amikor Párizsban kiállította. Az Éjszaka és a mellette kiállított nagyméretű vásznak, a Csalódott lelkek, az Életuntak azt is jól érzékeltetik – mondja Katharina Schmidt –, milyen komoly természettudományos műveltséggel rendelkezett a festő, aki rendszeresen látogatta a genfi egyetem előadásait is. A paralelizmus elvét saját festészetére alkalmazva festette meg a műveket, azaz az ismétlődő figurákkal nyomatékosította mondandóját, szimmetrikus párokat helyezett el, s rendszerint öt alakot ábrázolt, mert a középre helyezett figura tovább erősíti a művész állítását, hívja fel a figyelmet a halál egyetemességére is.
A következő terem egyik főműve a Kiválasztott. Saját kisfiát, Hectort festette meg a középre helyezett, imádkozó kisfiú alakjában, akit, ahogyan a művész fogalmazott „a talaj fölött harminc centire lebegő” angyalok vesznek körül. Éppen úgy visszautal ez a mű a korábbi, hasonló témájú alkotásokra, ahogyan a az előző terem halál felé menetelő férfiakat ábrázoló vásznára visszautal az élet felé menetelő nők együttese. Hodler eleve párképként akarta megfesteni a műveket, de, ahogyan más esetekben is, a hosszabb ideig érlelt témát pihenni hagyta, majd újra elővette, variációkat készített, s végül az eredetileg tervezett helyett egészen másféle megoldást választott. A női Eurythmia gondolata 1901-ben vetődött fel benne, variációkat, kisebb-nagyobb változatokat festett, amelyeken a tér motívumai a korábbi művekkel ellentétben dekoratív ornamentális keretet adnak a figurának, mozgalmassá teszik a síkot. Néhány kisméretű vázlatot azután Hodler valami miatt szétvágott, s ezek 1906 óta most kerültek újra először egymás mellé. A most restaurált kép-pár ara is jó példa, hogy a tisztítás után előtűnő részletek hogyan gazdagíthatják a mű létrehozásáról kialakított képünket.
Hodlerben hosszan élt a vízió egy nagyszabású kompozícióról, amely eredetileg egy nagy, két részből álló műben jelenítette volna meg az Igazság és a Nappal szimbolikus alakjait, de végül két, egymástól teljesen független festmény született. Ezek az 1900-as párizsi világkiállításra készültek el, s arattak óriási sikert. Közben azonban dolgozott a Tavaszon is, amely nagyon hamar az esseni Museum Folkwang gyűjteményébe került, s törékenysége miatt sohasem kölcsönözték. Az új igazgató azonban, aki korábban Katharina Schmidt asszisztense volt, mégis ideadta, ajándékképpen Magyarországnak a tárlat kurátorán keresztül. A Tavasz című kompozíció a bécsi Secession 1901-es kiállításán is komoly sikert aratott, s újabb lépést jelentett Hodler nemzetközi hírnevének megerősödése felé. Ludwig Hewesi, a kor jeles kritikusa így fogalmazott: „Hodler nem allegorizálni akar, hanem az élményeket akarja szimbolikus formában kifejezni”.
A következő teremben ember nélküli látképek következnek. Közöttük van az a bázeli Kunstmuseumból érkezett mű is, amelyet Katharina Schmidt, aki majdnem egy évtizedig vezette a múzeumot, sosem kölcsönzött ki, utódja azonban, két korábbi visszautasítás után, most elengedett Budapestre. Egy másikat pedig éppenséggel a kurátor férje kölcsönözött a zürichi Kunsthalléból. Tavas képek, egészen ritka, a teljes absztrakció felé mutató hegyes tájak, a végtelenség víziói követik egymást. Azután drámai fordulat, hiszen a következő terem figurális alkotásain Hodler szerelme, Valentine Godé-Darell jelenik meg, aki már betegen szülte meg 1913-ban Pauline lányukat, s akinek küzdelmét a rákkal Hodler nemcsak végigszenvedte, de rajzokon, festményeken is újra és újra megörökítette. A halott, kiterített nőt ábrázoló vászonnal szemben Katherina Shmidt egy különös, ragyogó fénnyel megvilágított tó látképét helyezte el, ezzel nyitja meg az emlékek terét, hegycsúcsokkal, patakokkal, kutató pillantású önarcképekkel, a középpontban a látomásként megjelenő, virágos ágat, a halhatatlanság jelképét tartó szerelmes nő alakjával. Azután (leszámítva azt a termet, amelyben a sok monumentális falkép-pályázat legsikeresebbjeinek vázlataiból mutat be néhányat a rendező) már csak a „lélekképek” következhetnek, azok a kékes derengésű, hegyes tájak, amelyekben magát látta a művész, amint Valentine halála után maga is egyre inkább eltűnik a világból, eggyé válik a természettel. Itt is szerepel olyan festmény, amely nem volt látható a tárlat berni változatán, s van olyan is, amely magángyűjteményből bukkant fel, és még nem szerepelt kiállításon sohasem. Mellettük a művész legkésőbbi önarcképe látható: mintha csak az élettől búcsúzva vetne utolsó pillantást a természetre.