Időkapszula a múltból – múzeum a jelenben – imho

A tágabb kontextus

Pár hete, az októberben átadott, Norman Foster által tervezett dallasi AT and T Performing Arts Center kapcsán a New York Times építészetkritikusa, Nicolai Ouroussoff egy építészeti korszak végéről írt, s nem pusztán az evidens okkal, a világgazdasági válsággal szoros összefüggésben. [1] Meghatározni egy korszak végét részben mindig önkényes döntés, de az elmúlt évtizedekben bőven volt ok „museum boom”-ról beszélni: az új, vagy újjáépített múzeumok számát látva – előbb Európában és az Egyesült Államokban, majd világszerte – elmondhatjuk, hogy ezen a téren lázas tevékenység folyt, illetve folyik. A Renzo Piano és Richard Rogers által tervezett, 1997-ben átadott párizsi Beaubourg, vagyis a Centre Pompidou architektúrája egyszerre szakított a múzeumépítészet addigi összes (!) rendelkezésre álló hagyományával, nyilvánvalóvá téve, hogy a történetiség rendjeiről leváló új múzeumépület nem pusztán megfelelni kívánt a kortárs művészet aktuális szellemének, de tevékenyen részt is kívánt vállalni a posthistoire, a művészettörténet vége utáni kulturális fogalmak, „társadalmi szerződések” újrainterpretálásában. [2] A kanonikus magas kultúra elzárt erődítményének hagyománya helyett a kulturális normák, szimbolikus tevékenységek relativizálását, párhuzamosságát demonstráló épület tehát két, időben egymásra következő hagyományt, szemléletmódot tett zárójelbe, amelyet azért érdemes röviden felidéznünk, hogy élesebben láthassuk: milyen bonyolult és sűrű urbanisztikai szövet az, amelybe a Szépművészeti Múzeum rekonstrukciója során az építész, Karácsony Tamás belevág.

Az egyik hagyomány a 19. század hajnalán, a nyilvános múzeumok létrehozásában és ennek megfelelően építészetében is döntő szerepet játszó filhellénizmus [3], illetve graecophilia volt – amelynek a mintáját követte több évtizedes késéssel Schickedanz Albert is a Szépművészeti Múzeum épületével [4]. A görög újjászületés hagyománya determinálta a modern múzeumépítészet két archetipikus példáját: Karl Friedrich Schinkel [5] berlini Altes Museumát, illetve Leo von Klenze müncheni Glyptothekjét. [6] De a görögség nélkül elgondolhatatlan egyetemesség gondolata hatotta át Robert Smirke British Museum-épületét is, majd hosszú évtizedeken át a Beaux Art grandiózus stílusának nevében épült múzeumokat – különösképpen az Egyesült Államokban. [7]

A másik hagyomány a történeti tudat által determinált terekről, illetve művészetfogalomról levált modern kultúra, az univerzális kortárs racionalitás és avantgárd szelleme volt, amelynek archetipikus példájaként az 1939-ben átadott, Edward Durrell Stone és Philip Goodwin által tervezett MoMA New York-i épületét tarthatjuk számon, amely részleges, Cesar Pelli által tervezett rekonstrukciója után mai formáját a 2004-ben Yoshio Taniguchi által tervezett kiegészítéseknek köszönheti. A racionális hagyomány, a Bauhaus által hagyott kulturális nyomok mélységére és megkerülhetetlenségére mutat például Ludwig Mies van der Rohe 1968-ban átadott Neue Nationalgalerie-je [8], amely Nyugat Berlin szimbolikus kulturális térképének döntő jelentőségű pontjává vált, s amely épület 1989 utáni jelentésváltozása jó példával szolgál arra, hogy az architektúra szemantikája értelmezhetetlen az urbanisztika társadalmi kontextusai nélkül. Mindkét, ma már történeti távlatból szemlélhető hagyomány, illetve az azokat determináló művészetfogalom, amelyet aztán ezek az épületek, illetve a gyűjteményeik elrendezése is azonnal legitimált, tehát a két szemléletmód között volt egy fontos azonosság: ugyanis az univerzális kánon rendjébe vetett bizonyosság. Ez a bizonyosság volt az, amely hosszú évtizedeken át meghatározta a múzeumok identitását: az egyedi műtárgyak, a remekművek szemlélete általi, semmihez sem fogható tanulási folyamat kizárólagosságát.

Mindennek a bizonyosságnak a végét érzékeltette a Centre Pompidou, amikor a múzeumot laboratóriumként, agóraként, a művészetet pedig nem kanonikus normákat követő zárt művek történeteként, hanem a demokratikus kultúra közösségi cselekvéseként látta és értelmezte. A Beaubourg – amelynek óvatos és rafinált restaurálása ugyancsak számos művészetelméleti kérdést kínál és vet fel – modern kánonhoz való viszonya, a klasszikus modern művészetnek az aktuális állandó kiállításban való háttérbe szorulása, illetve a kortárs művészet paradigmájának önállóvá válása [9] olyan leckének bizonyult, amelyre világszerte választ várnak, illetve válaszolnak is – elsősorban a múzeumépítészettel. A „boom” idején felépült spektakurális múzeumépületek egyrészt kifejezésre juttatták a kortárs művészet változó politikai gazdaságtanának következményeit, másrészt a kánonoktól való radikális távolságtartás soha nem látott szabadságot és szabadosságot tett lehetővé az építészek számára. Ha a 19. század múzeumépületei a klasszikus görögség formáit követve-újraértelmezve a művészet templomaiként kívánták szolgálni a közérdeket, ha Barr és a „fehér kocka” modern muzeológiájának követői ezt az intézményt a közszolgálatra alkalmas neutrális raktárként látták és láttatták, akkor az elmúlt évtizedekben a gyűjtemények helyett gyakran a múzeumépületek maguk kerültek az érdeklődés homlokterébe. A múzeumokat jegyző sztárépítészek fékezhetetlen individualizmusa megfelelt a későkapitalizmus kulturális logikájának, a nárcizmus szellemének. Frank O. Gehry bilbaói Guggenheim-épülete éppúgy ennek a lenyomata, mint Richard Meier Los Angelest uraló Getty Centere, vagy Norman Fosternek a British Museum Great Court-ját befedő, valóban lenyűgöző gesztusa, amely a mindennapi gyakorlatban több kárt okozott a múzeum belső rendjében, mint azt készítésekor bárki érzékelhette volna. Ugyanakkor persze ennek a kánon és történetiség rendje nélküli korszaknak, a prezen-tizmus [10] múzeumépítészetének, ennek az abszurd kettősségnek olyan remekművei is vannak, mint Daniel Libeskind Jüdisches Museuma Berlinben, amely valóban a „void”, a teljes üresség dokumentuma.

Ma már látjuk, hogy volt ennek a múzeumépítészeti boomnak még egy evidens oka, ugyanis a rendelkezésre álló és/vagy megszerezhető műtárgyak egyre kisebb száma. A klasszikus és modern remekművek alacsony számából következő „üres tér” volt az, ami megnyitotta a kortárs művészet és a narcisztikus építészet előtt a kaput. S minthogy a kulturális urbanisztika politikai gazdaságtana által determinált városok sora a múzeumot a megváltás csillagának látta, s azokba mégis tárgyak kellettek, ezért a kortárs művészek munkái automatikusan felértékelődtek, ha könnyen kiállíthatóak voltak, ha nem. (A kortárs művészet kulturális geográfiájának és politikai gazdaságtanának összefüggésrendszere túlmegy ennek a szövegnek a lehetőségein. [11]) Mire Európa- és Amerika-szerte lassan véget ért a boom, s ugyanakkor ezzel párhuzamosan mintha véget ért volna az univerzális modern, majd kortárs művészet megörökölt rendje is [12], az új kulturális geográfia mentén nyilvánvaló lett, hogy uralkodóvá vált a „global art world” új normája, fogalma, rendje. A global art world, a posztkolonialista geopolitikai esztétika világa a múzeumföldrajz újradefiniálását is jelenti: ezek az intézmények nem kizárólag és nem európai/amerikai dominanciájuk többé. [13] A világgazdaság új trendjeinek megfelelően, a szimbolikus javak újraosztási politikájának igényeihez igazodva Kína, a Közel-Kelet, Dél-Amerika egyaránt megkezdte a múzeum boom kiterjesztett, globalizált változatának továbbépítését. És ha a posztkolonialista restitúció, mint a műalkotások meg-, illetve visszaszerzésének stratégiája nem is működik, de a co-branding, tehát a múzeumok neveinek kivásárlása, illetve a kölcsönzés, a folyamatos globális blockbuster-kiállítások, biennálék, illetve vásárok látványosságipara viszont igen. Ezek a kontextusok részben az antikolonializmus mozgalmaival állnak összefüggésben, részben a globális kapitalizmus kulturális reprezentációjával, ahogy azt Kína és a Közel-Kelet esetében látjuk. A kulturális kánon helyett a kultúrák közötti rekanonizáció kérdése került napirendre: nem az a kérdés, hogy egy kultúrán belül valami a magas, vagy a populáris dimenziókba tartozik-e, hanem az, hogy az egymás mellett, de nem elkülönült területeken létező, egymásra ható hibrid kultúrák miként reprezentálhatóak – mint azt Párizsban a Louvre új, majd az iszlám művészetet bemutató szárnya, illetve a Louvre Abu Dhabi igencsak sok kritikával kísért vállalkozása mutatja. Amit pár éve Thomas Krens a globális franchise Guggenheim esetében megkezdett, azt ma a francia elnök, Sárközy a Louvre-ral folytatja. Hosszú évtizedek óta nem volt ilyen nyilvánvaló, hogy a múzeum intézménye milyen mértékben része a politikai hatalomgyakorlásnak, illetve a reprezentációs posztmodern politika mennyire elképzelhetetlen kulturális intézmények radikális kisajátítása nélkül.

Nagyon vázlatosan: ez az a szélesebb kontextus, a globális múzeumi világ összefüggésrendszere, amelyben a Szépművészeti Múzeum identitása formálódik, miközben ott van a másik: a posztnacionalista, posztnemzetállami nemzeti kultúra, amelynek dimenziói ugyancsak determinálják az intézmény lehetőségeit és feladatait.

A kérdés az, hogy az univerzális művészettörténet korának lezárulása után a fenti helyzetben a Szépművészeti Múzeum – amelynek egyetemes művészettörténeti gyűjteménye a magyar nemzeti kultúra egyik legnagyobb értéke – miként definiálhatja önmagát újra, és hogy ez miként tükröződik a múzeum rekonstrukciójában, illetve miként befolyásolja azt a 21. század elejének budapesti kontextusa, és milyen jelentést tulajdoníthatunk annak.

A rekonstrukció szelleme és lehetősége

Mint minden, az első „museum age” [14] korában, pontosabban esetünkben annak vége felé épült művészeti múzeum esetében, úgy a Szépművészeti esetében is az intézmény története során, annak működésében folyamatos feszültséget okoz az épület, a gyűjtemények, illetve azok kiállítási módjának, technikájának folyamatosan változó, egymással újra és újra összehangolandó, eltérő érdekeknek megfelelően alakuló összefüggésrendszere. Nyilvánvaló, amint az a Szépművészeti Múzeum esetében is történt, hogy a múzeum tereinek elosztása, azok nagysága, belmagassága, illetve az azok közti viszonyszendszer a tervezés, majd az építés korának művészetfogalmait követte, azokat az elméleti kategóriákat, amelyeknek megfelelően az adott gyűjtemény egységként összeállt, illetve amelyek mentén annak bemutatását a korszakban követendőnek tartották. [15] Ezzel szoros összefüggésben értelmezendőek a bemutatás belsőépítészeti körülményei, módjai, amelyeknek jelentős része csak nehezen rekonstruálható egykori fényképekből, katalógusokból, illetve tervekből. A természetes és mesterséges fényforrások közötti egykori viszony például ma már szinte felidézhetetlen tapasztalat, holott – különösképpen a szobrok esetében – a megvilágítás mértéke és mikéntje olyan drámai különbségeket jelent, amelyek önmagukban is befolyásolják a műalkotásról alkotható képzetet.

A Szépművészeti alapításkori gyűjteményei, azok nagysága, felosztása ma már csak forrásmunkákban olvasható, az egykori állapot sem a látogatók, sem bizonyos mértékben a muzeológusok napi gyakorlatát nem befolyásolja. Különös módon a múzeumok története csak ritkán vált a múzeumok nyilvános tereinek részévé: az önreflexió normája, gyakorlata csupán az elmúlt években vált nem pusztán divattá, de aktív muzeológiai, kiállításpolitikai lehetőséggé, kérdéssé. [16] Mint ismert, a megnyitás után még hosszú évtizedekig a múzeum ennek megfelelően tervezett földszintjén a korszakban uralkodó normáknak megfelelően a részben a Nemzeti Múzeumból átszállított, majd tovább bővített gipszgyűjtemény volt látható, amely megfelelt az univerzális művészettörténeti példatárról, kánonról alkotott elképzeléseknek: melyek azok a művek, amelyek – hasonlóan a kötelező olvasmányokhoz – minden látogató számára feltétlenül megismerendőek. A gipszgyűjtemény hagyományát, mint azt Andó Géza és Szentesi Edit a MúzeumCafé legutóbbi számában megjelent nagyszerű cikke is tanúsítja, akkor is a múzeum döntő jelentőségű kérdései közé kell sorolnunk, ha ma annak emléke valóban szinte teljesen elhalványult, nem pusztán a nézőközönség, de a szakmai nyilvánosság előtt is.

Mindaz, ami a gipszgyűjteménnyel, illetve a múzeum eredeti állapotával történt, nem monokauzális, és nem egyszerre, egyetlen pillanat alatt ment végbe, ellenben a gyűjtemények és a belsőépítészet folyamatos átalakulása, eredeti állapotok eltűnése, majd részleges visszaállítása, mindez nem más, mint a múzeum társadalomtörténete, olyan kultúrtörténeti tudás, amelynek a múzeum identitásába való beépítése tudományos és közérdek. A múzeum története nem pusztán a gyűjtemények, hanem azok kiállításának, reprezentáció-jának története is egyben, s a kérdés az, hogy a folyamatos múlt nyomai miként rögzíthetőek az épület használattörténetében, rekonstrukciója során.

A gipszgyűjtemény azért is tűnik önmagán túlmutató jelentőségű problémának, mert annak sorsában egyaránt szerepet játszott a műalkotás eredetiségéről, egyediségéről alkotott fogalmak jelentésváltozása, amely fogalmaknak a mai értelemben vett radikális fetisizmusa nem volt ismerős a 19. század második felében, annak vége felé. Viszont ugyanolyan mértékben szerepet játszott a gipszkultúra alkonyában a hellenizmushoz való viszony átalakulása: a filhellénizmus társadalmi valósága, amely a múzeum alapításakor, függetlenül attól, hogy a gyűjtemény szinte nem tartalmazott eredeti műveket, mégis evidensebb volt, mint azokban az években, amikorra az antik gyűjtemény eredeti tárgyakból állt, s immár európai mértékkel nézve is jelentős hely lett, a Szépművészeti Múzeum univerzális múzeumként való interpretálhatósága melletti érvek egyik legfontosabbika. A filhellénizmus, illetve ugyanígy az egyiptomi gyűjteményekhez való viszony történeti átalakulása [17], a poszthumanizmus [18], amelynek korában élünk, mint Nagy Árpád Miklós [19] is rámutat a gyűjtemény történetét elemző, részben megjelent, részben kéziratos tanulmányában, éppen azt az evidens interpretációs keretet szüntette meg, ami a 19. századi politikusok számára is magától éretődővé tették, hogy utóbb belássák a két Pulszky egyetemes gyűjteményekről, így az antikvitásról alkotott elképzeléseinek a múzeumra nézvést is érvényes mivoltát. Ugyanakkor a mai látogató, mit sem tudván a földszinti csarnokok eredeti állapotáról, azok létrehozásának, méretének, elnevezésének okáról, logikájáról, mégis érzékelheti, hogy valami másként van. A Szépművészeti Múzeum földszintjén mintha szinte túlzóan nagyvonalú térben túl kevés kép lenne látható, s gyakran nehezen követhető, hogy mindez miért is van így. A mai főbejárattal szemben a Márvány-, majd a Reneszánsz Csarnok reprezentatív, de múzeumi szempontból csak korlátosan felhasználható termei sorakoznak. A jobboldalt megnyíló antik gyűjtemény belső architektúrája, egész világa mintha önálló életet élne a múzeumon belül, és míg az 1990-es években megkezdődött rekonstrukció az épület eredeti állapotának kísértetével küzdött, addig ezek a termek egy ideális antik gyűjtemény felülről megvilágított fehér kockáinak felelnek meg. Ugyanakkor az antik gyűjteményhez kapcsolható, eredeti állapotában rekonstruált Dór Csarnok ma ideiglenes kiállítások céljaira szolgál – a rekonstrukciótól független használati formákban. A Barokk Csarnok 17. századi festményeket bemutató árkádjai alatt a látogatónak halvány rosszérzése támadhat: ugyan mire is szolgált ez a terem egykoron. Azaz, ha akarjuk, ha nem: a gipszgyűjtemények, tehát döntő többségében szobormásolatok bemutatására szolgáló csarnokok igen kemény átalakítások nélkül alkalmatlanok a festmények bemutatására.

Mint azt Ybl Ervin, az épületről szóló, a centenáriumi, 1996-ban megjelent kötetben megjelent tanulmányában is megállapítja, „mindössze” arról van szó, hogy a földszinten egy glyptotheka architekturájának megfelelően csarnokokban, míg az emeleten egy pinakotheka, tehát képtár termeiben járunk. A földszint a múzeumi tér és fényélményt állítja az épület centrumába. Ez az elv megfelelt a gipszmásolatoknak, amelyek jól tervezhetőek és illeszthetőek voltak azokba a csarnokokba, amelyek képtárként használandó teremnek eredeti állapotukban nem használhatóak, illetve, amint az történt is, csak folyamatos átalakításukkal, azaz glypthotekából pinakothekába fordításukkal. A múzeum mai állapota gyakorlatilag elképzelhetetlenné teszi a 20. század elejének múzeumát, amelyet ugyan kívülről azonosként ismerünk, de amelynek belső képe, anyagi valósága, amint művészetfilozófiai kulturális tere elsüllyedt, magában az épületben. [20] Ugyanakkor egy totális önrekonstrukciónak – amelyre a valóságban nem került, és nem is kerülhet sor – csak akkor lenne értelme, ha a Szépművészeti Múzeum ma saját történetének múzeumaként állna a látogatók elé, azaz nem egy élő, a gyűjteményeit bemutató múzeum, hanem egy múzeumtörténeti intézmény lenne – némiképpen hasonlatosan Sir John Sloane londoni múzeumához, amelynek a lényege a változatlansága, tehát érinthetetlensége. Azonban tény, hogy van a múzeum épületében egy – különös módon éppen a háborús sérülések következtében részben eredeti állapotában fennmaradt – tér, a Román Csarnok, amely a rekonstrukció során példátlan múzeumtörténeti lehetőségeket kínál, részben hasonlóan a British Museum Enlightenment állandó kiállításához – ám esetünkben annál jóval többről van szó. Míg ugyanis Londonban az egykori terem „kópiáját” nyilván nem teremthették újra, azaz egy annak nyomán kialakított teret teremtettek, addig Budapesten a Román Csarnok a háború óta részben „eredeti” állapotában maradt meg, legalábbis hatvan éve jelentős részben változatlan. Jelentős részben, mert a csarnok egyik oldalán a Régi Képtár raktárát hozták létre a 70-es években, ám annak restaurálására még nem került sor, kizárólag technikai értelemben vett rekonstrukciójára volt mód a háború után. Azaz: a Szépművészeti Múzeumban ott rejlik egy „időkapszula”, s általa egy időutazás lehetősége – amely tapasztalat, amúgy, maga a múzeum lénye. Ha a Régi Képtár raktára kikerülhet a Román Csarnokból, s azt a benne lévő, abban maradt gipszmásolatokkal együtt olyan módon hozzák rendbe, hogy a restaurálás nem elfedi, hanem láthatóvá, érzékelhetővé teszi az elmúlt évtizedeket, azaz nem befedi a sebeket, hanem interpretálja azokat, akkor a múzeum előtt az a példátlan lehetőség áll, hogy a látogatók előtt a bővítéssel egy időben feltárja saját történetét, bepillantást engedjen annak a társadalomtörténeti folyamatnak egyes állomásaiba, amelynek eredményeképpen a Szépművészeti Múzeum egykor létrejött. Ennek az archeológiai rekonstrukciónak a gyakorlatára van példa: a berlini Museum Inselen a Neues Museum, amelynek átalakítása – megítélésem szerint – a Centre Pompidouval azonos léptékű fordulatot jelent a múzeumtörténetben.

Magyarra fordítva: egy olyan korszakban, amikor a filhel-lenizmusnak nyoma sincs többé, amikor a görög, antik hagyományhoz való viszony szó szerint reflektálatlan, bölcs döntésnek tűnhet egy olyan megoldás, amely magának az épületnek a történetével járul hozzá az archeológia, az antik művészet szerepének interpretációjához. A Román Csarnok ma a Szépművészeti Múzeum legrégibb állapotát is rögzítő tér, amelynek megőrzésével, illetve nyilvánossá tételével a múzeum új lehetőséget teremt részben az antik gyűjtemény interpretációja, részben a most történő bővítés egészének értelmezése szempontjából. Azaz: a Román Csarnok beemelése a rekonstrukciós folyamat egészébe olyan közvetlen kontextust teremt a Mányi-, illetve Karácsony-féle hozzáépítések, átalakítások, illetve a gyűjtemények egésze számára, ami egyrészt dialógust teremt a most átadott, s igencsak radikálisan konzervatív módon átalakított Neues Museummal, illetve azon keresztül a Múseum Insel egészével, másrészt olyan múzeumi látványosságot kínál, ami éppen az egyetemes gyűjtemény magyar társadalomtörténeti, másként fogalmazva: nemzeti kulturális kontextusát keretezi be, teszi historikus reflexió tárgyává. (A berlini Museum Insel megújulásával és az ott megnyílt múzeumok társadalmi szerepével a MúzeumCafé következő, februári számában fogunk részletesen foglalkozni – a szerk.) Hangsúlyoznom kell, hogy az állandó kiállítások közvetlen, evidens művészettörténeti narratívája, a nagy művek esztétikai egyedülállóságának tapasztalata mellett az elmúlt években számtalan univerzális múzeum teremtette meg állandó gyűjteményeinek társadalom- és múzeumtörténeti kontextusát. Azaz miközben ezek az intézmények fenntartották a kivételes művek semmihez sem fogható pedagógiai humanizmusának tapasztalatát, az esztétikai autonómia normáját, ugyanakkor és ugyanott lehetőséget teremtettek a látogatók számára, hogy találkozhassanak a művek kiállítás-, tulajdon- és reprezentációtörténetével is: annak a folyamatnak a sokszínűségével, amit a múzeumi tárgyak használat- és jelentéstörténete közötti összefüggésen érthetünk, s ami abból a felismerésből is fakad, amelynek megfelelően a múzeumi állandó kiállítások soha nem tudják megállítani a befogadók idejét, a befogadás társadalomtörténetét. Nyilvánvaló, hogy amikor a Szépművészeti Múzeum bővülése lefelé, a mélyföldszint felé történik, akkor egy olyan új architekturális kontextus jön létre, amely szó szerint újraírja a múzeum használati módjait, s az állandó kiállítások kereteit is újradefiniáltatja.

Mielőtt rátérnék a Karácsony Tamás által tervezett, s a Mojzer/Mányi-féle rekonstrukció vonatkozó, földalatti részének a folytatásként is értelmezhető átalakítással kapcsolatos észrevételeimre, röviden utalok a múzeum-átalakítások nemzetközi kontextusára, arra az építészeti hagyományra, amelyet a Szépművészeti Múzeumba látogató szakemberek jelentős része így vagy úgy, de ismer, s így használni fog. Olyan architekturális kiegészítésekre kell itt utalnunk, amelyek egy-egy meglévő múzeumépülethez való viszony révén teremtettek új, gyakran előre nem látott következményekkel járó helyzetet. A washingtoni National Gallery 1941-ben átadott, John Russel Pope által tervezett hatalmas neoklasszikus tömbje – a mai West Building – mellé egy földalatti átjáróval összekötve 1978-ban Pei tervei alapján került geometrikus, eltérő nézeteket használó, a szinteket egybenyitó új épület, a mai East Building. Hosszú évekkel később, 2003-ben Berlinben az Unter den Lindenen álló barokk palota, a Zeughaus, ma a Deutsche Historisches Museum épülete mögé létrehozott geometrikus épületét Pei ugyancsak egy földalatti folyosóval kötötte össze az eredeti tömbbel. Ugyanakkor a folyosó felett befedte a Zeughaus udvarát, ami már nem is kínosan emlékeztet Norman Foster 2000-ben Londonban, a British Museum Great Court-jánál alkalmazott eljárásra. Azonban míg a Britishben a Great Court radikálisan átírta a múzeum belső viszonyait, így többek között a Duveen szárnyban lévő Parthenon márványok múzeumon belüli helyét is, addig Berlinben a két épület közötti üres udvar lefedve éppolyan néptelen, mint egyébként talán nem is volna. Hasonló kérdéseket vethet fel a londoni Victoria and Albert Museum Daniel Libeskind által tervezett kiegészítése, amely ugyancsak a múzeum és a sztárépítész közötti narcisztikus dialógusnak, mintsem racionális megfontolások sorozatának tűnhet. Ahogyan Budapesten, úgy az összes fenti városban is folyamatos és éles viták sorozatában álltak az építészek, s meggyőződésem szerint ezek a nyilvános diskurzusok mind beépülnek az adott múzeum történetébe.

Karácsony azonban nem az épület mellé, hanem a porticus alá tervezte az új részeket: amelyek a logisztikai feladatok mellett elsősorban az ideiglenes kiállítások célját szolgálják. Mindez nyilvánvalóan kikényszeríti a történelmi csarnokokkal teli földszint egészének újragondolását: hiszen a rekonstrukció következményei az épület egészében érvényesülnek. Tehát a „régi” épülethez való részleges hozzányúlás, a belső rekonstrukció, a két korszak közti kommunikáció megteremtése a feladat lényegét jelenti. Karácsony munkája tehát technikai értelemben folytatja, illetve befejezi a Mányi által a Mojzer-korszakban megkezdett mélyföldszinti átalakítást, ugyanakkor egy erősen másik szellemiséget követ, illetve teremt. A kérdés az, hogy a posthistoire korában miként teremt a múzeum olyan historikus kontextust a saját számára, amelyben a rekonstrukció nem pusztán technikai szükséglet, illetve „modern” hozzájárulás, hanem az épület szellemének újraírása.

Az antik gyűjtemény éppen a poszthumanista korszakban kell hogy újradefiniálja az archeológiát és az esztétikai szemlélet, illetve a régiség hagyományának, értelmezhetőségének a kérdését egy olyan látogatókból álló közönség számára, amelynek a döntő többsége számára sem a görög, sem a latin nyelv, sem a mitológiai metaforák nem mondanak semmit, s akik ugyanakkor a filhellenizmus kora után születve, de mégiscsak érteni akarják azt az örökséget, amelyet komoly munkával fedeznek fel és vonatkoztatnak magukra. A kortárs művészet pedig, amely az univerzális művészettörténet kora után, a globális kultúra kontextusában keresi a helyét a múzeumban, az antik szomszédságtól egyébként nem remélhető távlatokhoz juthat. Így válhat az új Szépművészeti az antik és kortárs átnézetek architekturális paradicsomává: valóban univerzális múzeummá.

Az elvi kérdések végül nyilván a gyakorlat szintjén, a használat szintjén dőlnek majd el. Attól tartok, hogy mint arra a fenti példák, illetve a Museum Insel átalakítása is rámutat: a kiegészített, hozzáépített részekkel büszkélkedő múzeumok számára visszatérő kulcskérdés a szinteltolásokból következő új főbejárat használata, azaz a szintek jelentésének kérdése. Az alsó szint felől bővített múzeumok esetében, amint a több főbejárattal rendelkező épületeknél, az eredeti lépcsőházak használata, s így szemantikája változik meg, holott azok jelentősége mindig is döntő volt a múzeumok esetében. A látogatók nem fel-, hanem bemennek a múzeumba, illetve az alá – ez a rendjén való és elkerülhetetlen változás akkor válik a múzeum erényévé, ha az új térbe belépő látogatók számára az építészeti tér minden lehetséges eszközével nyilvánvalóvá válhat, hogy milyen irányokban mi várja őket. A Szépművészeti eredeti lépcsősorának megbontása azért helyes és elkerülhetetlen, mert ez a „seb” teszi nyilvánvaló a gyakorlat szintjén, hogy milyen dimenziókra terjed ki az átalakítás. (Arról nem is beszélve, hogy ha önkéntelen módon is, de mindez rímel a Román Csarnok, azaz az épület történetére.)

A régi-új Szépművészeti Múzeum sikeres átalakítása a magyar múzeumi rendszer egésze számára a korszerű nemzeti identitásteremtés példátlan lehetőségét jelenti, amikor nyilvánvaló teszi, hogy a nemzeti kultúra elképzelhetetlen az európai örökség univerzalizmusa nélkül.

[1] Nicolai Ouroussoff: An American Architectural Epoch Locks Its Doors. In: New York Times, 2009. október 25.

[2] Vö.: Douglas Davis: The Museum Transformed, Design and Culture in the Post-Pompidou Age, Abbeville Press, New York, 1990

[3] Lásd: Suzanne L. Marchand: Down from Olymus, Archaeology and Philhellenism in Germany. 1750–1940, Princeton University Press, 1996; illetve uő: The Quarrel of the Ancients and Moderns in the German Museums, in: Museums and Memory, edited by Susan A. Crane, Stanford University Press, 2000, 179-200.oldal

[4] Vö.: Gábor Eszter: Schickedanz Albert építőművészete, in: Schickedanz Albert (1846–1915) – Ezredévi emlékművek múltnak és jövőnek, Millennial Monuments for the Past and the Future, Kiállítás a Szépművészeti Múzeumban, 1996. szeptember 19-től december 31-ig. Budapest, 1996

[5] Vö. Martin Goalen: Schinkel and Durand: the Case of the Altes Museum, in: Karl Friedrich Schinkel: A Universal Man, Yale University Press in Association with the Victoria and Albert Museum, 1991, 27-36. oldal

[6] Gottlieb Leinz: Baugeschichte der Glyptothek zwischen 1830–1948, in: Glyptothek München 1830–1930, Jubileumsausstellung zur Entstehungs- und Baugeschichte, 17. September bis 23. November 1980, Glyptothek München, Königsplatz, 90-182. oldal

[7] Vö.: Andrew McClellan: The Art Museum from Boullée to Bilbao, University of California Press, 2008

[8] Francoise Forster-Hahn: Shrine of Art or Signature of a New Nation? The National Gallery(ies) in Berlin, 1848–1968, in: The Formation of National Collections of Art and Archaeology, National Gallery of Art, Washington, edited by Gwendolyn Wright, Studies in the History of Art, 47. Center for Advancd Study in the Visual Arts, Symposium Papers XXVII. 1996, 79-101.oldal

[9] Vö.: a 2007-ben átadott Art Contemporain kiállítással. Lásd: Collection Art Contemporain, La Collection du Centre Pompidou Musée national d’art moderne, Paris, 2007

[10] Francois Hartog: A történetiség rendjei, Prezentizmus és időtapasztalat, L’Harmattan-Atelier, Budapest, 2006

[11] Vö.: Julian Stallabrass: High art lite, the rise and fall of young british art, revised and expanded edition, Verso, 2006

[12] Lásd: Is Art History Global? Edited by James Elkins, Routledge, 2007

[13] Lásd: The Global Art World, Audiences, Markets and Museums, Edited by Hans Belting, Andrea Buddensieg, Hatje Cantz, a ZKM book, 2009

[14] Lásd: Germain Bazin: The Museum Age, Desoer, Brussels, é. n. (1967)

[15] Vö.: Bacher Béla: a Szépművészeti Múzeum története, in: A Szépművészeti Múzeum 1906–1956. Szerkesztették Pogány Ö. Gábor és Bacher Béla, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1956, 5-49. oldal

[16] Ilyen, a múzeum saját történetének egyes pontjait a múzeumban magában bemutató állandó kiállitás a Britishben az Englightenment, Discovering the World in the Eighteenth Century, Edited by Kim Sloan with Andrew Burnett, The British Museum Press, 2003. A kiállitásról lásd: Beth Lord: Representing Enlightenment space, in: Reshaping Museum Space, architecture, design, exhibitions, Edited by Suzanne MacLeod, Routledge, 2005, 145-158. oldal. Ilyen, a múzeum történetének fontos fejezetét reprodukáló/rekontruáló időszaki kiállitásra az általam látottak között kiemelkedő példát jelent a Manchester Art Gallery kiállítása. Tristram Hunt and Victoria Whitfield: Art Treasures in Manchester: 150 years on. In: Manchester Art Gallery, 2008

[17] Suzanne L. Marchand: The End of Egyptomania: German Scholarship and the Banalization of Egypt, 1830–1914, in: Agyptomania, Europaische Agypten-imagination von der Antike bis heute, Hg. Wilfried Seipel, Kunsthistorisches Museum, Wien, Skira, 2000, 125-135.oldal

[18] Posthumanistische Klassische Archaeologie, Kolloquim Berlin 19. 2. – 21. 2. 1999, Hg. Stefan Altekamp, Mathias René Hofter und Michael Krumme, Hirmer Verlag, München, 2001, illetve Posthumanism, Readers in cultural criticism, Edited by Neil Badmington, Palgrave, Macmillan, 2000

[19] Nagy Árpád Miklós: Classica Hungarica (I-II.) A Szépművészeti Múzeum antik gyűjteményének története a kezdetektől 1929-ig, Holmi, 2007/4/5. A további, az osztály történetét 1993-ig áttekintő, kéziratban lévő részekhez való hozzáférésért különös köszönettel tartozom a szerzőnek.

[20] Az állandó átváltozás miatt utólagos is kockázatosnak tűnik a Szépművészeti Múzemot persze kívülről-belülről ismerő, hosszú éveken át igazgató Mojzer Miklós által vezényelt 1992-es rekonstrukció általa megfogalmaztott normativ eszméje: „alapelv, hogy az összes kiállítóterek, lépcsők, a külső és belső formák eredeti alakjukban kerüljenek helyreállításra. Ez a megkülönböztetett figyelem az eredeti berendezésre, lámpatestekre, a részletekre is kiterjed, ahol lehet a falak korábbi festett díszét is figyelembe vesszük.” Azt, hogy ez minden egyébtől függetlenül miért is olyan önellentmondásos, maga Mojzer irja pár mondattal lejjebb. “A korszerű múzeumi igények erősen meghaladják a közel egy évszázaddal korábbiakat.” Mojzer Miklós: A budapesti Szépművészeti Múzeum rekonstrukciója és bővítése, Művészettörténeti Értesítő, 1994. 3-4. szám, XLIII. évfolyam, 217-229. oldal