Múzeumok a nagyváros változó szövetében -2

Egy évtizeddel az Altes Museum megnyitása után, 1840-ben III. Frigyes Vilmos új múzeum tervezésével bízta meg August Stülert, Schinkel tanítványát. Amilyen figyelemreméltó a két intézmény alapítása között eltelt időszak rövidsége, éppen annyira interpretációra érdemes az azok architektúrája, gyűjteményi és installációs filozófiája közötti drámai különbség – miközben javarészt ugyanazok a szereplők alakították ki mindkettőt. Igen rövid idő alatt végbement tehát az a szemléletváltozás, amely nem pusztán az Altes Museum kiegészítéséhez, újradefiniálásához vezetett, hanem megteremtette a mögötte lévő, addig e tekintetben használaton kívüli terület, a Museuminsel szellemi központként történő elképzelését is. Azaz pillanatokon belül megváltozott a Lustgarten, a Schloss, a Kupfergraben, az Unter den Linden között Schinkel által (is) kialakított, eltervezett urbanisztikai egyensúly. A Neues Museum tehát már ennek az új, szélesebb kontextusnak a részeként lett megtervezve, majd megépítve – miközben értelmezése gyakorlatilag lehetetlen az Altes Museum nélkül. Hiszen nem véletlen, hogy hosszú évtizedeken át a két épület között átjárást biztosító „híd” állt, amelyet azonban a világháború után nem kívántak helyreállítani. (Az írás első részében – előző számunkban – a szerző az Altes Museum megalapításának történetét és kiállítási koncepciójának kialakulását mutatta be; a mostani részben pedig az Altes „folytatásaként” megvalósult Neues Museum szellemtörténetét felidézve egészen a jelenig kíséri figyelemmel a berlini múzeumok fizikai és társadalmi terének átalakulását – A szerk.)

A két múzeum közötti alapvető eltérés a gyűjtemények tárgyában, illetve a mögöttük álló művészetelméleti változásokban és mindezek igen világos architekturális interpretációjában áll. Míg az Altes Museum a klasszikus görögség és az európai magaskultúra, a festészet glypto-, illetve pinakothékáját jelentette, addig a Neues Museum egy sokkal relativistább, ennek megfelelően historizáltabb ókorszemlélet nevében foglalta egy épületbe az igen eltérő kulturális földrajzi területekről származó hagyományokat. Mint arra a két múzeum közötti összefüggéseket elemző tanulmányában Elsa van Wezel is rámutat, a Neues Museum létrehozásának egyik feltétele a művészetelméleti paradigmaváltás volt: a művészet szekularizált és történeti szemléletének áttörése. Ennek megfelelően kerülhetett – és került is – sor például az Altes Museum szempontjából „láthatatlan”, mindaddig a Montbijou Palotában volt egyiptomi gyűjtemény centrumba állítására, illetve jutottak ugyancsak kulcsszerephez az új múzeumban a gipszgyűjtemények. Az eredeti és a másolat közötti átértékelés ugyancsak a historikus relativizmus felerősödésére utal.

Az 1840-ben trónra lépő IV. Frigyes Vilmos már koronahercegként megkülönböztetett érdeklődést mutatott az építészet, illetve a kultúrpolitika iránt, s ennek megfelelően változott a múzeumok urbanisztikai kontextusa is. Az egyik kulcskérdés a múzeum és a királyi palota közötti dóm átépítése volt. A királyság és a protestanizmus szellemét reprezentáló épületek, valamint a német kulturális nemzet egységének kifejezése szorosan összefüggött egymással. A koronaherceg 1820-as évekbeli rajzán a bazilika az egész Lustgartent elfoglalta, míg a Neues Museumot is tervező Stüler 1842-es rajzán az Altes Museum és a palota között több teret hagyott a parknak. Ugyanakkor az Altes Museum mögötti terület „Freistatte der Kunst und Wissenschaften”-ként került volna átalakításra, amint az végül meg is történt a Museuminsel létrehozásával. A cél az volt, hogy a „királyi múzeum mögötti Spree-szigetet a művészet és tudomány csöndes és gazdag tárházává tegye” – írta Olfers a császárnak 1841. január 24-én.

Miután Schinkel agyvérzést kapott, terveinek folytatásával IV. Frigyes Vilmos a tanítványt, August Stülert, illetve a múzeumok igazgatójává kinevezett Ignaz Olferst bízta meg. Stüler és Frigyes berlini kulturális Akropolisza, tehát a sziget a gyűjtemények őrzésének és a képzésnek lett volna a szent helye, amelynek kolonnádokkal összekötött épületei részben a középkori cloister, részben az antik sztoa világát idézték volna. [2] Mindebből úgy, ahogyan azt uralkodása alatt IV. Frigyes Vilmos elképzelte, a Neues Museumtól eltekintve semmi sem valósult meg, ellenben a végül évtizedek alatt felépült múzeumokból összeálló rendszer ma, és majd 2015-ben – különösképpen a Neues Museum és a Pergamon Museum teljes rekonstrukciója után, az épületeket összekötő archeológiai promenáddal, a Neues Museum elé (vissza)épülő James Simon Galerie és a Neues és az Altes Museum közötti kolonnáddal együtt, és persze egyes elemeiben nyilvánvalóan más politikai-filozófiai jelentésekkel – igencsak emlékeztet majd arra a szent helyre, amelyet a liberális porosz reformok korában az elit elképzelhetett.

Az új múzeum egyes gyűjteményeit 1850 és 1859 között adták át a nyilvánosságnak. A régész Richard Lepsius egyiptomi útjai nyomán egyre gazdagabb gyűjtemény többek között Abu Gurobban, Abusirban és Amarnában feltárt tárgyakat állított a nyilvánosság elé, illetve 1912-től az intézmény ikonjaként is tekinthető Nefertiti mellszobrát is. A múzeum első évtizedeiben ugyancsak kulcsszerepet játszottak a gipszmásolatok, amelyek – hasonlóan más európai múzeumokhoz – a 20. századra elvesztették jelentőségüket, illetve részben funkciójukat is (többek között a másolati technikák, a médiu-mok egye gazdagabb kínálatával összefüggésben), így azok 1916 és 1920 között átkerültek a berlini egyetemi gyűjteménybe, ahol javarészt elpusztultak a második világháború alatt. Ugyanakkor az őstörténeti, a paleolitikum-, mezolitikum-, neolitikum-, vas- és bronzkori archeológiai gyűjtemények pontosan megfeleltek a historikus relativizmusnak: a Neues Museum, mint Hartmut Dorgerloh fogalmaz: az „Ort und Ordung der Weltkunst” reprezentációjára vált hivatottá. Azaz a múzeum nem pusztán két nagy gyűjteményből, hanem eltérő karakterű gyűjtemények sorából állt, eltérő archeoló-giai, művészettörténeti eredettel, jelentéssel, jelentőséggel. Így a nemzeti archeológia éppoly fontos szerepet játszott benne, mint a egyiptológia, illetve a klasszikus régészet, a papiruszgyűjtemények, a rajzok és a nyomatok. A gyűjtemények a Közel-Kelettől Skandináviáig, a paleolitikumtól a középkorig tartó teret és időt fogják át, s ezek között teremtett világos fejlődési rendet és összefüggést a hegeliánus szellem.

Azaz, mintha a nyilvánosság tereiben, struktúráiban megismétlődött volna a barokk királyi gyűjtemény, a Kunstkammer montázsa – immár más helyzetben. A Neues Museummal kezdődött meg ugyanis az a folyamat, amely még ma sem jutott nyugvópontra: a porosz állami (berlini) múzeumok gyűjteményeinek folyamatos átrendezése, amelyet részben a belső művészettörténeti, filozófiai megfontolások, részben a történelmi kényszerek, tehát a kettévágott város megkettőzött múzeumi szerkezete, illetve a háborús sérülések nyomát évtizedekkel később befoltozó urbanisztikai kontextus determinált, és determinál ma is.

Nyilvánvaló, hogy sem az egyes gyűjtemények rendje, sem azok tartalma és végül kiállítási technikája sem maradt változatlan 1850 és 1939 között, amikor a világháborúra való tekintettel a gyűjteményeket biztonságba helyezték. A 19. század második felében, a 20. század elején sorra nyíltak meg azok a berlini múzeumok, amelyeknek gyűjteményei más-más szempontból, de mind érintették a Neues Museum sorsát. Ezeknek a múzeumi kontextusváltozásoknak megfelelően alakult át a belső tér is: 1883 és 1887 között épült meg a kívülről láthatatlan mezzazin. Ugyancsak jelentős belsőépítészeti átalakítások zajlottak 1919 és 1923 között: a görög udvart lefedték, s kialakították belőle az Amarna-gyűjteménynek megfelelő termet. Azaz mind a gyűjtemények, mind a belső terek mikéntje folyamatos átalakuláson esett át, vagyis a múzeum története igazi palimpszeszt, egymásra rakódó rétegek, elmozduló terek története.

Mégis, a nem jelentéktelen átalakítások ellenére, August Stüler munkája olyan belső tereket teremtett, amelyeknek eredeti szelleme, intenciója még most, a 21. század elején, a széjjelbombázott épület David Chipperfield által tervezett rekonstrukciója idején is követhető, érzékelhető. Míg Schinkel épületének centrumában a rotunda vagy pantheon, illetve a kolonnád mögött elrejtett bejáraton át nyíló lépcsőház állott, s egyben az determinálta annak szellemiségét, addig Stülerének forradalmi, perfekcionista s egészében szisztematikusan végiggondolt tömegét az a hatalmas lépcsőház, amely megváltozott formában ugyan, de még ma is uralja az egész múzeumot. A korabeli látogató a keleti oldalról érkezett az előcsarnokba, és ha jobbra vagy balra indult el, akkor a különböző etnográfiai, illetve őstörténeti gyűjteményeket tekinthette meg, ellenben ha egyesen ment tovább, akkor végül szembetalálta magát a Wilhelm von Kaulbach által festett freskóciklussal ékesített hatalmas lépcsőházzal, s ahogy felfele indult benne, elhaladt az emberiség kultúrtörténetét ábrázoló jelenetek sora mellett. Az 1847 és 1866 között elkészült nagyméretű freskók mitológiai és bibliai drámai jelenetek sorát ábrázolták, így a látogatók a Neues Museum lépcsőházában joggal érezhették magukat az emberiség közös története részeseinek. Az első festmény Bábel tornyának lerombolását ábrázolta, a második Homéroszt, a harmadik Jeruzsálem Titus általi lerombolását, a negyedik a hunok, tehát a kultúrára támadó vandálok elleni küzdelmet idézte fel, az ötödik a keresztes lovagok megérkezését Jeruzsálembe, a hatodik pedig az építészet, a szobrászat, a festészet, illetve a metszetkészítés allegóriáit jelenítette meg, tehát a történelem művészettörténet általi kisajátítását vagy éppen a múzeum történelmi jelentőségét mutatta be. A festmények alatt görög gipszmásolatok, reliefek sorakoztak, tehát a látogató mindvégig egy „multimediális” térben haladt. A lépcsősor tetején az athéni Erekhteion kariatidáinak másolata állt. Vagyis: világtörténelemtől és relativizmustól függetlenül a Neues Museum mégiscsak szentélyként is értendő.

„Térforma, falikép és kiállítási tárgy koncepcionális egységeket képeztek, melyek a néző szeme előtt időrendben és a legújabb ismereteknek megfelelően művészet- és kultúr-világtörténetté álltak össze. A múzeum által megjelenített történelem- és kultúramodell Hegel hármas korszakolású kultúrtörténeti rendszerének és az emberiséget egy eszményi cél felé haladni látó világszemléletének felelt meg” – írja Hartmut Dorgerloch az Ort und Ordnung der Weltkunst című tanulmányában. [3] És valóban: az Altes Museum nyitott terében állva a Bildungsbürgertum korának embere megérthette, hogy korának Berlinje, a Spree-parti Athén és a mitológiai aranykor között személyes cselekvése, felelős viselkedése teremt összefüggést. Az etikai, vallási, esztétikai állampolgár-közösség tagja számára a filhellénizmus nem pusztán a történeti előképet, hanem a humanizmus élő tapasztalatának kulturális formáját jelentette.

A Neues Museum zárt terében teremtett imaginárius, hegeliánus elbeszélés valóban már egy másik korszak szellemének reprezentánsa; ám a szekularizált történetiség nem azt jelenti, hogy a múzeum lemondott volna az „emberiség történetének” egységes elbeszéléssé formálásáról, sőt ennek éppen az ellenkezője igaz. A hegeliánus múzeumi gépezet centrumában a történeti fejlődés irányultságának megkerülhetetlen bizonyossága áll: az előtörténetek gyűjteményei mind a kortárs jelenbe vezető utak, a világszellem lépcsői a kortárs jelen civilizált világához, a földi paradicsomhoz.

Ennek a történeti szellemnek felelt meg a Neues Museum belső tereinek példátlanul gazdag programja és annak finoman szólva is gondos kialakítása, allegorikus falfestményekkel, szimbolikus díszítésekkel, egyedi identitásokkal rendelkező termekkel megteremtett zárt univerzuma, amely – persze a folyamatos átalakításoknak megfelelően – az idők folyamán egyre több ponton közelített a 20. századi múzeum eszményéhez, a modern white cube neutrális világához.

Amikor az 1943. november 22-ről 23-ra virradó éjjel a Berlint bombázó 753 Lancaster, Halifax és Sterling típusú repülőgép a Tiergarten, Charlottenburg és Spandau mellett lerombolta az Unter den Linden nagy részét, és kigyulladt a Neues Museum is – amelyet 1945 februárjában még egy sor találat ért –, akkor az épület már évek óta üresen állt, gyűjteménye jelentős része biztonságosnak remélt raktárakban volt. [4] Az épület nagy része, így a Kaulbach-freskókkal ékesített lépcsőház szinte teljesen beomlott, ahogyan a görög udvar is, ahol részben megsemmisültek a Schivelbein-frízek. Az egyiptomi udvar kiégett ugyan, de a Karl Eduard Bierman által festett faliképei nagyrészt megmaradtak, viszont megsemmisült az épület külső homlokzatának jelentős része, s beomlott a bal oldali utcai front egy szakasza is. Az üres épület majdnem teljesen romállapotban évtizedekig használaton kívül állt. Míg az NDK gazdasági erejéből telt az Altes, a Bode, illetve a Pergamon Museum rekonstrukciójára, a Neues Museumon mindössze biztonsági, illetve a további romlást részben megállító beavatkozásokat végeztek el: ideiglenes tető került a volt lépcsőház fölé, illetve – biztonsági okokból – részben befalazták az épület ablakait.

Az 1943 és 1989 közötti évtizedekben az épület lassú pusztulása ennek ellenére megállíthatatlan volt. A Museuminsel NDK hidegháborús hangulatáról, a reménytelenül romos Neues Museum melletti Pergamon Múzeumban tett látogatásáról pontos és árnyalt képet fest remek esszéjében Karsten Schubert, jól érzékeltetvén annak időn és téren kívüliségét: a kettévágott városban bármiféle történelmi emléknyom felismerhetetlenné vált, így az ókori kultúrkincsek még abszurdabbá váltak a sötét, félhomályos, szegény városrész mélyén. [5]

Végül Hans Joachim Hoffmann, az NDK kultuszminisztere és a kelet-berlini múzeumok igazgatóhelyettese, Gisela Holan 1989. szeptember 1-jén helyezték el az egyiptomi udvarban az újraépítést megindító alapkövet. Az időpont szimbolikus volt: a második világháború kitörésének ötvenedik évfordulóját írtuk éppen aznap. Ugyanannak az évnek a novemberében, 4. és 9. között összeomlott a rendszer, megkezdődött a berlini fel lebontása, s pár hónappal később megindult az egységes Berlin élete, ami a múzeumi rendszer számos, máig is érzékelhető problémával járó újradefiniálását is megkövetelte. Ezek közül jó néhány nyilvánvaló hatással van a Museuminselre, azon belül tehát magára a Neues Museumra is – elsősorban a királyi kastély rekonstrukciója, tehát a Humboldt projekt, illetve a Neues Nationalgalerie mellett lévő Kulturforumban elhelyezett Gemäldegalerie gyűjteményének esetlegesen a Bode Museumba történő átszállításával kapcsolatos, ugyancsak heves vita.

A Neues Museum rekonstrukciójára, illetve azzal összefüggésben az Altes, a Neues, illetve a Pergamon Museum archeológiai gyűjteményeinek egységes keretbe foglalására kiírt nemzetközi pályázatot 1994-ben Giorgio Grassi nyerte meg, de utóbb, több forduló és módosítás után a második díjas angol David Chipperfield terve valósult meg. [6] Maga a pályázat, a Museuminsel egészét érintő változások, mint az nyilvánvaló volt, Berlin egész múzeumi rendszerét mélyen érintették. A rekonstrukció szelleme, illetve tárgyi mikéntje számtalan urbanisztikai, emlékezetpolitikai, emlékezetesztétikai, múzeumelméleti és gyakorlati kérdést vetett fel, hiszen az egységes város új múzeumi szerkezete az egyes gyűjtemények és épületek közötti viszonyrendszer végül radikális újradefiniálásához vezetett. A második világháború után részben angol, amerikai és francia ellenőrzés alatt álló területeken lévő raktárakban lévő tárgyakból, illetve a Dahlemben rendelkezésre álló, épen maradt múzeumépületekből, majd a Mies van der Rohe által tervezett Neue Nationalgalerie és a mellette kialakított Kulturforum intézményeiből összeállt egy nyugat-berlini múzeumi rendszer. Ugyanakkor az NDK felügyelete alatt ott maradt az Altes Museum, illetve a Museuminsel, ugyancsak jelentős gyűjteményekkel, a Szovjetunió által évekig fogva tartott, de lassan és részben visszaszolgáltatott anyagokkal, és ami azok sorsát illeti, egy alapvetően más nyilvánossághoz való viszonnyal. A gyűjtemények átrendezése, átsorolása, az egységes berlini múzeumi rendszer kialakítása tehát részben ugyanakkor ment, és részben megy végbe a mai napig, amikor az építészeti rekonstrukciók sorozata is megtörtént: tehát újraépült az Alte Nationalgalerie, a Bode Museum, illetve 2009-ben átadták a Neues Museumot, s még átadásra vár a felújított Pergamon Museum, illetve a James Simon Galerie, a kolonnád és az archeológiai promenád.

Nyilvánvaló, hogy nincs, és elméletileg sem lehetséges egy ideális időpont kijelölése, amihez képest az „akkor volt”, illetve arról utólag elképzelt állapotnak megfelelően lehetne rendbe hozni az épületeket. A múzeumi rekonstrukció gyakorlata igazán világossá teszi, hogy soha nincs „eredeti”, ellenben mindig az eredetiségről alkotott utólagos képzetek rendszere áll a rendelkezésünkre, olyan ideológiai fantomoknak megfelelően, amelyeket az építészet által kívánhatunk kiszolgálni, illetve társadalmi realitássá tenni. Nincs, és nem is lehetséges egy-egy múzeumépület „ideális rekonstrukciója”, amely mintegy összegyűjti, összefoglalja a különféle változatokat, az egyes időpillanatoknak megfelelő állapotokat. A gyűjtemények bemutatásának, rendjének melyik pillanatát tarthatja bárki kívánatosnak újradefiniálni? Miként teremthető összefüggés a történeti időben folyamatosan változó belsőépítészet, illetve gyűjtemények bemutatása és egy utólagos időpillanat között? Arról nem beszélve, hogy a Neues Museum sorsa egy fejezet csupán abban a történetben, amely 1829 és 1929 között, tehát az Altes Museum megnyitása és a Wilhelm von Bode halála közötti száz év alatt íródott folyamatosan újra. S akkor még nem ejtettünk szót a német emlékezetpolitika és esztétika kulcskérdéséről: a rekonstrukció szellemének összefüggéséről a nemzetiszocializmus ideje, a második világháború, illetve az NDK urbanisztikai emlékezetével. Ennyiben a múzeumi rekonstrukció kérdése nyilvánvalóan szoros összefüggésben áll a történeti emlékezet egészének újrakonstruálásával, azaz az 1989 utáni német identitáspolitika alapvető kérdéseivel, neurózisával. A szélesebb kontextusban tehát ott találjuk a Reichstag átépítésének problémáját, amelyet végül az ugyancsak angol építész, Norman Foster tervei alapján oldottak meg. Nyilvánvalóan itt említendő a Peter Eisemann által tervezett Mahnmal, a legyilkolt európai zsidók emlékműve is, amelynek hatalmas, a város közepén álló szimbolikus temetője akármint is, de radikálisan befolyásolta Berlin emlékezetterét, s mint arra ennek a tanulmánynak az elején utaltam (lásd: MúzeumCafé 15. szám – A szerk.), nyilván megkerülhetetlen a Daniel Libeskind által tervezett Jüdisches Museum virtuális, illetve kulturális terekben követhető szomszédsága. S ugyanilyen erővel merül fel az NDK-múlt kérdése, azaz a Schlossdebatte, tehát a Humboldt projekt sorsa, amely a Museuminsel közvetlen szomszédságát definiálja majd újra.

Grassi papíron maradt terve nagyszerűnek tűnő megoldást kínált ugyan a Neues Museum, a Nationalgalerie és a Pergamon Museum közötti építészeti kommunikációra, amennyiben az Arkadenhof felőli közös bejárat új jelentést adott volna a Museuminsel egészének, s igen világos összefüggésrendszert teremtett volna az antikvitással összefüggő gyűjtemények, illetve az azokat őrző épületek között, ám az olasz racionalista hagyományt követő és a porosz klasszicizmust figyelembe vevő, jelentős mértékű beavatkozásokat tartalmazó terv több átdolgozás, módosítás után a zsűri ítéletét követő vitákban végül elvesztette eredeti karakterét, s így lassan elfogadhatatlannak bizonyult.

Ennek megfelelően 1997-ben két, világosan eltérő megoldás merült fel. Egyrészt a Frank Gehry által javasolt átépítés, amely a történetiség szelleme felől nézvést felismerhetetlen új világot teremtett volna mind a múzeumon belül, mind a Pergamon Museum előtt, végig a Kupfergrabenen. Ezzel Bilbao és a szenzációra hajtó múzeumépítészet szelleme tűnt volna fel a Museuminselen, amely úgy válaszolt volna a történeti kontextusok és neurózisok összefüggésrendszerére, hogy egyszerűen eltörölte volna azt a teret, azt a hagyományt, amely az emlékezetpolitika tárgya és alanya volt. A másik megoldás a végül felépült, David Chipperfield által benyújtott pályázat volt, amely az összes többi javaslattól eltérően a lehető leglágyabb, legkevésbé látványosnak tűnő, és éppen olyan óvatos, mint amennyire valójában radikális megoldást követett. 1997-ben felkérték mind a két pályázót, hogy módosítsa eredeti terveit, és nyilvánvaló lett, hogy a két terv közötti esszenciális különbség a Stüler épületének centrumában álló lépcsőház átépítésének mikéntjében áll. Gehry mintegy továbbépítette volna a bombázással kialakult helyzetet, míg Chipperfield terve helyreállította a lépcsőház eredeti térstruktúráját – éppen azért, hogy világossá tegye az eltűnt idő nyomában bekövetkezett változásokat, a két időszak közötti alapvető különbségeket, tehát a formális rekonstrukció lehetetlenségét és az agresszív és látványos dekonstrukció értelmetlenségét. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Gehry bátran lett volna Stüler társ-alkotója, míg Chipperfield, jóval hátrébb lépve, kísérletet tett arra, hogy megkeresse és láthatóvá tegye a múzeum térben rögzíthető történetét. Ahogyan a gyűjtemények köre és jelentése is folyamatosan változott, alakult az évtizedek alatt, ugyanúgy az épület is folyamatosan átalakult, s ennek az utóbbinak az egyes rétegeit Chipperfield igyekezett mind láthatóvá tenni, semmit sem elrejteni, és távolságot tartani az egységes kép és tér meséjétől.

A Chipperfield által át- vagy visszaépített múzeum tehát a rekonstrukció, az ebben a térben interpretálandó jelentések vizsgálatából indult ki. Szemben az összes többi tervvel, amelyekben a restaurálás folyamatában a háborús sérülések láthatatlanná váltak volna, Chipperfield az első pillanattól fogva elutasította ezt a lehetőséget, és nem pusztán meghagyta a sérüléseket, tehát a romállapot nyomait, hanem az épület történetét mintegy bekeretezte, nemcsak láthatóvá tette azt, hanem a külső és belső átalakítások centrumába helyezte. Hiszen egy olyan épületről beszélünk, amely egykor a hegeliánus történeti szükségszerűség, a kultúrtörténet és világrend közötti összefüggések demonstrálására volt hivatott, és amelynek történetében 1943 után a politikatörténet, azaz a háború szó szerint láthatóvá tette, hogy mit és mennyit ért ez az imaginárius világ. Arról nem beszélve, hogy Berlinben egy, a háborús bombázásokban súlyos, évtizedeken át jóvátehetetlennek tűnő sérüléseket szenvedett épület politikai-esztétikai jelentése mindenki számára nyilvánvalóan felidézi Albert Speer rettenetes romesztétikai elméletét. A III. Birodalom tereinek formálója, a megalomániás, az építészeti és társadalmi tereket valóban addig nem látott módon uraló náci építész-miniszter, a Hitler saját építészeti lázálmait gyakorlattá fordító szakember úgy vélte, hogy a nemzetiszocializmus nagysága abból is látható, hogy milyen romokat hagy majd maga után – Rómához hasonlóan. Szerinte ugyanis a rom állapotból évszázadokkal később is világosan érzékelhető, visszakövetkeztethető lesz az egykori nagyság. A politikai jövőnek a történeti múlt kisajátítása általi uralására tett retorikai kísérlet nem Speer saját, egyedülálló ideája, tény azonban, hogy a romelmélet éppen olyan tébolyultan bánik a történeti idővel, mint ahogyan az építész saját korában bánt, illetve bánt volna a városi térrel. A Speer és Hitler által megálmodott hatalmas új főváros, Germánia/Berlin helyett azonban a nácik a rommá változtatott valódi Berlint hagyták maguk után, ami egy alapvetően másik dimenzió, történeti valóság. Berlin 1945-ös képe, illetve a város – ma már látjuk – gyakorlatilag helyrehozhatatlan lyukakkal teli szerkezete a nemzetiszocializmus idejének öröksége: ez a mai német emlékezetpolitika evidens kiindulópontja.

Amikor David Chipperfield a rekonstrukció centrumába az épület rétegeinek meghagyását, feltárását állította, akkor a romesztétika egy másik dimenziójára is utal, s ezt ugyancsak figyelembe kell vennünk, amikor a Neues Museum mai jelentéséről, illetve jövőbeli lehetőségeiről beszélünk. Berlin és a német városok angol–amerikai bombázása, Harris légimarsall stratégiája hosszú évek óta kritika tárgya – többféle szempontból is. Egyre nyilvánvalóbb, hogy a német városok elleni folyamatos szőnyegbombázások katonailag és morálisan indokolhatatlanok voltak: a civil lakosságra mért szenvedés messze nem illeszkedik magától értető-dően a nácik elleni küzdelembe. Ugyancsak zavarba ejtő volt a háború utáni években a nyugatnémet társadalom reakciója, amelyet nem kis mértékben a felejtés, illetve az indokolhatatlan tudomásulvétel uralt: Nossack, Kluge, Böll, majd Sebald, Friedrich Jörg szövegeiből kirajzolódik az a kulturális regiszter, amely a pusztulás és pusztítás rétegeit megőrzött mú-zeum egyik kontextusa.

Chipperfield az amnézia lehetőségét kizáró megoldást hozott létre, az emlékezet templomát teremtette meg a történeti elbeszélés mítoszának épületében: a politikai emlékezetét, amely nyilvánvalóan másként teremt párbeszédet a várossal, a jelennel, mint egykor azt Schinkel tette. A traumát az épület nyilvánvaló történetiségorientáltsága, illetve „befejezetlensége” okozza. A külső homlokzatokon, a kolonnádokon ott láthatók az egyes sérülések, a golyó- és égésnyomok: a történeti idő, 1943 és 1945 bombázásainak, majd a várost ostromló Vörös Hadsereg háztól házig tartó küzdelmeinek nyomai. A teljesen kiégett szárnyat Chipperfield javarészt korabeli téglákból újrafalazta, nem fedetve el a rom állapotot, hanem nyilvánvalóvá téve, hogy milyen rétegekből is áll össze a jelenlegi múzeum látványa. Hasonlóan járt el az épületen belül is, ahol az archeológiai gyűjteményeket tartalmazó termeket magukat az archeológia elveinek megfelelően állította helyre, világosan megjelölve, mi maradt meg a múltból, és honnan kezdődik az általa tervezett építészeti pótlás. Azaz egyetlen ponton sem kínál egységes illúziót, a múlt, a történeti idő egymásra rakódott rétegeit elfedő új teret.

Ennek az eljárásnak a nagy kihívása és Chipperfield építészeti tour de force-a Stüler lépcsőházának helyreállítása. Ama legendás térből szinte semmi sem maradt meg: Kaulbach freskói éppúgy elégtek, mint ahogy összeomlottak a kariatidák, illetve a második szint jelentős része is lerombolódott. A Chipperfield által tervezett lépcsősorok finoman emlékeztetnek az eredetire, illetve a megsemmisült részeket újrafalazták, nagyrészt régi téglákból, azaz a látogató „szerkezetkész” épületbe lép be, amely azonban egyetlen pillanatra sem kelti rekonstrukció, a 19. század közepének világát. „The new roof designed to provide a shelter from the weather now covers a space that is more like a landscape than a piece of architecture” – írja Julian Harrap. [7]

Ez a puszta, üres tér, amelyben mindössze pár gipszrelief idézi a hajdani állapotot, azért is olyan megrázó, valóban felkavaró, mert miközben radikálisan megtagadja az illúziókeltő rekonstrukciót, a múlt minden egyes megmaradt darabjával, apró részével – freskóval, falfestéssel, díszítőfestéssel, eredeti padlókövezettel – archeológiai óvatossággal, finom eleganciával bánik, világossá téve a látogatók előtt, hogy mindaz a kevés, ami megmaradt, elég értékes ahhoz, hogy maximális gondossággal megőrizzék. Ez az illúziómentes autenticitás, a dekonstruált, demitizált múlt, az anyagi kultúra szemantikai átváltozása, tehát a bármiféle elbeszélés, egységes múzeumi környezet nélküli bemutatás, amely közben mégis szimbolikus tér, mindez valóban a múzeumtörténet filozófiai értékű fordulata, olyan architekturális döntés, amely közvetlen összefüggéseket teremt a kortárs művészetfogalommal, illetve az antik hagyomány jelenben való interpretálhatóságának kérdésével.

Chipperfield számos olyan, a rom állapot örökségéből következő lehetőséget kihasználó belső teret teremtett az épületben, amelyek a restaurálás és a muzeológia koncepcióját kidolgozó Julian Harrap és Dietrich Wildung számára lehetőséget teremtettek annak a posthistoire szemléletnek a kidolgozására, demonstrálására, amely a 19. század második felének világművészeti rendjéről alkotott elképzelést magát is interpretálja és bemutatja. Hiszen a kritikai historizmus éppen azt a lehetőséget teremti és követeli a gyűjtemények rekonstrukciójától, mint amit az épülettől: azaz a bemutatás elvei, az installációs technika, illetve az elbeszélés menete egyetlen pillanatra sem kelti a magától értetődőség látványát. Ez a múzeum nem fegyelmez, hanem kérdez. A Bildunsbürgertum kora rég oda – a kérdés ma az, hogy miként értelmezhetjük azt a régmúltról alkotott képet, koncepciót, amelynek nyomán és amelynek megfelelően az egyes évtizedekben másként, de a múzeum bemutatta a történelem egyes részeit, területeit.

Az erre a kérdésre válaszoló megoldás pedig nem más, mint az egykori, az épületeket összekötő kolonnád és híd helyett az épületek alsó szintjén megvalósuló archeológiai promenád, ahol az építészeti és muzeológiai szemlélet egysége is nyilvánvaló lesz. Ennek megfelelően az Altes Museumtól a Lustgartenen, a Pergamon Museumtól a Neues Museumon át a Bode Museumig nem pusztán egy az épületek közti kapcsolatot jelző folyosó épül, hanem egy olyan tengely, amely tematikus egységeket teremt és követ. „A Neues Museum-beli, négy tematikus részt magában foglaló »Régészeti séta«-részleg jól példázza ezt az általános koncepciót. A »Gott und Götter« négy világrész hat különféle istenábrázolását egyesíti, háttérben egy ókori egyiptomi kultikus síremlékkel, egy dogon ősfigurával, egy azték maszkkal, egy hindu lingammal, egy mecsetből származó mennyezetlámpával, egy lengyel népi Krisztus-fafaragással és egy római márvány Dionüszosz-szoborral. A Griechischer Hofban egy Sahure fáraó sírtemplomából származó reliefsorozaton ábrázolt ősi »világrend«, a görög főisten, Zeusz Magnésziából származó óriási szobra, egy nimrudi asszír templomrelief, négy figuratív kumáni sztélé és Richard Long kortárs képzőművész alkotása látható, a Berlini kör, egy terméskövekből kirakott tökéletes mértani kör a padlón. Mindezen isteni, politikai és művészi rendmanifesztációk után a káosz Hermann Schievelbeinnek a Griechischer Hof négy falán körbefutó frízén, a Pompeii pusztulását ábrázoló és az épület eredeti dekorációjának részét képező reliefen tér vissza. A »Zeit und Geschichte« című folyosó az Ägyptischer Hofhoz vezet, amely a »Jenweits und Ewigkeit« témáját régi egyiptomi, római és kora keresztény faragott kőszarkofágok formájában prezentálja.” [8]

Ez a montázsszerű megoldás, az istenekre, a világrendre, az időre és a történelemre, illetve a jelenre és az örökkévalóságra vonatkozó elképzelések, alkotások egymás mellé állítása – az Olfer és Stüler idejéből származó hegeliánus elbeszélés nélkül – olyan evokatív interpretáció, amely világossá teszi a kortárs muzeológia alapvető paradoxonját: a nagy elbeszélés hiányát, a minden nosztalgia ellenére való lehetetlenségét. Az egymás mellett élő aszinkron világok, a fragmentált entitások, az egymásba úszó határok, tehát az önreflexív antropológiai univerzalizmus az, amely a kort jellemzik, és mindezek együtt szabják meg a muzeológia lehetőségeit. Mindez együtt jár a múzeumi taxonómia elveinek a felbomlásával is: a korábban egymás mellett elképzelhetetlennek tekintett tárgyak, amelyek között jelentős földrajzi és időbeli távolság van – lám, egymás mellett tekinthetők, sőt tekintendők meg. Ez a mesternarratíva nélküli muzeológiai kommentár az, amely a mi időnk interpretációs keretét adja meg – a rekonstruált gyűjtemények számára. A világrend megjelenítői: egy egyiptomi relief és a kumáni sztélé egymás mellett komoly kihívás és tanulság. Ugyancsak az a tér, amelyben mindez látható: a görög udvar, a filhellénizmus emlékművének romja, illetve egy neutrális és ugyanakkor emléknyomokkal, romokkal, utalásokkal teli terem – megannyi megválaszolhatatlan kérdéssel. Az egymással nem evidens rokonságban álló, földrajzilag, kronológiailag, esztétikailag nagy távolságokra lévő anyagi kultúrák dokumentumai annak a kortárs kulturális párbeszédnek a múzeumi megfelelői, amely a gyakorlatban is naponta zajlik ebben a városban, s amelynek lényegében éppen az inkommenzurábilisnak tekintett kultúrák közötti azonosságok, a relativizálás, a bewilderment, tehát a nyitott zavarból következő, folyamatosan újrateremtett párbeszéd áll. Ha a 19. század múzeuma az esszencializmus evidenciáinak különféle formáit valósította meg, akkor igencsak figyelemreméltó, hogy éppen a történeti emlékezet formáinak gyűjteményeit kritikai távolságtartással felidéző múzeum lett a taxonómiai relativizmus, a kritikai interpretáció példája maga.

Van még egy mozzanat ebben a virtuális kontextusokat elrendező elbeszélésben, és ez a Museuminsel tágabb kontextusának, a Palace der Republik után a Stadtschloss visszaállításának mikéntjéről zajló vita, amelynek alakulása nyilvánvaló hatással van a múzeumok helyzetére is.

A második világháborúban súlyosan megsérült királyi palotát évtizedekkel később lerombolták, és a helyén 1976. április 25-én átadták a Palast der Republik későmodern palotáját, amely mind méreteiben, mind funkcióinak gazdagságában példátlan volt. Az épület az NDK politikai identitásgépezetének a tévétoronnyal azonos léptékű csúcsteljesítménye volt, amely egyszerre adott helyet az ország parlamentjének és bowlingpályáknak, előadótermeknek és éttermeknek. Ami az épület architekturális értékeit illeti, annak megítélése ízlés kérdése, mindenesetre 1990 utáni sorsában nem az esztétikai, hanem a politikai aspektusok voltak a döntőek.

Az épület sorsát számos, egymással csak részben összefüggő mozzanat pecsételte meg, amelyek között az építése során felhasznált mintegy ötezer tonna azbesztnek is jelentős szerepe volt. Ám a technikai-egészségügyi kérdéseknél sokkal fontosabbak voltak a szimbolikusak: a szövetségi köztársaság vitathatatlan komolysággal és komorsággal néz szembe a nemzetiszocializmus múlni nem akaró örökségével, és az új Berlin összképének megrajzolásakor mindent elkövet, hogy a Speer-féle várostervezés hosszú árnyéka soha többé ne boruljon a városra. Mindezt ráadásul nem az amnézia, hanem – mint azt a Neues Museum rekonstrukciós elvei is mutatják – éppen a folyamatosan megújított és fenntartott emlékezet révén tartják kívánatosnak elérni, miközben ugyanennek az országnak a politikai elitje szinte tehetetlen, illetve meglehetősen ingerült az NDK múltjának mindennapi jelenlétével és miatt. A Palast der Republik sorsa az NDK emlékezete felett hozott ítéletek egyike: a számtalan kreatív művészeti akciót, fesztiválokat kiváltó folyamatos tiltakozás ellenére a Bundestag végül a lebontás és a királyi palota helyreállításának terve mellett döntött. A vita részeként 1993-ban rövid ideig az épületet részben körülvevő, az eredeti palota léptékhelyes képét tartalmazó függöny is demonstrálta a városlakóknak a két épület közti különbségeket. De amilyen lassan és nehézkesen ment végbe a Guinness-rekordok könyvébe illő betonmennyiség lebontása, éppen olyan nehéznek tűnik a helyreállítás mikéntjéről történő döntés.

Az „eredeti állapot” helyreállítása, függetlenül attól, hogy az több megoldhatatlan filozó-fiai kérdést is felvet, politikailag sem vállalható. Berlinben minden, a történelemmel kapcsolatos építészeti átalakítás óhatatlanul is a „holokauszt-diskurzus” része, illetve érinti azt, így egy ilyen abszurd rekonstrukció nyilvánvalóan a Reichstag, a Manhmal, a Jüdisches Museum által képviselt önreflexióval ellentétes lenne, az amnézia lehetőségét demonstrálná. Berlin nem tehet úgy, mintha nem történt volna meg mindaz, ami megtörtént. És minthogy a palota urbanisztikai szomszédja éppen a Museuminsel, ezért annak, és azon belül a Neues Museum rekonstrukciójának szelleme nyilvánvalóan befolyásolja a Lustgarten túloldalán történő eseményeket is. Ennek megfelelően az elmúlt években egy olyan megoldás született, amely – úgy tűnik – végül megvalósulhat, és amelyet tulajdonképpen a Museuminsel szellemének a palotára való kiterjesztéseként is értelmezhetünk. Ennek megfelelően a nemzetközi pályázat a Humboldt Fórum igényeinek megfelelő terveket kért. Ez az egyetem-, könyvtár- és múzeumközi terv mintegy befejezné az 1990 utáni berlini múzeumi rendszer átalakítását, amennyiben a Dahlemben található, nem európai etnológiai és antropológiai gyűjtemények átkerülnének a palota belsejében létrehozandó múzeumba, illetve többfunkciós intézménybe. A palotát a facade részleges helyreállítása jelenítené meg, azaz az épület látványa azt a hetvenes évekbeli kastélymuzeológiát idézné, amelynek a budai vár is köszönhető – számtalan problémájával együtt. Odabenn viszont mintha a Beaubourg szelleme fogadná a látogatókat, azaz a művészettörténet normatív univerzalizmusát felváltó reflexív antropológiai univerzalizmus kulturális logikája lesz domináns, amelynek egyébként az archeológiai promenád elvei is megfelelnek. [9] Így Berlin, amelynek példátlan etnológiai gyűjteményei az elmúlt években valóban kikerültek a múzeumi kommunikáció fősodrából, ismét centrális helyet találna ezeknek a gyűjteményeknek, arról nem is beszélve, hogy mindez visszafelé is értelmezi a Museuminsel világát. Ha az Altes Museum a klasszikus egyetemesség, a Neues pedig a historikus univerzalizmus világa volt, akkor a Humboldt Fórum a posztkolonialista kultúraközi kommunikáció, a folyamatos párbeszédek, a kulturális kánonok helyett feltűnő dekonstrukció, kritikai reflexió immár laboratóriumszerűen működő, a demokratikus kultúra normáinak megfelelő intézmény, múzeum lenne. Mindezt demonstrálandó a Humbold Fórum 2009-ben beköltözött az Altes Museum első emeletére, ahol a látogatók mintegy megtanulhatják, hogy miként és miért más radikálisan az első emelet „szent” világa, illetve a másodiké. És vajon nem lenne-e mindez Humboldtnak és Schinkelnek a tetszésére? Vajon nem a Bildungsbürgertum egyik relativista kulturális pluralizmust kereső korszerű változatáról van, lesz-e szó? Mindenesetre 2010 elején a pályázat sorsa igen bizonytalan, viszont egyre több szó esik arról, hogy a nyugat-berlini kontextusban lévő, elhagyottnak ítélt Kulturforumból a Neues Nationalgalerie mellett lévő Gemäldegalerie átköltözne a Bode Museumba, ahol valóban lenne még hely.

Mindez annyit jelentene, hogy a Museuminsel, illetve közvetlen környezete olyan, nemzetközileg is végképp megkerülhetetlen, bonyolult kulturális összefüggésrendszereket felidéző területté válna, amelyből megtanulhatjuk, hogy mit jelent az emlékezet és a kánon topográfiája, milyen hatalmas lehetőség az urbanisztikai dimenziók világával számoló muzeográfia. Hogy mindennek a sűrű múzeumi összefüggésrendszernek milyen hatása van, illetve lesz a kortárs művészetfogalom értelmezésére, sorsára, az már egy másik történet. Mindenesetre egyre bizonyosabbnak tűnik, hogy a kortárs muzeológia/muzeográfia nélkül a művészetelméleti diskurzusokat már nem lehet érvényesen lefolytatni.

[1] Vö.: Elsa van Wezel: Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museums zu Berlin und das sich Wandelnde Historische Bewusstsein. In: Jahrbuch der Berliner Museen, 2001. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2003, 111. o.

[2] Thomas W. Gaehtgens: The Museum Island in Berlin. In: The Formation of National Collections of Art and Archaeology, edited by Gwendolyn Wright, National Gallery of Art, Yale University Press, Washington 1996, 53–79. o.; illetve uő: The Berlin Museums after reunification. In: The Burlington Magazine, Vol. 136. No. 1090. 1994. Jan. 14–20. o.

[3] Harmut Dorgerloh: Ort und Ordnung der Weltkunst. In: Neues Museum, Architektur, Sammlung, Geschichte, Staatliche Museen zu Berlin, Nicolai, 2009, 66–76. o.

[4] A dátumot és a repülőgépek adatait illetően köszönettel tartozom Ungváry Krisztiánnak.

[5] Karsten Schubert: Contra-Amnesia: David Chipperfield’s Neues Museum Berlin. In: Neues Museum Berlin, edited by Rik Nys and Martin Reichert, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2009, 73–97. o.

[6] Museuminsel Berlin: Wettbewerb zum Neuen Museum/Competition for the Neues Museum, avedition, Stuttgart, Berlin, Paris, 1994; illetve Barbara Grosse-Rhode: From Invited Competition via Consulation Procedure to ’Master Plan Museum Island’. In: The Neues Museum Berlin, Conserving, restoring, rebuilding within the World Heritage, E. A. Seemann, Leipzig 2009, 50–56. o.

[7] Julien Harrap: The Neues Museum, The Restoration Concept. In: The Neues Museum Berlin, Conserving, restoring, rebuilding within the World Heritage. Seeman Verlag, Leipzig 2009, 62. o.

[8] Dietrich Wildung: The Neues Museum, The Museological Concept.In: The Neues Museum Berlin, i. m. 64. o. (a szerző fordítása).

[9] Humboldt Forum Berlin, Das Projekt/The Project. Ed. Thomas Fliers, Hermann Parzinger, Theater der Zeit, Berlin 2009.