Egy város láthatatlan rétegeinek faggatója – imho
Gerhard Roth: Im unsichtbaren Wien, Stadtmuseum Wien
MúzeumCafé 17.
Az 1942-ben Grazban született, hosszú évtizedek óta Bécsben élő, városát folyamatosan elemző és fotografáló Gerhard Roth (balra) azok közé a jeles német nyelvű írók közé tartozik, akiknek művei sora vár magyar fordításra. Így most, talán szokatlan módon, Roth magyar nyelvű recepciója egy 2010 telén-tavaszán a bécsi Stadtmuseumban megrendezett kiállítása, az Im Unsichtbaren Wien [1] kapcsán és éppen a MúzeumCafé hasábjain kezdődik el. Roth olyan, a magyar nyelvű kulturális szcénában jórészt ismeretlen gesamtkunstwerkman, akinek ugyanolyan jelentős a vizuális, mint az írott munkássága: fotográfiáinak és szövegeinek jelentős része egyaránt az archívumok kínzó vágyának és morajlásának aspektusait járják körül.[2] A Stadtmuseumban megrendezett kiállítással szinte egy időben jelent meg Roth – egy ciklus részeként is olvasható – Bécs-könyve, a Die Stadt [3], amelynek egyes fejezetei és fényképei visszaköszönnek a múzeumi térben is. Roth kiállításának, illetve könyvének a címe Italo Calvino legendás Láthatatlan városok című metaforikus elbeszélésére megy vissza, amelyben Kublai kán arra kéri Marco Polót, hogy számoljon be neki azokról
a távoli, soha nem látott városokról, amelyekben megfordult. A városokról adott leírások,
tehát a látványegyüttesek, a kulturális és fizikai terek osztályozása önmagában véve is figyelemre méltó iróniáról tesz tanúbizonyságot, de az írás igazi csattanója nyilvánvaló módon abban áll, hogy az utazó minden egyes alkalommal ugyanarról az egyetlen, általa min-
den másnál jobban ismert és szeretett városról, Velencéről beszél.
Ahogyan Marco Polo meséi, úgy Gerhard Roth beszámolói, vizuális narratívái is rendre ugyanazt az egyetlen várost járják körül, miközben pedig minden mozzanatukban éppen azt bizonyítják és demonstrálják, hogy nincs „egy” Bécs, azaz a könyv címe – „a” város – éppen hogy ellentétben áll annak tartalmával és magával a kiállítással egyaránt.
Roth, Bécs Marco Polója, rendíthetetlen utazója, a város elfojtott, elfelejtett, láthatatlanná tett múltjainak felfedezője a lehető legtávolabb van a hagyományos lokálpatriótáktól, a városvédőktől, mindazoktól, akik bizonyosak a határozott névelővel ellátott örökség mibenlétében, s dolguk nem egyéb, mint óvni, félteni azt a jelen különféle kártékony befolyásaitól
Amikor Roth a láthatatlan Bécsről ír, és fényképezi azt, majd ezeknek a fotográfiáknak a százait kiállítja a városi múzeumban, akkor olyan emléknyomokat rögzít, illetve tár fel, amelyek többféle oknál fogva eddig valóban láthatatlannak bizonyultak. Mindenekelőtt a néző olyan elzárt kulturális terek felfedezésének, felnyitásának a szemtanúja lehet, amelyek – mint minden archívum – kívül esnek a nyilvános gyűjtemények látogatók számára hozzáférhető részein. Így a kiállításlátogató és az olvasó egyaránt betekintést nyerhet például a Naturhistorisches és a Kunsthistorisches Museum, a Museum für Volkerkunde, illetve a Stadtmuseum raktárai-ba, s ez a nézőpontváltás jóval mélyebb, mint a színházi díszletek, az öltözők apró titkainak bemutatása, a finom sznobériát kielégítő és teremtő bennfentesek öröme. A kiállítási intézmények közönségtől elzárt oldalának bemutatása valójában – Louis Férdinand Céline könyvcímét használva – Voyage au bout de la nuit, azaz Utazás az éjszaka mélyére. A raktárakban sorakozó kitömött állatok, a koponyák, az egymás mellett sorakozó műtárgyak, a halotti maszkok, az ipari mennyiségben előállított gipszportrék fotói nem pusztán a műalkotás-fogalom relativizálására, az osztályozás, a taxonómia mesterséges mivoltának beláttatására alkalmasak, de a múzeumkritikai szemlélet kialakítására is. Mintha a baloldali, ideológiai kritikától amúgy távolságot tartó Roth kiállításával akaratlanul is Jacques Rancière igen sikeres könyvének, Az érzékelhető felosztásának (Le Partage du sensible) a címére utalna. A nyilvánosság számára teremtett látványegyüttesek, vagyis a kiállítások oldaláról nézve ugyanis a múzeumok a végleges és magabiztos rend látszatát kínálják a látogatóknak, úgymond pontosan és objektíven megmutatva, hogy mi van, és mi nincs. Azaz: ami látható, az van, ami pedig láthatatlan, az a gyakorlatban egyszerűen nincs. Az osztályozás, a taxonómia fotografikus kritikája, amelyet Roth teremt meg, egyben a láthatóság-láthatatlanság politikai esztétikáját is értelmezi. A raktárak rendezetlensége, sűrűsége, a praktikum által teremtett sorozatok, a nyomasztóan zsúfolt terek hirtelen láthatóvá teszik, hogy milyen kevéssé magától értetődő is az a rend, amelyet a múzeum – a másik, tehát a közönség előtt nyilvános oldaláról nézve – megfellebbezhetetlennek, állandónak és bármiféle vitán felül állónak tekint és ismertet el.
Az archívum és a múzeumok közti vizuális párbeszéd, tehát a fotográfiai önreflexió a Stadtmúzeumban kiállított több száz fénykép egyik leginkább figyelemreméltó sajátossága. A konceptuális kiállítás logikáját felismerve mintha Escher rajzainak végtelen és hamis perspektívájában járnánk. A Stadtmuseum kiállítóterében látható, ugyanazon múzeum raktárait bemutató felvételek értelmezési tartománya nyilvánvalóan az ironikus önkritika módszertanát idézi. A kívülálló, a kritikai szemléletet megteremtő fotográfus képeinek a múzeumban való bemutatása, a virtuális végtelenített Möbius-szalag felismerése, a kiállítás koncepciójának belátása önmagában véve is szellemi örömre adhat okot mindazoknak, akik kedvelik a magukban az intézményekben zajló intézménykritika kulturális stratégiáit.
Roth azonban nemcsak a reprezentációs intézmények önkritikai szemléletének élményét kínálja, hanem olyan sorozatokat teremt, amelyek újabb, direkt politikai dimenziókkal gazdagítják a láthatóság-láthatatlanság kettőségét. És itt elsősorban a történeti idő térben való megjelenítéséről, annak nyomairól van szó, arról, hogy miként vált rögzíthetővé az előbbi az utóbbiban. A történeti idő tárgyakban való reprezentációjának kérdését olyan sorozatok elemzik, mint az emlékművek a Heldenplatzon, a Hietzinger Brückén, illetve a Stubenringen. Itt már az egyes sorozatok közti összhangok, párhuzamosságok, az ismétlődésekből adódó interpretációs háló sűrűségéről van szó, amelynek megteremtése Roth kiállításának egyik legnagyobb érdeme: ugyanis ahogyan Marco Polo városleírásai, úgy itt is az egyes fényképsorozatok utalnak, mutatnak rendre egymásra. Az ágaskodó lovát megülő Radetkzy marsall szobra mellett a látogató ráakadhat például a Monarchia nagy katonájának, történelmi személyiségének a Heldenberg-Kleinwetzdorfban, tehát az osztrák Walhalla katonai temetőjében lévő sírkamráját ábrázoló felvételre is. A városi térben álló diadalmas emlékmű örökkévalóság-képzete és a sírkamra feliratának szövege: (Hier arbeitet die Natur, and der Verwandlung des Menschen) egymás mellett nézendő-olvasandó montázsa ugyancsak világos logikát követ.
Roth egyébként is komoly emlékezetpolitikai vizsgálat tárgyává teszi a temetőket: a heldenbergiek mellett ott vannak a Jüdischer Friedhofban vagy a Zentralfriedhof Israelistische Abteilungban készült felvételek, mellettük a Friedhof der Namenlosenben készült képekkel. Azaz a láthatatlanság és a felejtés, az amnézia összefüggésrendszerei kerülnek újra és újra elő, mint ahogy a Die Stadtnak az óramúzeummal foglalkozó részében írja Roth: a kérdés újra és újra a Zeitvakuum, a Zeitlosigkeit, azaz azoknak a tárgyaknak a sorsa, amelyek kikerültek a történeti idő koncepciójából, metanarratívájából. Ugyanis a téri fordulat, az a bizonyos Spatial Turn, tehát a kulturális térben tetten érhető történelmi idő és annak eltűnése a kulturális jelentésétől megfosztott, puszta fizikai térben, ez a két dimenzió csakis együtt érthető, vizsgálható és vizsgálandó. A láthatatlanná tett, tehát valójában elfelejtett kulturális terek a város történetén, az uralkodó elbeszélésen kívül kerültek, holott fizikai helyük, fizikai létük értelemszerűen mit sem változott. Olyan elfelejtett helyek tűnnek fel tehát Roth kamerája előtt, mint például Donau bei Klosterneuburg kikötője, amelyben a rozsdás uszályok a történeti időn kívül állva várnának arra, hogy valaki ismét „felfedezze” őket. Másutt olyan, még traumatikusabb zárványok kerülnek Roth kamerája elé, mint az Augartenben lévő, a második világháború éveiben emelt légvédelmi építmény, a Flaktürme, amely a szó fizikai értelmében egyfelől igencsak látható, ám másfelől meg Bécs kulturális emlékezetén mintha máig kívül esne, azaz mintha érzékelhetetlen lenne a közönség számára.
Azaz: Roth képsorozatai pontosan amellett érvelnek, hogy a láthatatlanság, az érzékelhetetlenség semmi más, mint kulturális konstrukció, kontextus, ha úgy tetszik: metafora, hiszen mindazok a tárgyak, objektumok, amelyeket a kiállítás bemutat, amúgy láthatók lettek volna eddig is. Csakhogy ami csak fizikailag látható, de kulturálisan érzékelhetetlen, az mintha nem is állna ott a városok terében. Roth azonban igazi flaneur, aki a tér egyes pontjain felfedezi a megszakadt történeti idő nyomait, s újra összeköti az emlékezet szálait.
A történeti emléknyomok sorozata ebben a kontextusban szorosan összefügg a rossz lelkiismeret és a szorongás fogalmaival. A bécsi történelem felejtései, az észre nem vett, tudomásul nem vett múltakból előbukkanó, újra a láthatóság, érzékelhetőség jelenidejűségébe emelt látványosságok ugyanis végül mind összefüggésbe hozhatók a nemzetiszocializmus korával és az Anschluss fogalmával, s minden egyes sorozat ellene megy a tradicionális, ahistorikus „kedélyes Bécs” üres toposzának. A Stephansdom külső falának graffitiit, véséseit, feliratait rögzítő sorozat jól példázza mindezt – ahogyan az emléknyom radikálisan kitágított fogalmát is. A Vörös Hadsereg hivatalos, a dóm kontroll alá vonását hirdető cirill betűs feliratának nyomai mellett feltűnik a 05 vésés, amely a független OESTERREICH betűit idézte az Anschluss utáni évekből, amikor az ország a Harmadik Birodalom része volt. Az épület eredeti ornamensei, szobrászati díszei mellett ott vannak a történetiség határán járó idő nyomai, a kopások, romlások, az azonosíthatatlan jelentésű, olvashatatlan nyomok, amelyek mind együtt vannak ott a falon. Azaz Roth szó szerint olvassa a Stephansdom falait, s önmagában ez a sorozat is segít nyilvánvalóvá tenni, hogy milyen radikális autonómiával jár el, amikor a városi múlt egyes rétegeit tárja fel, s az idő archeológusaként azonosítja leleteit.
Hasonló eljárást követ az orvostörténeti, a normálistól eltérő anatómiai leleteket őrző, a Narrentumban lévő Pathologish-anatomish Bundesmuseum gyűjteményéről készült sorozat is, amelyben az esőknek a falakon hagyott nyomai, a foltok, a lehullott vakolat alól előtűnő téglák és az amorf csontvázakból, szörnyembriókból összeálló montázsnak lesz az olvasó és a látogató tanúja, s egyúttal mindez újabb kitágítása a történelmi dimenzióknak. A testi lét történeti reprezentációi tűnnek fel a Josephinum anatómiai viaszszobrait bemutató kiállításon készült felvételeken. S ott vannak a Bécsi erdőben lévő Gugging Haus der Künstler lakóiról készült képek: krónikus pszichiátriai betegek, mentálisan sérült autodidakta művészek, akárhogyan is, de extrém figurák néznek a kamerába. S aztán a Freud Múzeumban és a Wittgenstein-házban készült képek sorozata, majd a Hinterbrühl KZ-Nebenlagerben készült felvételek, ahol egykor a Heinkel Wunderwafféját gyártották, s amely ma elhagyott, rozsdamarta munkaasztalok, sötét és üres folyosók romja. És a Simon Wiesenthal Archívum, majd az Archív der Israelistischen Kulturgeschichte és a seitenstettengassei zsinagóga falai között készült fotográfiák. És ott vannak a wittelsbachstrassei Vakok Intézetében s mellettük a Maygassén lévő Süketek Intézetében felvett jelenetek. A múzeumban és a katalógusban összerakott sorozat egyes elemei között a nemzetiszocializmus ideológiájához fűződő viszony a közös nevező, a mintázat logikája. A zsidók, a vakok, a süketek, az értelmi fogyatékosok, az extrém életvitelt tanúsítók, az antiszociálisnak nyilvánított csavargók, az anatómiai sérültek mind elpusztításra váró különféle kisebbségek, az eutanáziaprogramok áldozatai voltak. Roth korai regénye, a Landlaufiger Tod nem véletlenül szerepelt Sebald első könyvében az Unheimliche Heimat esszéi között. Bécs mégiscsak okkal a rossz lelkiismeret városa.
S ezen a ponton válik megkerülhetetlenné a Stadtmuseumban látható kiállítás egészének interpretációja. Az, hogy ez a múzeum milyen nehezen lép túl az ahistorikus, turistáknak szóló „kulturális Bécs” kliséjén, az az ideiglenes kiállításoknak a fényében látható, hiszen azok gyakran semmi mások, mint az állandó kiállítás radikális kritikái – mint ebben az esetben is. Nyilvánvalónak tűnik számomra, hogy a múzeum vezetése mintegy éppen ezekből az alkalmakból, egymásra rakódó élményekből teremti meg az új paradigma elfogadtatásához szükséges konszenzust. A MúzeumCafé olvasói a 2009. februári számban már találkozhattak ennek a kontextusnak az értelmezésével, s most úgy látom, mintha ez a kiállítás is a korábbi cikkemben említett küzdelemnek lenne a része.
Nem véletlenül használom a küzdelem szót; az állandó kiállításon reprezentált történelemszemlélettel való megbirkózás nyilván nem megy egyik percről a másikra. Nyilván az sem véletlen, hogy részben Roth kiállításával egy időben volt látható az elmúlt évtized egyik legfontosabb, nemzetközi visszhangot és kritikát kiváltó kiállítása a Stadtmuseumhoz tartozó Künstlerhausban. A Kampf um die Stadt (Politik, Kunst und Alltag um 1930) a szociáldemokrata, kommunista, illetve a nemzetiszocialista mozgalmak harcát, együttes jelenlétét mutatta be, a politika és kultúrtörténet szinte minden egyes fontos mozzanatát összegyűjtve, egy olyan várostörténeti szemléletet rögzítve, amely nem áll távol a Roth-féle emléknyomok világától. A két, nyilvánvalóan „egyben nézendő” kiállítás számos párhuzamosságot mutat, különösképpen ami a kísérteties látványokat illeti. Az a magány, amelyet Roth a saját, a Heumarkton álló lakóházának falai között rögzít, mintha Franz Sedlacek képein térne vissza. Az 1891-ben született, 1945-ben katonaként eltűnt autodidakta festő a Neue Sachlichkeithez és a mágikus realizmus sorolható képeinek végtelen tereiben feltűnő magányos alakok szorongása, rettegése ugyanannak a láthatatlan városnak a kontextusában lesz értelmezhető, amelyet Roth tár elénk.
Azaz a kultúrtörténet, a fotótörténet, az archívum, a művészettörténet egymásra mosódó rétegeit láthatjuk, azt, hogy miért is lett a múzeum a képpolitika megkerülhetetlen eszköze. Az ideiglenes kiállítások, az állandó gyűjtemények újrarendezése, a múzeum újradefiniálása a városi térben: mindez együtt teremti meg Roth kiállításának muzeológiai kontextusát. Annak a ritka helyzetnek lehetünk tehát a tanúi, amikor az archívumként értett város múzeumi bemutatása az adott közösség történeti önismeretéhez vezető fontos lépés.
És éppen ez az az önismeret, amelyet mi sem nélkülözhetünk itt, Budapesten.
[1] Gerhard Roth: Im unsichtbaren Wien, Fotografien aus Wien von 1986–2009. Christian Brandstaetter Verlag, Wien–Munchen 2010.
[2] Vö.: Jacques Derrida–Wolfgang Ernst: Az archívum kínzó vágya (Freudi impresszió) / Archívumok morajlása (Rend a rendetlenségből). Kijárat kiadó, 2008.
[3] Gerhard Roth: Die Stadt, Entdeckungen im Inneren von Wien. S. Fischer Verlag, 2009.