Rajztanárkodás helyett inkább műtárgyak megóvását választotta
Portré A 81 éves Móré Miklós restaurátorról
MúzeumCafé 19.
A műtárgyakhoz fizikai értelemben a restaurátor tud legközelebb férkőzni, hiszen hosszú hónapokon, sőt néha éveken keresztül foglalkozik egy-egy tárggyal. Az idő és a közelség hatására lassan zsigereibe szivárog a beléjük ivódott évszázadok minden íze, szaga, zamata, egy régen letűnt kor gondolatai, amelyek ma is hatással vannak ránk. A jó restaurátor lelki értelemben is azonosul munkája tárgyával, sok türelemmel, tisztelettel és alázattal viselve gondját a rá bízott műkincsnek. Ebbe a szerencsés körbe tartozik Móré Miklós, aki a Magyarországon végzett első restaurátorgeneráció tagjaként átélhette a szakma múzeumi kiteljesedését, munkájával, külföldön szerzett tudásával formálhatta a fiatalabb generációk szemléletét, egész életével pedig meghatározta a műtárgyakkal való bánásmód kívánatos mércéjét.
Pályája az ötvenes évek elején indult, amikor a szakma is nagy változásokon ment keresztül. A háborút megelőző évtizedekben ugyanis nem létezett hivatalos restaurátorképzés Magyarországon. A festmények, szobrok, freskók állapotára ügyes kezű festők, szobrászok, vagyis művészemberek fordítottak gondot. A Szépművészeti Múzeum első ismert képkonzervátora Beer József Konstantin (1862–1933), egy morvaországi származású festőművész volt évtizedeken keresztül. Őt Kákay Szabó György (1903–1964) és Devich Sándor (1894–1976) követte, mindketten a művészeket és rajztanárokat képző főiskola falai közül indultak. Kákay festőnövendékként végzett Glatz Oszkár mellett, majd érdeklődése a restaurálás technikai és elméleti elsajátítására indította, ezért különféle ösztöndíjak segítségével képezte tovább magát Rómában, Milánóban és Berlinben. Hazatérve olyan egyedi tudással rendelkezett, amely a legnagyobb budapesti múzeum elismert szaktekintélyévé tette, az általa bevezetett új technikai eljárás, a restaurálást megelőző röntgenvizsgálati módszer pedig korábban idehaza ismeretlen volt. Devich ugyancsak festőként végzett, ezután évtizedeket töltött Szegeden rajztanítással, majd a háború után a fővárosba költözött, és Kákaynak köszönhetően restaurátori állást nyert a múzeumban. Ez a két szakember végezte a múzeum számára a konzerválási és javítási munkákat a háború után visszatért és az itthon maradt, de nagymértékben sérült műtárgyanyagon. Ám munkájukat igénybe vették más jellegű feladatok megoldására is: templomi freskókat, középkori faszobrokat, római kori falképeket is kezeltek országszerte.
A restaurálásra szoruló tárgyak száma annyira megnövekedett, hogy közvetlenül a háború után Dénes Jenő elindította a restaurátorképzést a Képzőművészeti Főiskolán. Móré Miklós a második, évfolyamnak aligha nevezhető „társaság” tagjaként Kapos Nándor növendéke lett, majd Varga Dezsővel együtt kapott diplomát 1953-ban. Ezt követően mindketten a Szépművészeti Múzeumba kerültek Kákay Szabó és Devich mellé.
Móré nagy szeretettel emlékezik főiskolai mestereire, a diplomamunkák készítésének időszakára és egy témaválasztásra, amely három évtizeddel később visszaköszönt múzeumi életében. A főiskolai diplomamunka három részből állt, két restaurálási feladatot és egy szabadon választott festmény másolatát kellett a vizsgabizottság elé vinni. Móré a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának egyik kisméretű képét, Tintoretto Férfiképmásának kópiáját készítette el. Erről azonban többen azt gondolták, hogy nem másolat, hanem a régi kép restaurált változata, annyira hitelesen sikerült a velencei reneszánsz mester ecsetvonásainak imitálása, stílusának és a mű karakterének megragadása. A történet későbbi érdekessége, hogy az 1983-as képrablást követően éppen Móré Miklósnak adatott feladatul a szerencsésen megkerült Tintoretto-mű rendbehozatala.
Múzeumi indulására ekként emlékezik vissza: „Nem volt minden problémától mentes, mivel Varga Dezsővel nem kaptunk helyet, így a folyosókon kószáltunk, vagy a képtárban, a könyvtárban nézelődtünk. Végül Devich Sándor és Lakos Lajos restaurátorok befogadtak bennünket szobáikba, és átengedtek néhány megoldásra váró feladatot. Ettől kezdve múzeumi életünk kezdett egyenes kerékvágásba jutni, annál is inkább, mivel a Régi Magyar Osztály középkori műtárgyállománya halaszthatatlan konzerválást kívánt, mert az 1944-es bombázások idején a pincébe menekített anyag a tavaszi hóolvadáskor teljesen elázott.” Ebben az időben kapta feladatul többek között a liptószentmáriai, a mosóci és a jánosréti oltárok tábláinak restaurálását. Ezek a fiatal szakember számára több szempontból is igazi kihívást jelentettek, mivel a kevés számú, nagyon roncsolt állapotban fennmaradt magyarországi középkori emlékanyag fontos darabjai voltak, és nemcsak a háború, de a korábbi beavatkozások nyomait is magukon viselték. A nagyszalóki oltár predellájának táblája annyira meggörbült a különféle környezeti hatások következtében, hogy kiegyenesítése bonyolult technikai eljárást és körültekintő gondosságot igényelt. A munkában Móré egy saját maga által kifejlesztett módszert alkalmazott, amelyet kezdetben kétkedve fogadott ugyan a szakma, de az idő bizonyította az eljárás hatékonyságát, így mára ez a megoldás bevett restaurálási eljárássá vált.
Míg az ötvenes évek elejének legnagyobb feladatát a háborúban megrongálódott műtárgyak restaurálása jelentette, addig az évtized végén a Régi Képtár mindkét szárnyának teljes körű átalakítása adott bőséges munkát. A bővítés kapcsán a képtár nagy tekintélyű vezetője, Pigler Andor – aki ekkor már a múzeum főigazgatói tisztét is ellátta – a húsz éve változatlan állandó kiállításra több olyan festményt is szeretett volna kitenni, amelyek addig rossz állapotuk miatt a raktárba kényszerültek. Móré Miklós természetesen nagy szerepet vállalt ezeknek a képeknek a konzerválásában is. Emlékezetes esetként Angelika Kauffmann Pyrros Glaukias előtt című művét említi. „A probléma abból adódott, hogy a festő olyan olajat használt a színezékek festőszeréül, ami az idő múlásával rendellenesen zsugorodott, ennek következtében a fehér alapozás dominánsan, összefüggő hálózatként tűnt elő, és törte darabokra a kép egészét. Mivel ez a kép utolsóként került az állványomra, alig maradt rá időm. Pigler Andor főigazgató úr ugyanakkor naponta sürgette a restaurálás befejezését, mert rövidesen meg akarta nyitni az újrarendezett képtárat. Én kétségbeesetten igyekeztem eleget tenni a követelésének, de a mű állapota és a restaurálás követelményei ennek ellentmondtak. Végül személyesen jött, és tőle szokatlan módon kiabálni kezdett. Mondhatom, megsemmisítően hatott rám ez a fellépés. A történet azzal fejeződött be, hogy az utolsó másodpercben ragadták ki kezeim közül a remekművet, hogy a megnyitás előtt a falra helyezzék.”
A gyermekcipőben járó magyar képzésből eredő hiányosságokat egyfelől az idősebb kollégákkal való konzultációk, másrészt a külföldi tanulmányutak pótolták. A szorgalmas tanulás, önképzés, az újabb vizsgálati technológiák elsajátítása és használata napról napra fejlesztette Móré Miklós szakmai jártasságát is. Kákay Szabó Györgytől megtanulta a röntgenezés eljárását, és a hatvanas–hetvenes években ennek segítségével tárta fel, mi rejtőzik harminc régi festmény festett felülete alatt. Így mutatta ki például Palma Vecchio Fiatal leány képmása alatt két fiatal férfi, fejjel lefelé ábrázolva pedig egy idős férfi fejét. Móré megfigyelése segítette Garas Klárát a mű datálásában és az életműben való pontosabb elhelyezésében.
Nagy jelentőségű volt Móré életében 1957-es lengyelországi, majd később két olaszországi tanulmányútja. Krakkóban és Varsóban röntgenezési tapasztalatait bővíthette, valamint a Rudolf Kozlowskyval való személyes ismeretségnek köszönhetően a krakkói szakember által kialakított különleges parkettázási technikát sajátította el. Ez különösen a képtár 14–15. századi, fára festett műtárgyainak kezeléséhez nyújtott segítséget. Meghatározó élményt és tanulságot jelentett olaszországi szakmai képzése is. Először 1959 őszén utazhatott Rómába, hogy olasz állami ösztöndíjasként kilenc hónapig tanuljon az Istituto Centrale del Restauróban. Innen hozta haza az olaszok által kifejlesztett legújabb retustechnikát (az úgynevezett rigatura, azaz vonalkázó akvarellretust), a nagyméretű, roncsolódott fatáblák stabilizálását, kezelésének módozatait, a vászonfeszítés új, korszerűbb technikáit, a leválasztott falfestmények új hordozóra történő átültetését, valamint a restaurálást megelőző mikroszkópos, mikrokémiai, biológiai, röntgen- és fotótechnikai vizsgálatok módszereit. Szakmai tapasztalatait az itthoni lehetőségekhez alakítva ültette át a gyakorlatba, és bár munkamódszere kezdetben kritikát váltott ki múzeumi körökben, idővel lassan elterjedt, így ma általánosan használt technikának számít a fatáblák tartószerkezetének kialakítása, valamint a felülethiányok eltüntetését szolgáló vonalkázó retusok alkalmazása. Új ismeretei birtokában hozta kiállítható állapotba a tanulmányút miatt félbehagyott egyik jelentős restaurálását, egy 16. század első feléből származó, romos állapotban lévő fatáblát. A Keresztelő Szent János prédikációját ábrázoló festményt Francesco Ubertini, más néven Bacchiacca készítette, és bár kvalitása miatt az állandó kiállításon kellett volna szerepelnie, rossz állapota évtizedeken át nem tette ezt lehetővé. Pigler a képtár bővítése során adta Móré kezébe a táblát, aki a római tanulságokat figyelembe véve újult erővel folytatta a munkát. „A feltárt mű festett felületének nagy kiterjedésű hiánya miatt kezdetben gondot okozott a rekonstrukció kivitelezésének mikéntje. Az Istitutóban elsajátított vonalkázó módszer látszott legalkalmasabbnak a probléma megoldására, és egyben ez volt az első magyarországi bemutatkozása ennek az olaszok által kifejlesztett technikának, ami mára széles körben elterjedt.” Bacchiacca táblájának technikai problémáját azonban a hazai és nemzetközi tanulságok birtokában sem lehetett az 1960-as évek elején teljes biztonsággal befejezni, mivel a rendkívül hiányos felületű nyárfatábla keresztben elrepedt. Így történhetett meg, hogy a festmény évtizedek múlva, 2002-ben visszakerült Móréhoz, hogy a szakember egy újabban kidolgozott eljárással fejezze be a negyven évvel korábbi restaurálását.
A felkészülés, a tanulás időszaka után más jellegű feladat is adódott Móré Miklósnak, amikor 1962-ben megbízást kapott a múzeum legnagyobb létszámú osztályának vezetésére. A hivatali ügyekkel terhes tizenhét év alatt nemcsak a Szépművészeti Múzeum számára, de külső felkéréseknek is eleget téve restaurált a Nemzeti Galéria és az Iparművészeti Múzeum gyűjteményeibe tartozó darabokat. Egy 1970-ben elnyert nápolyi és pompeji tanulmányútnak köszönhe-tően tökéletesítette freskórestaurálási ismereteit is. Rengeteg ér-dekes és fontos megbízatása közül néhányat kiemelve is érzékelhető sokoldalúsága és hatalmas munkabírása: restau-rálta a Szőnyben feltárt római kori villa falfestménytöredékeit (1963–1984), Munkácsy Mihálynak az Országházban található Honfoglalás-pannóját (1973), a Szent István-bazilika Benczúr által festett egyik mellékoltárképét (2002), a Magyar Tudományos Akadémia dísztermét, a székesfehérvári Szemináriumi templom Maulbertsch-freskóit, a szombathelyi székesegyház Maulbertsch festette Szent Quirinus-oltárképét, a noszvaji De la Motte-kastély dísztermének falképeit, a Kodály köröndi ház Székely Bertalan által készített sgrafittóit.
Munkái közül két érdekes esetet idéz fel. Az egyik a Szép-művészeti Múzeum német gyűjteményéhez tartozó, Georg Penz által festett, szakmai körökben Husz János vagy Kálvin János képmásaként elfogadott mű története. A felirata szerint 1545-ben készült férfiportré vászonra készült, de az idők során a húzószéle megrongálódott, és elszakadt. A kép szélének lehajtása helyett, ami a jobb felső sarokban elhelyezett, a modell életkorát és a készítés dátumát tartalmazó kartust részben láthatatlanná tette volna, egykori konzervátorai jobbnak látták fára ragasztani. Móré Miklós a feltáráskor minél nagyobb részt szeretett volna megmenteni az eredeti festett felületből, és ez várakozáson felül sikerült. A lakk és a szennyeződések eltávolítása után ugyanis az egyszínű, sötét háttér helyett építészeti elemek bontakoztak ki, egyúttal a kartusban olvasható évszám értelmezése világossá tette, hogy az ábrázolt személy egyik fent említett férfiúval sem azonosítható. Így a portré modelljének kilétét a mai napig homály fedi.
Két évet vett igénybe egy rendkívül sérült, rossz állapotban lévő olasz reneszánsz kép restaurálása az 1970-es évek végén. Az ekkoriban magántulajdonban lévő tábla feltehetően Gianpietrinótól, Leonardo egyik lombard követőjétől származott, és Alexandriai Szent Katalin vértanúságát ábrázolta. Móré azt javasolta a tulajdonosnak, hogy a restaurálás megkezdése előtt röntgeneztesse meg a fatáblát, mivel csak így látható valójában, hol és milyen mértékben sérült az átfestett és igen romos állapotú festmény.
A felvétel birtokában aztán megkezdődhetett a helyreállítási munka, amelynek eredményeként a mű szerepelhetett a Magyar Nemzeti Galériában 1981-ben megrendezett, magángyűjteményekből válogató kiállításon is. A sors furcsa fintora, hogy a sikeresen megmentett művet azóta ellopták tulajdonosától, hollétéről azóta sincsen tudomásunk.
A megfeszített munka azonban egészsége megromlásával járt, ezért 1979-ben lemondott az osztályvezetésről. Felgyógyulását követően, immár függetlenként továbbra is számos megbízást kapott a Régi Képtár fontos műveinek restaurálására. Ő hozta rendbe 1984-ben, a képrablás után megkerült, ám az elszenvedett viszontagságok következtében kettétört Esterházy-Madonnát, ahogyan Raffaello Ifjú képmását és Tintoretto kisméretű portréit is. Ezzel párhuzamosan kérték fel az olasz reneszánsz gyűjtemény egyik fődarabjának restaurálására. A Verrocchio műhelyéből származó, Madonnát szentekkel ábrázoló hatalmas oltárkép nehéz és küzdelmes feladatot adott neki, mert a rendkívüli méretű és súlyos fatábla rögzítésének megoldásához, valamint a festett oldalt ért roncsoló beavatkozások megszüntetéséhez minden korábbi tapasztalatára szüksége volt. Nem csoda, hogy a megszakításokkal nyolc éven keresztül tartó munka közben az oltárkép minden egyes ecsetvonását mindenkinél alaposabban ismerte és értette, és a festmény szépsége annyira magával ragadta, hogy kedvet kapott a művész és az ábrázoltak meghatározására is. Komoly művészettörténeti kutatásokat folytatott, következtetéseit pedig a múzeum szakfolyóiratában közölte. Annak ellenére, hogy véleményét a művészettörténész szakma tisztelettel vegyes kétkedéssel fogadta, ő kitart megfigyelései helyessége mellett, és máig egyik legkedvesebb munkájaként tartja számon a véleménye szerint az ifjú Leonardo arcvonásait megörökítő oltárkép restaurálását.
E munka befejezését követően, 1992-ben vonult nyugdíjba, de egy-egy nehezebb feladat megoldásánál kollégái máig kikérik a véleményét. Tudását és tapasztalatát szívesen osztja meg pályatársaival és a fiatal kollégákkal, munkakapcsolata így nem szakadt meg a múzeummal. Szakfelügyelőként rendszeresen jelen van műemléki restaurálások zsűrijében is.
Magas szintű, elkötelezett munkáját több szakmai elismeréssel is díjazták: 1985-ben Móra Ferenc-emlékérmet, 1986-ban pedig életművéért Munkácsy Mihály-díjat kapott. Pályája kezdetén bizonytalan kimenetelű játszmába kezdett, amikor a biztos állást jelentő rajztanári képesítés megszerzése helyett a frissen indult restaurátorképzést választotta. Elhivatottság indította egykori döntésére, amelynek helyességét egész életműve bizonyítja.