A Cut & paste, a copy & paste és a múzeumi interface – imho

Klasszifikáció, kronológia, szcenírozás, kompozíció, emlékmű – lehetnének akár egy nem létező múzeumtipológiai szótár címszavai is? Vagy egy múzeumelméleti kézikönyv alfejezetei? Vagy fogalmakba sűrített elméleti megközelítések? Esetleg olyan metaforák, amelyek muzeológiai környezetben módszertani megközelítéssé nemesednek, hogy plasztikusan mutassák az intézmények és a kiállítások választott beszédmódját. Vagy mindezek együtt? Ezek a fogalmak egyfelől elemző módon jellemzik egy-egy kiállítás prezentációs eszközkészletét, ezen keresztül az intézmény kommunikációs stratégiáját, másfelől a segítségükkel leírt és bemutatott múzeumi és kiállítási prezentációk következtetései tágabb elméleti tanulságokkal is bírhatnak, így akár értelmező modellekké, tágabb értelemben is érvényes módszertani megközelítésekké válhatnak. Végül a metaforák – az allegóriákhoz hasonlóan – általában is alkalmasak összetett jelenségek megértésére, leírására és szemléltetésére, mert kellőképpen „lazák” és asszociatívak ahhoz, hogy ne keltsék vegytiszta formák és modellek illúzióját. Segítségükkel könnyedén találhatunk fogást az összetett elméleti gondolatokon is. Nem csak tudni, érezni is segítenek. Ez a megközelítés lesz az alábbi írás módszertani kiindulópontja. Az empirikus példa a Szabadtéri Néprajzi Múzeum, népszerűbb nevén a Skanzen, az elemző metafora pedig, amely az írás során múzeummetaforává „nemesül”, a számítógépes felhasználói felületről ismert cut & paste és copy & paste fogalmára épül. [1] A cél a szabadtéri múzeumi interface kritikus megrajzolása.

A múzeum- és kiállításkritikai írásokban olyan fogalmak is maguktól értetődően találhatják meg a helyüket, amelyek első látásra nem illenek a szűken vett múzeumtudomány körébe, viszont abban a kulturális térben, amelyben maguk az intézmények is működnek, érthetők. Ehhez viszont szükséges a bátor, mégis körültekintő alkalmazás: hogy új jelentésekkel és összefüggésekkel töltsük fel őket, sűrű asszociatív hálót teremtve ezzel. A múzeumi világban keresve sem találhatnánk erre jobb kísérleti terepet a kiállítások szövegszerű, narratív struktúrájánál. De kezdjük a metaforahasználat és az intézményi működés összefüggéseivel!

A múzeumok és kiállítások mintaszerű, összehasonlításon alapuló – tudományos megfogalmazásban: paradigmatikus – leírása leginkább a bemutatás – a prezentáció – tartalmi és formai megragadásával valósítható meg, amelyben a források, a szövegek és az elrendezések – összességében: a display – kapnak szerepet és figyelmet. Ez az apró részletekre és a tágabb összefüggésekre egyaránt koncentráló leírás lényegében nem jelent mást, mint az összetett, komplex jelentések, a „kiállítási komplexum” makroszintjének leírását, az intézmény küldetése és kiállítási munkája közötti összefüggések feltárását. A „kiállítási komplexum” (exhibitionary complex) fogalmát Tony Bennett brit szociológus és múzeumteoretikus használta a 19. századi múzeumi paradigma komplexitásának leírására. A „kiállítási komplexum” tulajdonképpen egy olyan 19. századi, a polgári nyilvánosságból kinövő koncepció, amely nemcsak a múzeumok világát, hanem a könyvtárak és az iskolák nyilvános helyeit is összekapcsolta egymással, de a koncepcióba olyan korabeli látványosságok is beletartoztak, mint például a galériák, az áruházak és a világkiállítások. A múzeumok általános közvetítő szerepe csak ebben az átfogó keretben érthető meg – legalábbis a 19. századi társadalmi és gazdasági struktúrában –, fogalmaz Bennett. Hiszen a múzeumok kiállításai nem magukban állnak, stratégiáik és prezentációs eljárásaik szüntelenül változnak, hatnak egymásra, átvesznek és elhagynak különböző megközelítési módokat, megtanulnak újakat, kísérleteznek a mondanivaló megfogalmazása során. A „kiállítási komplexum” fogalma erre az összekapcsolódásra, a jelentések és látványok összefüggéseire hívja fel a figyelmet. [2] Viszont a nyilvános megmutatás megoldásai – a prezentá-ciós paradigmák – nem leválaszthatók az intézmény gyűjteményéről, a gyűjteményi tárgyakról, ezek múzeumi életét megelőző lététől sem. Tehát a múzeumkritikai elemzések készítése közben nagyon sok felületen cikázik egy szerző: a terepen, a gyűjteményben, a kiállítótérben ugyanúgy, mint a módszerek és a fogalmak absztrakt világában. A cél pedig az ezek közötti kapcsolat feltárása, az intézmények és kiállítások felülete mögötti elképzelések és stratégiák megértése és megvilágítása – ráadásul mindezek folyamatos változásában.

A modern múzeum működését – tudományos állásfoglalását és mindennapi gyakorlatát – meghatározzák az uralkodó irányok és sémák, bár mára kevés múzeumot találunk, amely egyetlen prezentációs paradigmára fűzné fel múzeumi és kiállítási munkáját. Ez alól kivétel az oxfordi Pitt-Rivers-Museum, amely ma is ugyanabban a klasszifikációs rendben és kiállítási rendszerben mutatja be az anyagát, amilyenben az a 19–20. század fordulóján is látható volt. A múzeum választott missziója szerint ugyanis éppen ezt a korai múzeumi prezentációs eljárást – a formai elemek alapján létrehozott fejlődési sorokba állítást – muzealizálja, tudományos és oktatási céllal. [3] A „változatlanság” tehát relatív: a reflexió éppen abban rejlik, hogy egy korai, ma kevésbé ismert kiállítási formát „konzervál”, ebben a formában integrálja a múltat a jelenbe. A Pitt-Rivers-Museum azonban kivétel. Jellemzőbb megoldás, hogy az intézményi múlt archív dokumentumok formájában (például fotókon) válik a tudománytörténet részévé. A klasszifikáció, a kronológia, az archívum és az emlékmű, továbbá a szcenírozás, a komponálás és az olvasás fogalmai múzeumi közegben könnyen találnak otthonra, hiszen az osztályozás, az időrendbe állítás, a gyűjtés és az emlékezés, illetve a látványra és szövegre fordítás már a 19. századi intézményi gondolkodásnak is részét képezték – még ha a módszerek és a megoldások az időben lényeges átalakuláson és hangsúlyeltolódáson mentek is keresztül. De miként kerülhet összefüggésbe az autentikus tárgy, a múzeumi és/vagy kiállítótér, illetve a számítógépes felhasználói felület? Miként illeszthető a nem létező múzeumtipológiai szótár címszavai közé a cut & paste és a copy & paste?

A cut & paste és a copy & paste jelentése ma már a számítógépes kultúrához kapcsolódik, mint adatok, mappák, témák áthelyezése vagy átmásolása egyik helyről a másikra. De a fogalmak története messzebbre nyúlik vissza: a „cut and paste” (vágás és ragasztás) szófordulat a kéziratszerkesztés hagyományos gyakorlatából ered, amikor a szerkesztés még fizikai beavatkozás volt: a szöveg egy részét kivágták, és átragasztották egy másik helyre, oda, ahova jobban passzolt. A számítógép alapú szövegszerkesztésben már nem snitzerrel, hanem billentyűkombinációval és ikonokra kattintással lehet dolgozni, és azt is el lehet dönteni, hogy a kivágás-áthelyezés vagy csupán a másolás opciót választjuk, amikor a kijelölt szövegrészt az eredeti helyén is meghagyjuk. De miként passzítható ehhez az eljáráshoz a szabadtéri múzeumok reprezentációs gépezete és működése? És hogy jön ide a Skanzen mint empirikus példa? [4]

A szabadtéri néprajzi múzeumok európai születésének ideje a 19. század vége, helye Skandinávia. Az ötlet és a minta hamar követőkre talált Európa-szerte, amihez a korszak világkiállítási gyakorlata is nagyban hozzájárult. [5] A zárt és nyitott terű múzeumok más-más formában közelítették meg a történelmi múlt átélhetőségének kérdését: a nyitott terű szabadtéri múzeumok az újraátélhetőség élményét nyújtották a látogatóknak – pontosabban: az újraátélhetőség illúzióját. A szabadtéri néprajzi múzeumok a „népi kultúra” építészeti emlékeinek muzealizálására helyezik ugyanis a hangsúlyt, és ezekből az emlékekből építik fel a létező vagy fiktív tereket. A múzeumi épített környezetet természetes módon egészítik ki: egyfelől a zárt néprajzi múzeumokra is jellemző tárgyi emlékekkel, másfelől az épített kultúrát körbevevő természeti környezettel – pontosabban: annak rekonstrukciójával. Az épületek áthelyezése – a kivágás – a szabadtéri múzeumok esetében elméletben ugyanúgy működik, mint ahogy a kisebb tárgyak is bekerülnek a múzeumokba, de a megvalósítás technikája, az áthelyezés mikéntje – a ragasztás – lényeges eltéréseket mutat. És itt jön a képbe a cut & paste és a copy & paste mint az áthelyezés és a kontextusváltás múzeumi paradigmája – kiegészülve az eredetiség, a rekonstrukció, a műemlékvédelem és az örökségvédelem fogalmaival.

A Szabadtéri Néprajzi Múzeumban a „tájegység” megnevezés olyan faluszerű épületcsoportokat jelent, amiben a házak és épületek az eredeti helyükről egy meghatározott telepítési rend szerint kerültek át a Skanzen-birtokra. Az 1967-től a Néprajzi Múzeum falumúzeum osztályaként, majd 1972-től önálló országos múzeumként működő intézményben 1974-ben nyílt meg az eredetileg kilenc tájegységre tervezett állandó kiállítás első része: a Felső-Tisza-vidék tájegység. Fontos tudománytörténeti előzmény – az 1896-os reprezentatív millenniumi kiállításon túl –, hogy a második világháborút követően, 1949-től a magyarországi műemlékvédelem már foglalkozott a népi építészet megőrzendő objektumainak felmérésével és védelmével, s ehhez a néprajztudósok alapkutatásait, feltáró és elemző munkáját is használták. A Szabadtéri Néprajzi Múzeum létrejöttében is fontos szerepe volt a műemlékvédelem fellendülésének, ami a tudományos koncepció kialakítása során kiegészült a népi építészeti területi különbségeinek, a „házfejlődés” és a faluszerkezet átalakulásának tipizálásával és modellezésével. [6] A modellezés helye a múzeum akkor 46 hektáros területe volt, ahol életnagyságban jelenhettek meg az elmélethez kapcsolt prezentációk. [7]

Az erős kezdés ellenére az 1989-es rendszerváltozásig csak egy újabb kiállítási rész, a Kis-alföld tájegység (1987) nyílt meg a látogatók előtt, majd 1993-ban a Nyugat-Dunántúl tájegység. [8] Újabb látványos és dinamikus változás 2000-től érzékelhető: az elmúlt tíz évben ugyanis összesen négy új és egy folyamatosan bővülő tájegység, továbbá a – sok ellenérzést is kiváltó – széles nyomtávú vasúti pálya, motorvonatos közlekedés és egy pályaudvar készült a Skanzen-birtokon – tereprendezéssel, a természeti környezet „témához” és „tájhoz” igazításával. Vázlatosan, számokkal, arányokkal és mértékekkel talán így írható le a Skanzen „nagy” története. De menjünk közelebb, és nézzük meg, melyek azok az elméleti és módszertani megoldások, amelyek a Szabadtéri Néprajzi Múzeumot mint a népi kultúra dokumentálásának és bemutatásának (a zárt múzeumi terektől különböző) helyét jellemzik.

Miként válik autentikussá a hely és a tér? Ez az egyik alapvető kérdés egy olyan szabadtéri múzeumi megközelítés esetében, amely eredeti épületek áthelyezésével teremti meg saját múzeumi és kiállítási terét. Továbbá melyek azok a transzformációs eljárások, amelyek a látogatók számára nagyrészt láthatatlanok, de a múzeumi küldetés és a kiállítási munka tudományos alapját adják. Vegyük szemügyre az 1974-ben megnyílt Felső-Tisza-vidék tájegység muzeológiai koncepcióját: a kiállításban különböző anyagú és szerkezeti megoldású, eltérő társadalmi rétegekhez tartozó épületek láthatók. Az életmód az eredeti tárgyak és elrendezések segítségével jelenik meg. Az épületekről a terepen készült részletes dokumentáció, majd ezt követte a leválasztás, a szétszedés és az új helyén az összerakás – az eredeti alkotóelemek és hozzáadott építőanyag felhasználásával, az épületek kifestésével, dokumentumok alapján rekonstruált belső elrendezéssel. A tájegység muzeológiai megközelítése lényegében a cut & paste elven alapul: kiemelni egy alkotórészt eredeti (szöveg)összefüggéseiből, majd beilleszteni egy másik helyre, az illesztést pedig az új hely adottságaihoz finomítani. Létrehozni valami újat, de követni a történeti-néprajzi, illetve az anyag- és szerkezeti hitelesség módszertani minimumát.

A tájegységben bemutatott épületek kiválasztását több összetevő motiválta: a tudományosan meghatározott típusba tartozáson, továbbá a megmentésen alapuló gondolatokon túl szerepet játszott még a megszerezhetőség, a telepítési tervbe és a tájegységbe illeszthetőség, de akár a véletlen is (mint például egy lebontásra ítélt épület „megszerzése”, ahogy ez a Kisalföld tájegységben látható Szent Anna-kápolna esetében történt). A különféle koncepciók keveredtek is egymással. A kiállítási térben betöltött szerep viszont egyértelmű: megmenteni, megmutatni, átörökíteni valamit az utókor számára, elhelyezni és berendezni, új összefüggésbe állítani, és elmondani a hozzá kapcsolódó történetet, tárgyakkal, feliratokkal, szövegekkel, hangulatteremtő „autentikus” természeti környezettel. A korai kutatásokban ezek alapján legalább két tudományos motiváció és koncepció ért össze: az épületfejlődés technikai részleteiben elmélyülő modellezése, illetve a földrajzi terület társadalomszerkezetének és életmódjának épületeken és használati tárgyakon keresztüli leírása. Mindez a társadalomtudományok empirikus fordulatát megelőző időkben zajlott (a hetvenes években), amikor Magyarországon még nem volt érzékelhető sem a múzeumi robbanás, sem a turizmus látványokra és élményekre sűrített fogyasztói világa.

Ha ugrunk egyet időben és térben, és átsétálunk a kilencvenes évektől kezdve folyamatosan épülő és tartalommal feltöltődő Alföldi mezőváros tájegységbe, akkor azonnal érezhetjük, hogy nemcsak teret és időt, hanem paradigmát is váltott az intézmény. Ez a váltás nemcsak a múzeumi/kiállítási tér kialakítását, hanem a terekben zajló skanzenhétköznapokat is érinti. A jászárokszállási fogadó épülete például egy Jászárokszálláson ma is álló műemléképület múzeumi másolata, ami a Skanzen hétköznapjaiban étteremként működik. Vagy a nagykunsági állattartó tanya, amelyet az 1930-as években készített épületfelmérések adatai alapján rekonstruált a múzeum – az épületeket és a berendezési tárgyakat egyaránt. Ez a két kiragadott példa is jól mutatja, hogy a modellezés és az interpretálás hangsúlyosabbá vált az előzményekhez képest, és az eredetiséget már nem (vagy: nemcsak) az archivált örökség és az autentikus műtárgyak (épületek és berendezési tárgyak) biztosítják, hanem a témákra és látványokra fordított átélhetőség élménye: ételekkel, aktivitásokkal, műhelyekkel, szereplőkkel és kellékekkel. Meghatározóbbá vált a tipikus és a jellegzetes, de egyre inkább elmozdult az „olyan, de nem az” irányába. Viszont élettel telt meg, az odalátogatók nagy örömére. Az épületfejlődés és a faluszerkezet hangsúlyozása némileg elhalványult, viszont az „életmód”, mint autentikus élmény, roppant határozottan és karakteresen jelenik meg a színfalak között. Már nem feltétlenül szükséges a kivágás és a beillesztés, helyenként elég a másolás, viszont a két eljárás közötti különbség érzékeltetését már elsodorja az élmény. Holott míg az élménycentrikus interpretáció lényegét tekintve korszerű, 21. századi múzeumi gondolat, addig a lakóházak, a szakrális épületek, az ipari és közösségi építmények esetében érvényesülő másolás, tipizálás és mintaadás a 19. századi világkiállításokra emlékeztet. Az élményszerű befogadásban ez nem okoz jelentősebb fennakadást, de a muzeológia mint tudomány számára azért okoz némi fejtörést. Hová tűnt az autentikus hely és tér? És miként lehetne egyszerre tudni és érezni is?

Nézzük meg ehhez a Skanzen legújabb, 2010 nyarától látogatható Észak-magyarországi falu tájegységét, amely egyesíti azokat az elméleti, módszertani és gyakorlati elveket, amelyekre az intézmény alapozni kívánja 21. századi működését. [9] Az Észak-magyarországi falu tájegységben összetett kiállítási koncepció megvalósítására törekedtek a rendezők. Az addigi területekhez hasonlóan megjelennek építészet-szerkezeti, a lakóháztípusokra és a településszerkezetre vonatkozó kérdések, amelyek itt is kapcsolódnak a téma időbeli és társadalmi változásához. Ahogy a korábbi tájegységekben, a „hagyományos” falukép itt is fragmentált – részleteiben utal az egészre –, de nem konkrét hely (egy adott falu), hanem általános, modellértékű forma (típus). Erre épül a telepítés mikéntje, továbbá a bemutatás és az interpretáció hogyanja. A tájegységben láthatunk megoldást a műemlékvédelem hagyományos formájára (debercsényi harangláb), dokumentáció alapján készült épületrekonstrukcióra és hiteles másolat készítésére és bemutatására (kisgömöriből – a mai Szlovákiából – való kis kápolna, a regéci út menti görög katolikus kereszt) egyaránt. A koncepció lényegét viszont egyértel-műen az interpretáció adja, amely domináns szerephez jut, és izgalmas formában jelenik meg a tájegység „színes-szagos-hangos” épületeiben. A lakóházak szobáiban lépten-nyomon megelevenedő szokásokat és élethelyzetek láthatunk a disznótortól, a fonótól és a lakodalomtól kezdve egy karácsonyi „familiáris” gyűlésen keresztül a perecsütésig és a hátikosárfonásig. A jelenetek dramaturgiai felépítése eljut egészen az eljátszott pillanatig: a szomolyai házban megelevenedik a summásmunkába induló családfő utolsó, csomagolással töltött estéje. (Bár joggal kérdezhetjük: mikori is ez a pillanat?) A szituációk keretét egyfelől az épületek, másfelől a berendezés adja, amelyben találhatunk fotósorozat alapján összeállított, különböző helyekről származó teljes rekonstrukciós berendezést (Domaháza) és a komplett bútorzatról készített hiteles másolategyüttest (Filkeháza) egyaránt. Ha egy múzeum nem (vagy: nemcsak) eredeti tárgyakkal, hanem „dublőrökkel” és másolatokkal bútorozza be kiállítótereit, az azt mutatja, hogy a forrásérték helyett (vagy: mellett) más irányban keresi az interpretáció megoldásait. Ezek a tárgyak például megérinthetők, hiszen nem vonatkoznak rájuk a műtárgyvédelmi szabályok, s bár a tapintással több információkhoz nem juthatunk ugyan az „ott élők” mindennapjairól, a kiállításlátogatás mindenképpen élményszerűbbé válik. Ez pedig nem más, mint az autentikussághoz való viszonyunk átalakulása.

Múzeumi környezetben a tárgyak autentikus erejét, hitelességét és valódiságát forrásértékük, jelentésrétegeikben megnyilvánuló egyediségük – esetleg éppen általánosságuk és tipikusságuk – adja. A Szabadtéri Néprajzi Múzeum tájegységeiben és gyűjteményében érvényesül ez a megközelítés, tehát a saját múzeumi örökségének része a gondolat. Viszont a mai kiállítási munkában egymástól eltérő megoldások alkalmazásával valósul meg. A tárgyi örökség leválasztása és áthelyezése a szabadtéri múzeumokban egészen más módon érvényesül, mint a zárt terű, gyűjteményi alapú társadalmi múzeumokban, ugyanis itt a másolás – „copy” – és a rekonstrukció – „paste” – az alapjaitól „rendezi” újra a múzeum objektumait – hol erősebb, hol gyengébb belenyúlásokkal. Ez egy olyan módszertani alaphelyzet, amelyre ma már biztos, hogy érdemes reflektálnia az intézménynek. És erre olyan adottsága és lehetősége van a Skanzennak, amely az első tájegység építkezésétől kezdve magas labdaként pattog a ma már hatvanhektáros birtokon: a Villa Rustica, a 3. századi római villa, amelyre a hetvenes évek elején (az első tájegység telepítésének időszakában) találtak rá a régészek. A Villa Rustica nemcsak a múzeum legöregebb épülete, hanem az egyetlen olyan objektuma, amelyik eredeti helyén áll, felépítésével és leleteivel pedig a korábbi idők mindennapjait emeli a mába – a Skanzenhoz hasonlóan. A Villa Rustica tehát nemcsak az autentikus hely, épület és tárgy hármasára, hanem ezen keresztül a műemlékvédelem és a kulturális örökség tartalmas összekapcsolására, továbbá a Skanzenba beköltöző Szellemi Kulturális Örökség Igazgatóság hivatali és szakmai működésére is reflektálna. Olyan adottság ez, mint amikor egy művészeti múzeumnak van egy saját Leonardo da Vinci-festménye.

A Skanzen jelenlegi működése tehát a következő muzeológiai alapkérdést veti fel: az amúgy szerethető, átélhető, élményeken és tapasztalatokon (és persze: illúziókon) keresztül befogadható mai modern interpretatív kiállítási közeget miként építik össze az intézmény szakemberei a saját múzeumi múlttal, a műemlékvédelemmel és a kulturális örökség mai gyakorlatával? Milyen szerepet kap a történeti-néprajzi, illetve az anyag és szerkezeti hitelesség? – ami a kezdetektől meghatározta az intézmény munkáját. Miként illeszthető ehhez a múzeumi alapkoncepcióhoz a társadalmi változások kultúra- és társadalomtudományi feltárása, továbbá az autentikus élményen alapuló befogadás jogos elvárása. Miként kapcsolódik össze a most diszkrepanciaként érzékelhető saját múzeumi hagyomány a korszerű interpretációs gyakorlattal? És ez a kapcsolat valóban csak a statikus és dinamikus oppozíciójával írható-e le? Hétköznapira fordítva: hogyan kapaszkodhat egymásba tudás, érzés, élmény és tapasztalat? És miként válhat a múzeum olyan találkozási ponttá, érintkezési felületté (interface), amely megnyugtató módon alkalmazza az egymástól különböző módszertani megoldásokat is?

A Skanzen ma már az autentikus élményre építi fel prezentációs paradigmáját és intézményi praxisát, ami egy magyarországi hiányra reflektál: a korszerű témaparkok hiányára. Ez az irány nem ellentétes a múzeumi tevékenységgel, hanem jól kiegészíti azt. De pótolni nem tudja. A két paradigma kompatibilis, de nem felcserélhető.

[1.] A szöveget Mázsa Péternek ajánlom.

[2.] Az elméletet l. Tony Bennett: The Exhibitionary Complex. New Formations, 1988 (4). 73–102. o.

[3.] A múzeumról friss és alapos elemzés olvasható: Jana Scholze: Medium Ausstellung. Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin. Bielefeld, Transcript, 2004. 40–88. o.

[4.] A Skanzen múzeumkritikai leírását l. még: György Péter: Szabadtéri Néprajzi Múzeum, Szentendre. Múzeumkritika. Élet és Irodalom, LI. évf. 44. sz. 2007. november 2.

[5.] A világkiállítások és a múzeumok összefüggéseiről l. Nils-Arvid Bringéus: Artur Hazelius and the Nordic Museum. Ethnologia Scandinavica, 1974, 4. 5–16. o.; Martin Wörner: Vergnügung und Belehrung. Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851–1900. Münster, New York, München, Berlin, Waxmann, 1999.

[6.] A népi építkezés országos variációinak korai tudományos leírására (amely mindmáig érezteti hatását a Skanzen működésében) l. Hoffmann Tamás: A Szabadtéri Néprajzi Mú-zeum (Szentendre) telepítési terve és épületjegyzéke. Kézirat, Budapest, 1970.

[7.] A tudománytörténeti előzményekről áttekintően l. K. Csilléry Klára: A Szabadtéri Néprajzi Múzeum kialakulásának előtörténete; illetve Kecskés Péter: A Szabadtéri Néprajzi Múzeum tudományos előkészítése és telepítési terve. Ház és ember. A Szabadtéri Néprajzi Múzeum Közleményei 1. 1980. 9–33. és 35–50. o.

[8.] A korai kutatási és telepítési tervekről l. Bíró Friderika: Zala és Vas megye paraszti ház- és lakáskultúrája a 19. században (A Szabadtéri Néprajzi Múzeum Nyugat-Dunántúl tájegysége); Zentai Tünde: A dél-dunántúli település és népi építkezés változásai a 19. században (A Szabadtéri Néprajzi Múzeum Dél-Dunántúl tájegysége); Balassa M. Iván: Dél-Borsod település- és építéstörténetének vázlata (A Szabadtéri Néprajzi Múzeum Közép-Tisza-vidék tájegysége); a tanulmányok ugyancsak a Ház és ember 1980-as kötetében jelentek meg.

[9.] A tájegység telepítési, muzeológiai és interpretációs eljárásairól l. Batári Zsuzsanna: Az Észak-magyarországi falu tájegység hasznosítási koncepciója. Szabadtéri Néprajzi Múzeum. Esettanulmány. Ház és ember. A Szabadtéri Néprajzi Múzeum Évkönyve, 21. 2009. 5–20. o.