Hazatérnek valaha is a Parthenón márványai?

A MúzeumCafé 12. számának Nagyvilág rovatában röviden már bemutattuk az akkor frissen megnyitott athéni Új Akropolisz Múzeumot, most azonban még egyszer visszatérünk oda – pontosabban ezúttal oda is, meg emellett még az ott felvetődő-felvethető múzeumszakmai, város- és kultúrpolitikai, valamint restitúciós kérdések kapcsán sok mindenfelé máshová Bécstől Londonig és vissza. Az alábbi kétrészes írás szerzője ugyanis nemcsak magát a görög főváros közepére a svájci–francia sztárépítész, Bernard Tschumi által tervezett múzeumépületet és az abban látható állandó kiállítást mutatja be, de felrajzolja a klasszikus görög kor művészeti emlékeinek a világban történt szétszóródásának és az azok újraegyesítésére tett modern kori törekvéseknek a történetét, ezzel összefüggésben beszél a restitúció sok országot és kiállítási intézményt érintő problémájáról, az eredeti és a másolat kérdéséről, valamint kitér azokra az athéni várostörténeti és kultúrpolitikai szempontokra is, amelyek végső soron meghatározták magának az új múzeumépületnek a görög fővároson belüli elhelyezését és viszonyát a város fölé annak mintegy jelképeként magasodó Akropolisszal. Aminek kapcsán – és Freud egy írása nyomán – az a kérdés is felvetődik, hogy vajon hogyan befolyásolja egy adott (kultúr)történeti helyszínnek a valóságban történő megpillantását mindaz a tudás, amelyet arról a bizonyos helyről korábbi ismereteink alapján magunkban hordozunk, innen pedig már csak egy lépés eljutni a bécsi pszichoanalitikus múzeum lakásába, hogy megnézzük az íróasztalát díszítő műtárgymásolatok szerepét.

1.

Sigmund Freud, mint arról az Emlékezetzavar az Akropoliszon című, Romain Rolland hetvenedik születésnapjára írott esszéjében beszámol, 1904 nyárutóján Triesztből gőzhajóval érkezett meg Athénba. „Amikor később, megérkezésünket követően délután ott álltam az Akropoliszon, s pillantásomat körüljárattam a tájon, hirtelen az a különös gondolat suhant át bennem: Tehát, mindez valóban úgy van, ahogy az iskolában tanultuk?!” Függetlenül a Freud írásának centrumában álló elidegenedésérzés önanalízisétől – „egy pillanatra úgy éreztem, hogy – vagy érezhettem volna –: amit látok, az nem valóságos” [1] – az én célom ebben a szövegben az, hogy választ keressek arra a kérdésre, mit is láthatott Freud a saját szemével. Az autopszia élménye miként vághatott egybe azokkal a szövegekkel és képekkel, amelyeket a klasszikus műveltségű orvos az osztrák iskolarendszerben, az antikvitás különféle századvégi-elejei kulturális reprezentációt követve az Akropoliszról, a Parthenónról olvashatott és láthatott. Tehát, ha amint az történt, a Freudban élő (számtalan forrásból, elsősorban képeslapokból, metszetekből, útikönyvekből, albumokból, múzeumi élményekből összeállott) mentális kép, illetve az Akropolisszal való találkozás élménye fedte egymást – ez az azonosság messze nem volt olyan magától értetődő, mint azt maga Freud szövegében érzékeltette, s maga is átélte. Freudot azonban sokkal jobban foglalkoztatta a tanult emlékkép és a személyes élmény azonossága, mint az a történeti kérdés, hogy mikor és miért vált az Akropolisz topográfiája, s ezen belül a Parthenón épülete, olyan ikonná, amilyennek nemzedékek látták, tanulták, olyan történelemfeletti, mitikus állandóvá, amilyen az adott történeti térben az soha nem volt. [2]

Az antik tárgykultúra fétisként és ikonként évtizedek óta jelen volt Freud mindennapi életében és szövegeiben, kulturális hasonlataiban egyaránt. A lakás nem a család által lakott, hanem tudományos tevékenységnek szentelt szobáit különféle antik, távol-keleti, vázákból, kövekből, gemmákból, kisplasztikákból, festményekből álló, több ezer darabos gyűjtemény uralta. [3] Freud 1891 óta lakott a Berggasse 19.-ben, majd 1908-ban megvette a félemeleten lévő másik lakást is. A két lakást egybenyitották, de mind az ő, majd Anna Freud rendelője, illetve várószobájának berendezése drámai mértékben eltért a fennmaradó részeket uraló, a családi otthon bécsi normáinak eleget tévő enteriőrtől, amint az Edmund Engelman 1938. március 12. után, a Gestapo által már megszállt házban titokban készített felvételein is látható. [4]

Freud gyűjtési szenvedélyét, érdeklődésének természetét sokkal inkább tekinthetjük antikváriusinak, mintsem archeológiainak, ám akármint is értelmezzük azt, az antik hagyomány tárgyi, érzéki jelenléte szó szerint nélkülözhetetlen segédeszköz volt a pszichoanalitikus szerep megteremtésében, annak napi gyakorlatában éppúgy, mint írói tevékenysége során. (Más kérdés, hogy maga az analízis is az archeológia metaforáját követte és használta.) Max Pollack 1913-as, Freudot az íróasztalnál ábrázoló híres metszete pontosan rögzíti mindezt. A tollát a kezében tartó, papírlap előtt ülő Freud befelé tekint, Pollack az ellenfényben sötét árnyékként rögzített egyiptomi, görög kisplasztikák, portrék mögött, azoktól védve ábrázolja az ismeretlen világok feltáróját, kutatóját. A kortárs világ, az egyre idegenebb társadalom és az író között ott állt a szó szoros és átvitt értelmében a görög istenek szelleme, az egyiptomi kultúra.

Persze Freud nem pontosan úgy vélte, mint a 18–19. századi angol és német filhellének, akik a görög aranykorban élték meg mindazt a szépséget és költőiséget, amelyet ők maguk oly fájdalmasan nélkülöztek a saját, egyre kevésbé költői, egyre birodalmibb világukból, mindennapi életükből. [5] (A római és a keresztény kulturális örökség mellett a 18. század közepétől egyre fontosabb szerepet játszott a görögség újrafelfedezése, amely a modern európai identitás alapjaként szolgált. [6] „Hisz sokan elpusztultak már, akik költőnek születtek. Nem élünk költői égöv alatt” – Hölderlin sokat idézett, 1798-as levelének ismert mondata éppen a hellenizmus által érzékelt, illetve teremtett hiányra utalt.) Freud ugyanis a szó nem különösképp reflektált értelmében, tehát magától értetődően zsidó volt, akkor is, ha mindennapjaiban a vallási gyakorlat, a zsinagóga látogatása nem szerepelt. Számára mégis a Biblia, az Ótestamentum volt a magától értetődő, evidens, ha úgy tetszik: a kéznél lévő hagyomány, a görögség, illetve az antikvitás kultúrája pedig a ki nem mondott, kényszerű és szégyellt, részleges, elkerülhetetlen asszimiláció, a kortárs nem zsidó kulturális világban, közegben való elfogadottság, egyfajta kulturális örökség közösségét demonstráló eszközként szolgált.

Azt hiszem, hogy erre utal az a szomorú diadal, amellyel az Akropoliszra lépő testvérpár az apa öröksége feletti győzelemként élte át a kései Grand Tourt: hiszen az ártatlan kilépés volt a zsidó bezártságból, semmi köze nem volt a kortárs jelenben zajló asszimilációhoz. És perszer eközben mégsem volt más, mint a zsidóságból való metaforikus kilépés, az európai kultúrában való megkerülhetetlen jelenlét bizonyítéka. A hermeneutikai gyanút munkamódszerként kidolgozó Freud tehát megkapó gyanútlansággal fogadta el, élte át az azonosságélményt, s ez a magától értetődő szemlélet nem más, mint annak a bizonyítéka, hogy nemzedékek számára, egészen máig hatóan, milyen erejű pszichológiai realitás lett az a vizuális séma, másként szólva univerzális mítosz, majd nemzeti ikon, amelyet az Akropolisz jelentett, amely elfedte, láthatatlanná tette a történeti topográfiát, mindannak a nyomát, ami azon a helyen a történeti valóságban végbement. Az „Akropolisz” sémája és mítosza, kevesek által látott, de mindenki által ismert, felismerhető látványa olyan erejű kulturális Gestalt lett, amely láthatatlanná tett mindent, ami annak sikeres működéséhez nem volt szükséges.

Ennek a szövegnek a kiindulópontja az a virtuális archeológiai munka, amelynek megfelelően, ha mégoly vázlatosan is, de felidézzük az uralkodó emlékezet sémái alól előtűnő Akropolisz posztantik történetének palimpszesztjét, mindannak rétegeit, ami az utólagosan mitikus tetőpontként kiemelt és ahistorikus egyedülállóságában rögzített Periklész-korszak óta történt. Tudnunk kell, hogy a posztantik történelem, a bizánci [7], majd ottomán [8] uralom alatti át- és hozzáépítések, a különböző meggyőződések szerinti használatból adódó topográfiai metamorfózis kulturális emlékezettörténete jóval kevesebb embert érint, mint a mitikus Akropolisz, amelyet, Freudhoz hasonlóan, nemzedékek ismernek fel sajátjukként, s amely a 21. századra is az európai kultúra mintegy logójaként, brandjeként használatos, ahogy azt például az UNESCO esetében is látjuk. Mintha a posztantik történelem, mindaz, ami és ahogyan történt, lényegtelennek tűnne az ideáltipikus épület metaforikus erejéhez képest.

Holott valójában az Akropolisz történeti topográfiája – illetve egyáltalán maga Athén –, a hozzá- és átépítések mára eltűnt rétegtanának megfelelő egykori városi világa az az értelmezési keret, amely nélkül a restitúció ugyancsak mitikus normákat követő, milliókat érdeklő kérdése, követelése értelmezhetetlen, még ha ugyanakkor nyilván átélhető is. A történeti kontextus archeológiája nélkül azonban a restitúció követelése egy absztrakt etikai-jogi, illetve politikai értelmezési keret foglya marad, amely értelmezési keret mégis sokkal árulkodóbb a korszak rossz közérzetéről, mint bármi másról. Nem véletlenül utalok megint Freud egy másik, ugyancsak Romain Rolland munkásságával összefüggő szövegére. Az Unbehagen in der Kultur, a Rossz közérzet a kultúrában az „óceáni érzés”, tehát a végtelen horizontok, távlatok elvesztésének következményeként jelenik meg, s ahogyan nem hihetjük, hogy a restitúció bizonyosan több mint százéves történetében ugyanaz a mentalitás működött, olyan biztos vagyok abban is, hogy a kortársak érzületében az utópia elvesztésének, a jelenbe való bezártság előli szökésnek, tehát az aranykorként értett antikvitás és nem költői napjaink közvetlen összekötésének megváltó reménye egyike a döntő jelentőségű motivációknak.

A lehetséges, és persze meglehetősen összetett válasz egyik szóba jöhető kiindulópontjának tekinthetjük 1833. február 6-át, amikor az akkor tizenhét éves Otto von Wittelsbach, az amúgy meglehetősen graecofil Bajor Lajos fia egy angol fregatt fedélzetén megérkezett Nafplionba, a modern Görögország első fővárosába, ahol a parton háromezer, díszegyenruhába öltözött bajor katona fogadta őt – mint az új görög királyt. [9] Ottó a nagyhatalmak 1832-es konferenciájának eredményeként nyerte el a megtisztelő címet, miután a görög forradalmat és szabadságharcot, majd a kormányzóvá választott Ioannisz Kapodisztriasz megölését követően a létrehozandó új országot a folyamatos káosz uralta. A nagyhatalmak bizalmát bíró, görögül ugyan nem beszélő, de a német filhellenizmus kulturális normáin szocializálódott, ugyanakkor a partikuláris érdekviszonyok fölött álló király elfogadtatása az ideiglenes nemzetgyűléssel, illetve a görög lakossággal, nyilván önálló fejezetet érdemel az európai „belső” kolonializmus történetében. Tény, hogy a katolikus uralkodó végül évtizedeket töltött az ortodox országban, míg aztán 1862-ben, egy puccs után, ugyanúgy, ahogy egykor érkezett, tehát egy angol hadihajó fedélzetén el nem hagyta az országot, hogy hátralévő éveit 1867-ig ismét Bajorországban töltse, ám végül egykori új hazájához való hűsége jeleként mégis tradicionális görög egyenruhában temessék el. A liberális német kulturális filhellenizmus és a kortárs görög politikai szabadságharc közötti javarészt véletlen egybeesésből következő kulturális összerendeződések, együttállások története – mint azt a többi között Susanne Marchand úttörő kötete és tanulmányai is tanúsítják [10] – önmagában véve is igen érdekes társadalom- és kultúrtörténeti tanulságokat kínál. Annak a máig tartó kettős szemléletnek a kialakulásáról van szó, amelynek megfelelően a 18. századvégi német filozófia, kultúraelmélet, művészettörténet önképe és hatástörténete egyaránt elképzelhetetlen volt a klasszikus görögség példája nélkül. Németországon kívül mindenekelőtt Angliában és Franciaországban – tehát, mint mondani szokás: Nyugaton – minden kortárs pontosan tudta, hogy mint az Shelley 1821-ben, Pisában írott Hellas című lírai drámájának előszavában áll: „We are all greeks. Our laws, our literature, our religion, our arts, have their roots in Greece.” Mindez azonban a klasszikus antikvitás, a végletekig idealizált periklészi kor és művészeti normák kulturális képviseletét, illetve remélt hagyományát jelentette, s a kortársak az esztétikai tapasztalatot, archetípus és ideáltípus széjjelválaszthatatlan egységét csak nehezen, illetve gyakran sehogy nem voltak képesek összekötni az aktuális görög társadalom és kultúra képviselőivel. A nosztalgia, amelyet a történeti időben jóvátehetetlenül elsüllyedt görög demokrácia, az emberi lét aranykora iránt éreztek, független volt attól a tényleges világtól, amelyet kortárs görög társadalomként ismertek.

A filhellén ideológia és a művészetelmélet nélkül tehát a felvilágosodás éppen úgy elképzelhetetlen és értelmezhetetlen, mint a klasszicizmus és romantika. A „greek revival” nevében antikizáló épületek ezrei épültek fel Európa-szerte, így – igen korán – Perrault Louvre-kolonnádja (1665–1680) vagy Schinkel Altes Múzeuma (1825–1828), Robert Smirke, a Parthenónt imitáló-értelmező British Múzeuma (1832–1846), végül Leo von Klenze müncheni Glypothekája (1816–1830), illetve Parthenón-parafrázisa, a bajorországi Walhalla (1816–1842). A nyugati és a „görög” filhellenizmus közötti feszültségek, a kortárs görög társadalom primitivizmusáról alkotott nyugati képzetek, félelmek, a szabadságharc kapcsán szerzett tapasztalatok súlyos aggodalmakat okoztak, s a modern görög társadalom tagjainak folyamatos trauma, hogy ugyanaz a „Nyugat” amely a filhellenizmus lázában égett, majd hagyományát kialakította, őket magukat gyakorlatilag kívül helyezte az örökösök körén. [11]

Ottó már 1833 nyarán felkereste Athént, majd 1834. augusztus 28-án ünnepélyes körülmények között áttelepült a városba, s az új főváros kijelölése, megteremtése [12] egyben a Parthenón és az Akropolisz, a klasszika archeológia uralkodó német normáinak megfelelő radikális rekonstrukciójának [13] a kezdetét is jelentette.

A modern, illetve a filhellenizmus nyomán újraértékelt antik Athén archeológiájának és topográfiájának megrajzolására, kutatására, kialakítására csak a görög szabadságharc, tehát a törököktől való megszabadulás után kerülhetett sor. Ekkor nyílott mód arra, hogy Kyriakos Pittakis, a hagyomány szerint az első görög archeológus, feltárásokat végezze magán az Akropoliszon, illetve, 1830 és 1831 között, a Németországból hazaérkező Schinkel-tanítvány görög Stamatios Kleanthes és a porosz Eduard Schaubert megkezdhessék az új főváros kialakításának terveit, illetve 1834 után javaslatot tehessenek a gyakorlati teendőkre. Minthogy javaslatuk értelmében az archeológiai feltárások területe messze túlterjedt az Akropoliszon, s befolyásolta a nagyobbrészt történelmi belváros, a Plaka lakóit, ezért hamar ellenállásba ütköztek, hiszen terveik lehetetlen helyzetbe hozták a lakókat, illetve a fővárosba költözőket egyaránt, akiknek a házai „útban voltak” a feltárásokat végzők számára. [14]

Ottó mellett már 1833 nyarán ott volt az archeológus Ludwig Ross, egy évvel később, augusztus 28-án pedig a királyt fogadó helyi méltóságok között ott szerepelt az a – beszédét természetesen németül megtartó – Leo von Klenze, akinek városépítészeti tervei végül ugyancsak megtartották az eredeti archeológiai zónákat, de akinek kezdettől fogva – és egyébként követőinek mindmáig – nyilvánvaló volt, hogy a városi fejlődés és a történelmi identitást reprezentáló archeológia közötti feszültségek folyamatosak és feloldhatatlanok. Hogy mindez mennyire ma is valóban így van, arra bizonyíték, hogy az Új Akropolisz Múzeum építésekor a létrehozandó látványegyüttes érdekében lebontásra ítéltek két századvégi-századeleji bérházat, ám végül a tiltakozások eredményeként azok mégis megmaradtak.

Leo von Klenzének tehát ugyancsak fontos szerepe volt a radikális rekonstrukción alapuló klasszikus görögség idáltipikus állapotát visszaállító, ugyanakkor a leendő fővárosnak megfelelő archeológiai-urbanisztikai elveknek a kidolgozásában, amelyeknek szellemisége máig ható nyomokat hagyott maga mögött. [15] A nagyhatalmi politika végeredményeként – némiképpen meglepően is – Athén újratervezésében, tehát a kortárs görög társadalom múltképének kialakításában azok a németek játszottak döntő szerepet, akik maguk egyébként jóval inkább csak papíron, illetve otthon, Bajorországban és Poroszországban voltak a filhellenizmus hívei, semmint a Grand Tourt, tehát a kulturális élményeket gyűjtő kontinentális körutakat széles körben elterjesztő, folyamatosan utazó angolok, akik számára a hasonló meggyőződés – miszerint a modern, vagy ahogy akkortájt mondták: civilizált nemzetek elgondolhatatlanok az antik minták nélkül – egyben a kiválasztottságuk garanciája és bizonyítéka is volt. A Grand Tour az angol középosztály nevelési stratégiájának volt az immanens része, s nem a jóval kevesebbet utazó németek Bildungjának. Schiller vagy Lessing szinte semmit sem láttak, s persze nem is láthattak, sem eredetiben, de még római másolatokban sem mindazokból a művekből, amelyek lelkesítették őket. Goethe Itáliai utazása világos érv az utazás jelentésére, jelentőségére a német filhellenizmusban. Winckelmann számára Athén Rómához képest lényegtelen úti cél volt, amelyet végül el is került, cserébe viszont elég rossz volt a véleménye Stuart és Revett művének első kötetéről, holott nyilván pontosan tudta, hogy az miért lett volna számára is kulcsfontosságú mű. A Parthenón és különösképpen a restitúció mai mítosza részben még kialakulatlan volt ugyan a 19. század elején, de azt azért „mindenki” tudta, hogy az Akropolisz egyike a kulcsfontosságú európai kulturális tereknek. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az Ottomán Birodalom évszázadai alatt a kortárs Athén eltűnt az európai horizontról – viszont mindezt nem állíthatjuk az antik Athén mítoszáról. A Parthenón egyszerre állt egy még a korszakban is marginális, kevesek által látogatott, gyakran évtizedeken át elkerült, pár ezer lakosú kisváros fölött a hegyen, s ugyanakkor egy virtuális-mitikus térben. Mert az Akropolisz maga, akármit is jelentett, egyetlen pillanatra sem tűnt el a klasszikus szövegek alapján formált európai imaginárius kulturális térképekről.

A kérdés tehát az volt, hogy a német filhellenizmus elveiből milyen konkrét archeológiai, illetve városépítészeti gyakorlat következik. Mindazt, ami a posztantik évszázadok alatt, tehát a klasszikus kor és az adott pillanat között épült – illetve mindannak a megmaradt romjait – a Parthenón, illetve a teljes Akropolisz utóéleteként, annak részének tekintik, illetve látják-e, vagy – amint az végül is történt – olyan alkalmi hozzáépítéseknek, amelyektől az eredeti állapot rekonstrukciója érdekében meg kell tisztítani az épületeket, az adott területet. Azt, hogy a keresztény, majd az ottomán uralom évszázadai alatt a rombolások és a hozzáépítések eredményeként egyfelől milyen gazdag, vagy másfelől éppen zavaros összképet mutatott az Akropolisz, arról hozzávetőleges képünk csak a különféle utazók által készített beszámolókból, festményekből, rajzokból, metszetekből van. Két látogatás között gyakran évtizedek teltek el, s az egyes leírások éppen úgy vettek át az előzőkből, mint merítettek személyes tapasztalatokból. [16] Évszázadok alatt állt össze az az „Athén-szöveg” amely aztán az európaiak újabb és újabb nemzedékei számára determinálta a városról alakított képet. A reneszánsz „őskép” Ciriaco D’Anconca 1435-ös és 1444-es látogatásainak köszönhető, amely még jó állapotában rögzítette a városlakók által semmibe vett Parthenónt. [17] 1675–76-ban a geográfus és botanikus George Wheler és társa, dr. James Spon jutottak el Athénba, de 1738–39-ben például John Montagu, azaz Lord Sandwich is felkereste Görögországot, aki – mint oly sokan előtte – kisebb gyűjteménnyel távozott a Mediterráneumból; azaz a zarándoklatokból az évtizedek múltával egyre inkább természettudományos, történeti érdeklődés vezérelte felfedezőút lett.

A tekintélyes londoni Dilettánsok Társasága fizette 1751 és 1766 között Stuart és Revett útját. Négykötetes, évtizedek munkájával létrehozott, az egyes kötetekben megjelenő, méregdrága metszetek százait tartalmazó munkájuk, illetve a velük részben azonos években ott járt Julien-David Le Roy, illetve a rajzai nyomán metszeteket készítő Jacques Philippe Le Bas műve az elmúlt tíz évben új kiadásokban lett sokak számára elérhető. [18] Ennek megfelelően a kívülállók számára is érthetővé vált, láthatóvá lett a 19. század harmincas éveiben megkezdett radikális archeológiai tereptisztítás, azaz a „Periklész-kori rekonstrukció” előtti állapotokat visszaállítani igyekvő munka, amely persze elválaszthatatlan attól a reprezentációtól, tehát a romantikus, festői tájszemlélettől, ahogyan Stuart [19] a korszak tanújaként Athén régiségeit, vagy Le Roy munkájának szemléletétől, ahogyan ő ugyanott a görögországi romokat látta, értette és interpretálta. Ha Stuart és Revett részben meg is alkották az egyes épületek ténylegesen látott képét, részben lefordították azt a korszak ítélete szerint elvárt kontextusra, művükből mégis – és nyilván idealizáltan, de – rekonstruálható az a kisváros, amely az Akropoliszt körülvette, akkor Julien-David Le Roy számára a mindent átható romok látványa volt a reprezentáció célja, ha magukban álltak azok, ha nem. A romok modern metafizikája ezekben az évtizedekben alakult ki, tehát azok kulturális jelentéstörténetének, metamorfózisának fontos korszaka volt ez. Ugyanakkor az angol utazók számtalan racionális megfontolást is követtek, azaz a metszetek kézzelfogható, tárgyilagos, illetve az építészeti szakrajzoknak megfelelően pontos ismereteket nyújtottak az Akropolisz épületeiről, szobrairól. Le Roy viszont egy másik lépték és norma szerint dolgozott. Az athéni romok, tehát a görög építészet kiválóságának tézise megkerülhetetlen kihívást jelentett az etruszk elsőség mellett érvelő Piranesinek is, de túl mindezen a francia utazó munkája más kulturális regisztereket érintett, mint az angoloké. (Stuart és Revett, illetve Le Roy egymás műveire való reagálása, a két könyv részben párhuzamos történetének rekonstrukciója azonban nyilván messze meghaladja ennek a tanulmánynak a kereteit.)

Szövegek, festmények, illusztráció-metszetek, tehát kizárólag mediális forrásaink vannak annak az évszázadokon át íródott palimpszesztnek az utolsó évtizedeiről, azaz a Lord Elgin által Londonba vitt metópék és frízek előtti állapotról, amelyet aztán a német filhellenizmus a görög nacionalizmus normáit is determináló, homogén látványvilágot teremtő, ennyiben tehát radikális archeológiája végül szinte nyomok nélkül eltörölt. Azt, hogy ezt a beavatkozást miként ítéljük meg, az nyilván az európai filhellenizmus historizálódásáról, relativizálódásáról, illetve a görög filhellenizmus nacionalizmussá válásáról alkotott ítéletünk függvénye. [20]

Mint azt az alábbiakban látni fogjuk, a 20. században, illetve különösen az elmúlt évtizedekben intézményesült, előbb restitúciónak, majd a szobrok újraegyesítésének nevezett, az Elgin-márványok visszakövetelésével összefüggő nacionalizmus ideológia számára a palimpszeszt, tehát a városi rétegek egymásra rakódott kultúrájának évszázadai szinte láthatatlanok lettek, és abszurd módon mintha az Akropolisz esetében az egyébként a 19. században már ismert eljárás, a rétegtan módszere sem számított volna. A szent hely, az Akropolisz sziklájának képe olyan ideológiai normák szerint alakult, amelyben a tér- és időbeli rétegek egységét ismerő archeológiai szemlélet óvatosságának nem volt szerepe, akkor sem, ha ugyanott a módszerek egy részének nyilván volt. A 19. század harmincas éveinek rekonstrukciója a filhellenizmus filozófiájának megfelelő ideáltípust követte, s teljesen lényegtelen volt, hogy a történeti idő milyen rétegei tűntek el a szó szoros és átvitt értelmében, és milyen abszurd mód nagy lett a legitimáció alapjául szolgáló mitikus régmúlt és a közvetlen jelen közti híd íve.

Amikor tehát a filhellenizmust és az antik gyűjteményt egyaránt az asszimiláció finom stratégiájaként használó Freud 1904-ben eljutott az Akropoliszra, akkor tehát, minden abszurditás ellenére, de joggal volt ismerős, otthonos számára a táj. Az 1856-ban született Freud iskolás, illetve gimnáziumi éveire annak a bonyolult, és akár a nyugati, akár a görög filhellenizmus ideológiája szempontjából értelmezhetetlen összképnek, amely a 18. század második felében készült metszetekről visszaköszön, már nyoma sem volt. Freud idegenség- és azonosságélménye, a felismerés lehetősége annak a kulturális és ideológiai kontinuumnak a létén alapult, amely olyan elvek mentén formálta át az Akropoliszt, illetve a Parthenónt, amely önmagában véve ismerős, otthonos volt Freudnak is, függetlenül attól, hogy a hetvenes–nyolcvanas évektől kezdve milyen konkrét illusztrációkat látott Athénról. Mindez jól mutatja, hogy mit is jelent a gyakorlatban az ideológiai terek homogenitása, a konkrét kulturális terek politikai átírásának programja – s érdemes erre gondolnunk, amikor a Bernard Tschumi és Michael Photiadis által tervezett, végül 2009-ben, többnapos ceremónia keretében megnyitott Új Akropolisz Múzeum interpretációjára vállalkozunk.

2.

Az Új Akropolisz Múzeum végül évtizedeken át tartó felépítésének terveit először 1976 szep-temberében jelentette be Kosztasz Karamanlisz görög miniszterelnök. Az intézmény létrehozása melletti érvek között, az épület, a metópék és frízek, mint mondani szokták: állagmegóvása mellett az első pillanattól fogva ott szerepelt a restitúció, tehát elsősorban a British Múzeumban őrzött darabok visszajuttatása Athénba, az egykor egymás mellett lévő domborművek, szobrok „újraegyesítése”. A visszaszolgáltatás, helyreállítás érve (restitution) mellett az angol nyelvű kortárs görög propagandaszövegekben egyre gyakrabban használt újraegyesítés (reunification) [21] jól érzékelteti, hogy a politikai és kulturális elit számára, mint azt az Akropoliszon ingyen osztogatott többnyelvű kiadvány fogalmaz: száműzetésben (exile) lévő szobrok sorsa személyes, egzisztenciális ügy. A restitúció olyan jogi processzus, amelynek célja egy vélt vagy valódi tulajdonon esett sérelem megszüntetése, tehát egy tárgy visszajuttatása eredeti tulajdonosának. Az igazságtalanság megszüntetése ebben az esetben tehát a tárgyak sorsával, birtoklásának módjával függ össze. [22] Ennek megfelelően a Parthenón-márványoktól eltérő kulturális logikájú, eltérő jogi konstrukciókat követő esetekben is a történeti idő múlása, tehát az évszázadok vagy akár évtizedek alatt bekövetkezett történeti változások, események mindig hatással vannak a visszaszolgáltatás megtörténésének időpontjára, miértjére és mikéntjére, lévén egy-egy tárgy át- és visszahelyezése mindig konkrét kulturális terek közti összefüggésben történik. Az a kérdés tehát, hogy milyen nagy a tér- és időbeli távolság a visszaszolgáltatandó tárgyak eredeti, illetve következő őrzési helye között. Amikor például az egyiptomi régészeti hatóság igazgatója, Zahi Hawass a Római Birodalom idején, különböző császárok által Rómába vitt obeliszkek visszaszolgáltatását követelte, akkor éppen a restitúció absztrakt, ahistorikus interpretációjára mutatott példát, s egyben ennek az elvnek az abszurditására is rávilágított.

A tárgyak eredeti tulajdonosuktól történt elrablása, vagy eredeti színhelyükről való elkerülése, illetve a visszakövetelésük kezdete között eltelt történeti idő által teremtett perspektivikus változások még az olyan, a Parthenón-márványok történetéhez csak minimális mértékben hasonló esetekben – mint a holokauszt során elrabolt tárgyak – is igazak, így például a Herzog család tulajdonában álló s a Szépművészeti Múzeumban lévő képek esetében. S ez a perspektivikus változás akkor is megtörtént, ha mindez – az adott esetben – mit sem változtat a nácik által elrabolt képek jognak megfelelően, azonnali visszaszolgáltatandóságának programján. Mert még ebben a szélsőségesen brutális, morálisan teljesen egyértelmű esetben is azt kell lássuk, hogy a magántulajdon, a jogbiztonság és a közérdek, a privát gyűjtemény és a nemzeti kultúra fogalmai soha nem kontextusokon kívüliek, soha nem statikusak, hanem a történeti idő rendjeinek megfelelően más-más alakzatokba, hatalmi viszonyokba rendeződő esetek, amelyek különbségeinek és tényük figyelembevétele nélkül a restitúció absztrakt problémája valójában értelmezhetetlen. A holokauszt esetében, mint azt az elmúlt évek német, osztrák, francia, izraeli múzeumokban rendezett kiállításai mutatják, a visszaszolgáltatással azonos jelentőségű politikai probléma az elrablott műkincsek történetének nyilvánosságra hozatala, hiszen egy-egy tárgy tulajdonlása és története elválaszthatatlan egymástól, a nemzeti kultúra vagy a köztulajdon fogalmai érvényessége megteremtésének megfelelően. A figuratív restitúció, tehát a szimbolikus aktusok sora, a morális elégtétel adandó alkalommal éppen olyan fontos demokratikus szerephez jut, éppen olyan lényeges terapeutikus aktus, mint maguknak a tárgyaknak a visszaadása, amely egy-egy nemzeti közgyűjteményt alapjaiban rázhat meg. Azaz az individuális restitúció és a közérdek közötti ellentmondások elkerülhetetlenek, feloldhatatlanok.

Amikor a kortárs görög politika mai képviselői – nem csekély mértékben a nagyszerű színésznő, majd szenvedélyes kulturális miniszter, az antifasiszta, szabad és demokratikus görög kultúra megjelenítője, az emigrációból hazatérő Melina Mercouri tevékenységének örökségeként – személyes ügyként fogalmaznak, tehát újraegyesítésről beszélnek, akkor azzal a történeti idő rendjeit kívánják láthatatlanná tenni, s a visszaszolgáltatást családi kérdésként látva mintegy a részt vevő felek: a márványok és a kortársak közös fájdalmáról beszélnek. „And I believe that the time has come for these Marbles to come home to the blue skies of Attica, to their rightful place, where they form a structural and functional part of a unique entity” – fogalmazott Melina Mercouri 1982-ben Mexikóban az UNESCO világtalálkozóján, s az alábbi szavakkal fordult az angol miniszterelnökhöz, Margaret Thatcherhez: „I hope to see the Marbles back in Athens before I die. But if they return after my death, I shall be reborn.”

Melina Mercouri 1994-ben meghalt, ám a restitúciót személyes üggyé, a kulturális örökségen túl a kulturális büszkeség, a kortárs nemzeti identitás részévé tevő munkássága, szemlélete igen erősen jelen van Athénban. Nem csak a szokásos emlékezetpolitikai megoldásról, tehát a híres embernek kijáró, a történeti belvárosban álló köztéri mellszoborról van szó, ellenben ott van az Akropolisz alján a róla elnevezett alapítvány épülete, amelynek elbeszélésében a Pattakosz-diktatúra elleni tevékenysége, illetve a márványok visszaszerzéséért folytatott küzdelme elválaszthatatlanok egymástól. Amikor 1967-ben az éppen New Yorkban tartózkodó ezredesek megfosztották állampolgárságától, arra igen csattanós választ adott: „Görögként születtem, és görögként fogok meghalni, Pattakosz úr fasisztának született, és fasisztaként fog meghalni.” Mercouri ikonikus erejét mutatja az is, hogy az Akropolisz metrómegállóban nem pusztán a frízek gipszmásolatával találkozhat a szerelvényből kilépő látogató, de az állomás falán a Parthenón előtt álló Mercourit ábrázoló hatalmas fényképpel is. Azaz a kívülállók számára egészen addig, amíg meg nem érkezik Athénba, nehezen érzékelhető, hogy milyen személyes, élő kérdés a városban a Parthenón-márványok sorsa, milyen félreérthetetlen az az urbanisztikai környezet, amelyben végül a múzeumot megépítették.

Ez a radikálisan érzelmi érvelés, a nemzeti egység reprezentációjának szimbolikus tőkeként való interpretációja aztán meghatározó szerepet játszott a 2000-ben kiírt meghívásos pályázatban is, értelemszerűen meghatározva egyúttal az Új Akropolisz Múzeum helykiválasztását és architektúráját egyaránt, olyan kényszerek elé állítva az építészeket, illetve a múzeumi installációk tervezőit is, amelyek következtében ők csakis részlegesen sikeres választ adhattak a feladatukra. Az építészeti és múzeumi installációs feladat ugyanis az volt, hogy a múzeum átadásától remélt – ám végül aztán mindmáig sikertelennek bizonyult – restitúció, illetve újraegyesítés programjának megfelelően az Akropolisz oldaláról letekintve félreérthetetlenül felismerhető legyen az új múzeumépület, illetve megfordítva: abból az Akropoliszra feltekintve, az üveg-architektúra által bekeretezve látható legyen a Parthenón maga. Vagyis a két épület a szimbolikus, esztétikai-politikai megfontolásoknál fogva együtt teremtsen meg egy új, Athén egészét meghatározó történeti és urbanisztikai egységet, jöjjön létre a kulturális örökségnek egy olyan új tere, amelyben a múzeum kivételezettsége, egyedülálló jellege is magától értetődővé válik. Ritkán látható ilyen világosan, hogy mindazok, akik a társadalmi-kulturális fantázia új korszakát kívánják definiálni, azok azt kizárólag az építészeti és a kulturális tér összefüggései által tehetik meg, tehát valóban a múzeumépítészet tűnik a legalkalmasabbnak arra, hogy a kulturális örökség, a kulturális tulajdon absztrakt fogalmát a várost használók számára a mindennapi élményvalóságuk evidens részévé tegye.

Más kérdés, hogy egy (kulturális) kormányzat vállalhat-e olyan kockázatot, mint amilyent ebben az esetben vállalt. Hiszen, mint látjuk, végül tévesen mérték fel az épület általi radikális restitúciókövetelés hatékonyságát, és az ennek következtében uralkodó logika szerint létrehozott épület és múzeum sorsát hosszabb távon bonyolultan befolyásolja a rövid távú politikai vereség.

Folytatása a következő számban.

[1.] Sigmund Freud: Levél Romain Rolland-hoz, Emlékezetzavar az Akropoliszon. In: Válogatás az életműből, Európa Kiadó, 2003, 723–726. o.

[2.] Richard A. Etlin: The Parthenón in the Modern Era. In: The Parthenón From Antiquity to the Present, edited by Jennifer Neils, Cambridge University Press, 2005, 363–395. o.

[3.] Sigmund Freud and Art his Personal Collection of Antiquities, Introduction by Peter Gay, edited by Lynn Gamwell and Richard Wells, State University of New York, Freud Mu-seum, London, 1989; Excavations and their Objects: Freud’s Collection of Antiquity, edited by Stephen Barker, State University of New York Press, 1996; Richard H. Amstrong: Freud and the Ancient World, A Compulsion for Antiquity, Cornell University Press, 2005.

[4.] Sigmund Freud Vienna IX. Berggasse 19. Photographs and Epilogue, Edmund Engelman, Introduction and Legends Inge-Scholtz-Strasser, Verlag Christian Brandstaetter, 1998.

[5.] Vö.: Susanne L. Marchand: Down from Olympus, Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750–1970, Princeton University Press, New Jersey, Princeton, 2003.

[6.] Ian Morris: „Archaeologies of Greece”. In: Classical Greece: Ancient Histories and Modern Archaeologies, edited by Ian Morris, Cambridge University Press, 1994, 8–47. o.

[7.] Anthony Kaldellis: The Christian Parthenón, Classicism and Pilgrimate in Byzantine Athens, Cambridge University Press, 2009.

[8.] Robert Ousterhout: „Bestride the very peak of heaven”. The Parthenón after Antiquity.In: The Parthenón, From Antiquity to the Present, edited by Jennifer Neils, Cambridge University Press, 2005, 293–330. o.

[9.] Vö.: Yannis Hamilakis: The Nation and its Ruins: Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece, Oxford University Press, 2007, 58–61. o.

[10.] Suzanne Marchand: What the Greek model can, and cannot, do the modern state: the German perspective. In: The Making of Modern Greece: Nationalism, Romanticism, and the Uses of the Past (1797–1896) edited by Roderick Beaton and David Ricks, Ashgate, 2009, 33–42. o.

[11.] Michael Herzfeld: Ours Once More: Folklore, Ideology, and Making of Modern Greece, University of Texas Press, 1982.

[12.] John Travlos: Athen after the Liberation: Planning the New City and Exploring the Old. In: Hesperia, Vol. 50. No. 4. 1981. 391–407. o.; ill. Argyro Loukaki: Whose Genius Loci?: Contrasting Interpretations of the „Sacred Rock of the Athenian Acropolis”. In: Annals of the Association of American Geographers, Vol. 87. Issue 2. 1997, jún. 306–329. o.

[13.] Nagy Árpád Miklós: Az Akropolisz posztantik története, 2006, http://www2.szepmuve-szeti.hu/hyperion/lexikon.php?id=385

[14.] John Travlos: Athens after the Liberation: Planning the New City and Exploring the Old. In: Hesperia, Vol. 50. No. 4. 1981, okt.–dec. 391–407. o.; ill. Effie F. Athanassopoulou: An ’ Ancient’ Landscape: European Ideals, Archaeology, and Nation Building in Early Modern Greece, on Journal of Modern Greek Studies, Vol. 20. 2002, 273–305. o.

[15.] Adrian von Buttlar: Planungen für Athen 1834–1841. In: Leo von Klenze: Leben-Werk-Vision, Verlag C. H. Beck München, 1999, 334–358. o.

[16.] Kostis Kourelis: Early Travelers in Greece and the Invention of Medieval Architectural History. In: Architecture and tourism, perception, perfection and place, Berg, London, 2004, 37–53. o.

[17.] Edward W. Bodnar: Cyriacus of Ancona and Athens. In: Collection Latomus, Vol. XLIII. Brussels; ill. uő.: „Athens in April 1436”. In: Archaeology 23, 1970, 96–105., 188–199. o.

[18.] The Antiquties of Athens, Measured and delineated by James Stuart and Nicholas Revett, painters and architects, with an introduction by Frank Salmon. In: Association with the Institute of Classical Architecture and Classical America, Princeton Architectural Press, New York, 2008; ill. Julien-David Le Roy: The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, Introduction by Robin Middleton, Translation by David Britt, Published by the Getty Research Institute, Texts and Documents, 2004; ill. James „Athenian” Stuart, The Rediscovery of Antiquity, Susan Weber Soros Editor, Published for the Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts, Design and Culture, New York, by the Yale University Press, New Haven, London, 2007.

[19.] Frank Salmon: In: Susan Weber Soros, i. m. 103–145. o.

[20.] E helyütt nyilván nincs mód az Elgin-márványok restitúciójával kapcsolatos szakirodalom mégoly vázlatos áttekintésére sem. Két ugyanattól a szerzőtől származó tanulmányt említek meg, amely éppen olyan alaposan elemzi a kérdés történetét, mint amilyen tárgyilagosan. Dyfri Williams: „Of publick utility and publick property”: Lord Elgin and the Parthenón Sculptures. In: Athéna Tsingarida & Donna Kurtz, eds., Appropriating Antiquity, Saisir l’Antique. Collections et collectionneurs d’antiques en Belgique et en Grande-Bretagne au XIXe siècle, Brussels 2002, 103–164. o.; ill. Dyfri Williams: Lord Elgin’s firman, in. Journal of History of Collections, 21. 2009, 49–76. o.

[21.] The Parthenón Marbles in Exile, Greek Federation of Guilds in the Ministry of Culture, Archaeological Receipts Fund, Athen, é. n.

[22.] Vö.: Ian Jenkins: The Elgin Marbles: The Questions of Accuracy and Reliability. In: International Journal of Cultural Property, Vol. 10. No. 1. 2001. 55–69. o.