Az esztétika technológiája – imho
A white cube, a fehér kocka mint adottság és mint módszertani döntés
MúzeumCafé 53.
Egymásból nyíló fehér kiállítóterek, fal mellé épített áttetsző, egyenletes felületű, jól variálható, LEGO-szerkezetű installáció, fehér márványpadló, a műtárgyak mögött világos nyírfa, előttük plexifal. Belül egymástól nagyon különböző, hétköznapi és ünnepi tárgyak, fotók, festmények, dokumentumok, levelek, makettek, szuvenírek, naplók, használati és rituális tárgyak, mementók és emlékek – a múzeum és a levéltár gyűjteményében több mint száz éve gyűlő műtárgyak, amelyek történetei egy fehér szövegkorláton olvashatók. Pont száz. 100 év 100 tárgy a Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár tavasszal nyílt kiállításának címe, ami a jubileumi „pillanatot” intellektuális mederbe tereli: főszerepet kap a tárgyakon keresztül elmondható kritikai gyűjteménytörténet, a múzeum alapításának és gyarapodásának története, mindez a közösség, a város és a történelem összefüggésein keresztül. A kiállítás mégsem múlt idejű és zárt. Nemcsak azért, mert saját történetét elhozza a máig, hanem azért is, mert olyan szellemi kalanddá teszi a múzeum gyűjteményét, amely felnyitja a zártnak, mozdulatlannak, történetinek tételezett intézményi teret, állandóan mozgásban levő, nyitott, önállóan is értelmezhető műként kezeli a saját történetét, és ehhez olyan térszerkezetet és vizuális nyelvet választ, amelynek természetes közege a fehér, tiszta, mesterséges galériatér: a white cube, a fehér kocka.
Brian O’Doherty ír származású, New Yorkban élő művészetkritikus és író megkapó esszében gondolkodik a modernista, fehér galériatérről: „Valami a templom szentségéből, a bíróság formalitásából, a kísérleti laboratórium misztikumából találkozik a cool designnal, és hozza létre az esztétika egyszeri csodakamráját.” 1 A négy esszéből álló írást a művészetelmélet és a művészettörténet ma már klasszikus szövegként kezeli, magyar múzeumi kontextusban mégis ritkán hivatkoznak rá. 2 A szerző gondolatmenete a 19. századi szalonfestészettől indul, a kép, a kompozíció, a keret és a kontextus asszociációktól sem mentes gondolati ívén ér el a saját, 20. századi világáig, a kortárs művészeti múzeum és galéria műveket és tereket komponáló diskurzusáig. Ebben a történetben a fehér kocka egy olyan, egyenletesen megvilágított „cella”, amely ideális esetben „minden utalást kivon a műtárgyból”. A kortárs művészet múzeumi és kiállítási interpretációjában a fehér kocka egyfelől a modernizmus történetét állítja egyfajta „intim keretbe”, és ezt – O’Doherty megfogalmazásában – egy olyan átlátható, fehér és tiszta térben teszi, amely „az esztétika technológiájának van szentelve”. Az esztétika technológiája mint a kiállítás koncepcionális és tartalmi struktúrájának térre és vizuális nyelvre történő fordítása nagyon erőteljes felvetése O’Doherty gondolatmenetének. Ezen túl pedig egy olyan, roppant kifejező tudományos fordulat, amely sokat segít abban, hogy a kiállításokról ne csak mint műtárgyak és művek elhelyezéséről, hanem mint a bemutatás komplex (tartalmi és formai) összefüggésrendszeréről gondolkodjunk.
A Magyar Zsidó Múzeum alapításának hivatalos dátuma 1916, de az alapítás gondolata korábbi évekre is visszanyúlik. Az eleinte magánlakásban működő múzeum 1931-ben költözött be a Dohány utcai épületbe, amelyben a „kultúrháznak” tervezett tereket használta kiállítótérnek – ahogy ma is. Az épület akkori belső tereiről csak fekete-fehér képek vannak, de azokon is látható, hogy a tér feltehetően fehér volt, ami tulajdonképpen nem illeszkedett a korabeli, 18–19. században születő múzeumok kiállítótereinek historizáló felületeihez. A 20. század első harmadában még a kortárs művészeti prezentáció számára sem volt módszertani minimum a vizuálisan semleges, „mesterségesen” fehér galériatér, amelynek első, nagyhatású példája az 1929-ben alapított New York-i Museum of Modern Art (MoMA) volt. 3 A művészet múzeumtörténete gyakran hivatkozik a MoMA hatásra, amikor a múzeum dekontextualizáló szerepének nyílt felvállalásáról, a kiállítótér tudatos megformálásáról, annak fehér kocka jellegéről gondolkodik. Ami kevésbé látható, hogy van-e átmenet a két gondolkodásmód között. Erre hoz izgalmas példát Ébli Gábor az amszterdami Stedelijk múzeum bemutatásával. 4 A múzeum 1895-ben nyílt meg. A holland neoreneszánsz épület kiállítóterei a period room dekorációs elvei szerint épültek. Az 1920-as évektől kezdve viszont egyre több termet festettek egyszínűre, majd fehérre, így vált láthatatlanná a gazdag, stílusokkal átitatott ornamentika. A 2011-es bezárást követően a múzeum nagyszabású átalakítása a „visszatérés” metaforájára épült: rehabilitálták a 19. századot. Ez egyfajta „visszatérést jelent a white cube inszcenálástól a period room jellegű rendezéshez. A régi-új dekoráció részben a szekuláris művészettemplom érzetére apellál, részben a művészettörténeti korszakok megidézése segítségével a vizuális nevelést, egy adott csarnok Gesamtkunstwerk-funkciójának megerősítését szolgálja.” 5 Ez az eset azért érdekes, mert egy nagyhatású intézményről beszélünk, amely a 20. század első évtizedeitől kezdve, a kortárs és modern gyűjteményének korszerű bemutatásával foglalkozik, de praxisa során egy adott ponton nyelvet vált: fehérre fest, és nyíltan vállalja a múzeum dekontextualizáló szerepét. Ezzel viszont elkanyarodik a saját örökségétől. Az, hogy egy 21. századi művészeti múzeum a felújítása során visszatér a 19. századi örökséghez, nemcsak arról szól, hogy a saját gyűjteményi és intézményi örökségét is képes reflexív módon kezelni, hanem arról is, hogy a korábbi formátumot (white cube) és a nyelvváltást ma már nyílt kritika tárgyává teszi és ehhez a kritikához a saját történetéből keres fogalmakat és formákat.
De miért tanulságos ebből a perspektívából vizsgálni a fehér kockát egy intézmény történetében? Miként helyezhető el az adottság és a tudatos döntés egy intézmény intellektuális, történeti és fizikai terében? Miként befolyásolja a térszervezés a kiállítás szerkezetét, mondanivalóját, a tartalom és forma összefüggéseit? Mitől korszerű ma egy történeti és társadalmi múzeumban nyíltan vállalni a múzeum dekontextualizáló hatását? És persze: mit szól mindehhez a néző? Látja-e egyben a tárgyakat, a koncepciót és a teret? Érti-e az összefüggéseit?
A Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár 100 év 100 tárgy című kiállítása két fontos ponton dönt a saját örökség kritikai feldolgozása mellett. Egyszer akkor, amikor a kronológiáról nem mint az események egymás követő idővonaláról, hanem a múzeumi gyűjtemény belső időbeliségéről, ennek tágabb társadalmi összefüggéseiről gondolkodik. A tárgyak sorrendje 1–100-ig tart, sorrendjüket pedig a gyűjteménybe kerülésük ideje határozza meg. Így a kiállítási narratívát nem a zsidó közösségekhez és a városhoz köthető eseménytörténet, hanem a múzeum 1964-ben kidobott és elveszett leltárkönyvének térbeli „rekonstrukciója” határozza meg. A méltatlanul háttérbe szoruló múzeumi műfaj, a leltárkönyv, a tárgyak múzeumi rendje: az a koncepció tükröződik benne, ami az időbe és a térbe „írja” az intézményt: a kérdések és a válaszok, a stratégiák és a véletlen, a zártság és a nyitottság, a tudomány és a politika – tehát a gyűjtemények életét befolyásoló tényezők. A 100 év 100 tárgy kritikai rangra emeli a kronológiát, és ehhez választ bemutatási módot. A másik fontos pont tehát az intézményi örökség kritikai feldolgozásában a tárgyak terének újragondolása és létrehozása. O’Doherty megfogalmazásában: az esztétika technológiája.
A Dohány utcai épületben a jubileumi kiállítás esetében a white cube, a fehér kocka tudatos módszertani döntés. Az újra fehér galériatér nemcsak az egykori tér visszaállítása, hanem a múzeumban nemrégen lebontott, 1984-ben készült, több mint harmincéves állandó kiállításra (fotó: MC47., 125. oldal) adott módszertani válasz is. A 100 év 100 tárgy nem állandó, hanem átmeneti, kvázi állandóként működő kiállítás. Megmutatja a gyűjteményt, mégsem tanulmányi raktár. Elmondja a gyűjtemény történetét, mégsem gyűjteményi állandó. Ha vissza-idézzük a lebontott öreg állandót, amelynek színes, dekoratív (kék és fekete) falai, a terem adottságait és ablakait díszesen követő vitrinarchitektúra, a műtárgyakat körbeölelő színes selyemdrapéria, a kirakatba tett kincsek látványa szinte minden ponton vitázik a két emelettel feljebb most látható kiállítással. Ha ezt az intézményi és történeti kontextust is szem előtt tartjuk, akkor értjük meg leginkább a white cube tér módszertani állítás jellegét. Ahol a gyűjteményből kiválasztott száz tárgy egy olyan installációs közegbe kerül, amely úgy működik, mint egy koordináta-rendszer: egy olyan keret, amelyben a megfelelő helyre kell illeszteni a tárgyakat, amit a remekül variálható installációs rendszer effektíve támogat. Egy „üres” tér, amelyet tárgyakkal és gondolatokkal kell megtölteni. Ehhez egyetlen vizuális effektre van szükség: a feltölthető „ürességre”, a tárgyak egyedi történetre fűzésére, a csillogás, az érték, az esendőség és a láthatatlanság megszólaltatására, a tárgyakban levő drámai történetek kibontására. A 100 év 100 tárgy kiállításban tehát nem csupán a nyugati modernitás legfontosabb (és sokat kritizált) galéria- és kiállítástípusában, a fehér kockában járunk, hanem egy olyan letisztított és kontextusváltásra előkészített térben, amely alkalmas a múzeum intézményesüléstörténetének sokszólamú bemutatására. A white cube, a fehér kocka tehát egyszerre adottság és módszertani döntés. Az esztétika technológiája.
A kiállításról készített, emberek nélküli installációfotó pedig nemcsak az O’Doherty-féle vizuális ikonként és a galériatér metaforájaként értelmezhető, hanem egy újabb réteg a múzeum és a levéltár mára több mint százéves gondolati terében.
1 Brian O’Doherty, 1999 (1976): Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Expanded edition. Berkely, Los Angeles, London, University of California Press; az első esszé magyarul Brian O’Doherty 2013 (1976): A fehér kockában. A galériatér ideológiája, Exindex, 2013. jan. 3. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877.
2 Ritka kivételnek számít Erőss Nikolett „fehér kocka” szócikke a Curatorial Dictionary projekt oldalán: http://tranzit.org/curatorialdictionary/index.php/szotar/feher-kocka/.
3 Vö.: Erőss Nikolett, i. m.
4 Ébli Gábor: Kiállításimport és kolonializmus. In: Múzeumánia. Egy kulturális élménygyár európai modelljei. Budapest, L’Harmattan, 2016, 96–107.
5 Ébli, uo. 97.