Minden egyes műtárgy ablak a múltra
Budapesti beszélgetés Andrea De Marchival, a Firenzei Egyetem professzorával
MúzeumCafé 51.
Egy kötet bemutatójára érkezett Budapestre Andrea De Marchi művészettörténész professzor, aki a Fizenzei Egyetemen Boskovits Miklós (1935–2011) tanszékét vette át, a magyar kutató nyugdíjba vonulását követően. A beszélgetés kitér a megakiállítások hasznosságára, a régi mesterek műkereskedelmi helyzetére, a magyarországi közgyűjtemények 15–16. századi rejtett kincseire, hiszen az esztergomi Keresztény Múzeumban éppúgy találhatók egy toszkánai kutató számára is komoly értékek, mint a Szépművészeti Múzeumban, ahol a professzor előadása mellett ezúttal Sallay Dóra kötetére (Corpus of Sienese Paintings 1420–1510) is felhívta a figyelmet.
Mikor, milyen élmények, impulzusok hatására választotta a művészettörténészi pályát?
Egy északolasz kisvárosban, Biellában töltöttem a gyermek-éveim, és már akkor erősen vonzódtam a régebbi korokhoz. Ahogy nőttem, úgy mozoghattam egy egyre szélesebb rádiuszú körben – kezdetben biciklivel, később vonattal –, és fedezhettem fel magamnak a szűkebb, majd a tágabb környék műemlékeit, főként a román kori templomokat. Milánó volt a legközelebbi nagyváros, a maga fantasztikus értékeivel, de sok nagyszerű műemlékre bukkantam a kisebb településeken, például Bresciában, Bergamóban, Comóban, Vercelliben vagy Aostában is. Mire eljött a pályaválasztás ideje, biztos voltam benne, hogy művészettörténetet szeretnék tanulni, méghozzá valahol távolabb – főként, mert a mi régiónkban addigra már szinte minden téglát ismertem, de részben azért is, mert tizenkilenc évesen el akartam egy kicsit távolodni a szülői háztól. Hogy miért Toszkánára esett a választásom, gondolom, nem kell magyaráznom. Először Urbinót néztem ki, de úgy tűnt, akkoriban az oktatás színvonala ott nem volt igazán jó, Firenzében pedig a diákok túlságosan nagy száma riasztott. Sienában viszont a képzés magas nívója alacsony hallgatói létszámmal párosult – a művészettörténeti előadásokat talán tizenöten látogatták a firenzei kétszáz helyett –, ami egészen másfajta, sokkal közvetlenebb tanár-diák viszonyt tett lehetővé. A középkori művészettörténetet azokban az években az egyik legjobb szakember, a néhány éve elhunyt Luciano Bellosi professzor oktatta, akinek egyéniségéhez sokkal jobban is illett ez a fajta „beszélgetős” stílus; nagyon sokat tanultam tőle. A legmaradandóbb élményt a szerdánkénti szemináriumok jelentették, ahol mindig egyes művek attri-buálásáról folyt a vita. Ezeket annyira szerettük, hogy még évekkel a diplomavédés után is visszajártunk, a végén a professzor már csaknem elzavart minket. Siena mellett a számomra nagyon szimpatikus oktatáson túl fontos érv volt maga a város is, szinte sértetlenül megmaradt középkori központjával. Ennek az érintetlenségnek szomorú történelmi okai voltak, hiszen a település, amely addig a művészet egyik világközpontja volt, a 16. században áldozatul esett I. Cosimo de’ Medici nagyherceg terjeszkedő politikájának, és lényegében megállt a fejlődésben. Különleges az a harmónia is, ami Siena és a várost körülvevő környezet, a természet kapcsolatát jellemzi. Lényegében itt, az egyetemi éveim alatt dőlt el, hogy mik lesznek későbbi munkám időbeli és földrajzi súlypontjai. Azzal együtt is, hogy témáimat igyekeztem mindig szélesebb kontextusban vizsgálni. Bellosi professzor később többször emlegette is, hogy én már az első órái egyikén feltettem a kezem, és megkérdeztem tőle, hogy ugye itt nem csak a sienai művészetet tanítják? A szakdolgozatomat sem sienai témában írtam, hanem egy közeli régió, a Marche vidék késő gótikus festészetéről. Ez viszonylag „kis témának” számított, összhangban Bellosi útmutatásával, miszerint az ember ne vágja rögtön valami egészen nagy fába a fejszéjét, foglalkozzon előbb kisebb projektekkel. Ugyanakkor ez a kutatás vezetett végül a doktori disszertációm témájához, Gentile da Fabriano munkásságához. A tanulmányom később könyv alakban több kiadást is megért.
Mindez számomra nagyon tudatos pályaindításnak tűnik. Mindig mindent ilyen pontosan megtervez?
Ez azért túlzás, a véletlenek szerepét nem lehet kiküszöbölni. Amire viszont tényleg nagyon ügyeltem mindig, az az, hogy a munkám változatos legyen, hogy ne ragadjak meg semmiben annyira, hogy már nem látszom ki belőle. Ez annál a kornál, amivel foglalkozom, különösen fontos, hiszen Itália akkor nem egy egységes országot, hanem városállamokat jelentett, s ami történelmi szempontból talán gyengeség volt, az a művészettörténetben rendkívüli változatosságot jelent, s vétek lenne lemondani e sokszínűség kutatásáról. Nagyon sok impulzust merítettem utazásaimból, pályám különböző szakaszainak helyszíneiből is. Az egyetem után Pisában kezdtem dolgozni a műemlékvédelmi felügyelőségnél, utána viszont már csupa egyetemi oktatói állás jött, de ezek is különböző városokban, előbb a déli Leccében, később Udinében. Toszkánába, még pontosabban Firenzébe, éppen tíz évvel ezelőtt tértem vissza, amikor az ottani egyetemen oktató Boskovits Miklós felkért, hogy foglaljam el a nyugdíjba vonulása miatt megüresedő helyét. Mondanom sem kell, hogy ez rendkívüli megtiszteltetés volt a számomra, ugyanakkor meglepetés is – már csak azért is, mert Boskovits és az én korábbi professzorom, Bellosi szakmai téren vetélytársak voltak.
Bár főállásban évtizedek óta egyetemi oktató, gyakorlatilag minden, a szakmájához tartozó területen aktív: kutat, ír, kiállításokat rendez, szakértőként is tevékenykedik. Ez is tudatos elhatározás eredménye, vagy a különböző feladatok szinte automatikusan adódnak egymásból?
Inkább úgy mondanám, hogy ez annak a megközelítésmódnak az eredménye, hogy a munkám középpontjában minden esetben konkrét műtárgyak állnak, és nekem kizárólag abból kell kiindulnom, hogy az adott műtárgyaknak éppen mire van szükségük. Eközben természetesen mindig figyelek azokra a szakemberekre is – például a restaurátorokra vagy éppen a műkereskedőkre –, akik más szemszögből, más feladattal kerülnek kapcsolatba a műtárgyakkal, és ezekből az együttműködésekből mindig sokat tanulok. Természetesen fontos művészettörténészi feladat a kiállításrendezés is, ugyanakkor be kell valljam, a mai „kiállítási nagyüzemmel” szemben vannak fenntartásaim is.
Mire gondol? Úgy érzi, hogy a kevesebb több lenne?
Bizonyos értelemben igen. Károsnak tartom a napjainkat jellemző kiállításdömpinget, igaz, látom azt is, hogy pénzügyi-üzleti szempontból manapság ez nehezen elkerülhető. A veszély kettős: elvonhatja a figyelmet a múzeumok számos egyéb feladatától és – különösen a régi, sokszor törékeny, nem kifogástalan állapotban lévő műtárgyak esetében – az állandó utaztatás veszélyes lehet, akár jóvátehetetlen károkat is okozhat. Számos példa van persze arra is, hogy egy-egy alaposan végiggondolt és színvonalasan megvalósított kiállítás az adott kor vagy adott művészek iránti közérdeklődésnek éppúgy hatalmas lendületet ad, mint a tudományos kutatómunkának. A barokk festészetnek szentelt nagyszabású 1922-es firenzei tárlat például, ami több mint ezer alkotást vonultatott fel, hatalmas új impulzust adott az itáliai barokk kutatásának, kiindulópontját képezte több ismert művészettörténész, így Roberto Longhi egész munkásságának. Szintén a jó példák között említhetem az éppen Longhi által rendezett 1950-es bolognai trecento és 1951-es milánói Caravaggio-kiállítást, amik ugyancsak előre vitték a műhelymunkát, és közben nagy közönségsikert is arattak. E két követelménynek mindig együtt kellene érvényesülnie. Vannak példák a politika szolgálatába állított kiállításokra is; ilyenek voltak az olasz képzőművészet nagyszabású imázsépítő tárlatai a fasizmus éveiben Londonban és Párizsban. A mai kiállítások többsége nem viszi előre a kutatásokat, az általános recept inkább a következő: végy néhány közönségcsalogató képet, rakd őket körbe korban, témában hozzájuk illő, kéznél lévő alkotásokkal, és máris összeállt a kiállításod. Sokszor elfeledkezünk arról is, hogy ma már az emberek jóval mobilabbak, mint korábban, a világ nagy részéről eltűntek az utazási korlátozások, azaz nem feltétlenül kell a műalkotásokat házhoz vinni ahhoz, hogy az érdeklődők láthassák őket. Nagy híve lennék egy olyan közös etikai kódexnek, ami a remekművek mozgatását csak szakmailag teljesen megalapozott igények esetében támogatná.
Ha már a tárlatoknál tartunk: a nemzetközi kiállítási naptárakat lapozva úgy tűnik, az ön által is kutatott 15. századi sienai festészet most kifejezetten divatos, népszerű a múzeumlátogatók körében. Ha valóban így van: mi ennek az oka?
Igen, talán mondhatjuk ezt, de rögtön hozzáteszem, hogy ez a fokozott érdeklődés viszonylag új keletű. Abban, hogy ennyire felélénkült, igen fontos szerepet játszott egy, a New York-i Metropolitan Múzeumban 1988-ban rendezett kiállítás – tessék, rögtön itt egy újabb példa a dolgokat előre vivő tárlatra! És hogy miért jött a művészettörténetnek épp ez a fejezete divatba? Erre nyilván többféle magyarázat létezhet, de én úgy gondolom, elsősorban a kétarcúsága miatt. A sienai quattrocento festészet egy átmeneti időszak lenyomata, alkotásai-ban egyszerre érződik a hagyományos és egy újszerű látásmód, egyidejűleg van jelen a nosztalgia a múlt iránt és a törekvés az új keresésére.
Mivel szakértőként a nagy nemzetközi aukciósházaknak is dolgozik, pontos képe van a korszak szerepéről napjaink műkereskedelmében.
Azt tapasztalom, és ezt a számok egyértelműen alátámasztják, hogy a régi mesterek iránti érdeklődés a legjobb esetben is stagnált, de inkább visszaesett az utóbbi időben. Ennek persze nyilván az is oka, hogy a kínálat ezekből a művekből egyre szűkebb, de kétségtelen, hogy a gyűjtői figyelem is mindinkább a modern és a kortárs művészet felé fordult, aminek ma a presztízsértéke is nagyobb, és az emberek, köztük a gyűjtők többsége számára könnyebben emészthető, fogyasztható. Hol vannak ma már a középkori művészet egykori nagy magángyűjteményei! Igaz, Oroszországban és Kínában például ma is épülnek ilyen kollekciók, ezek mögül azonban rendszerint hiányzik az a szakmai háttér, ami a régieknél még megvolt. E tekintetben indokolt kritikát megfogalmazni az oktatás felé is, ami általában sem fordít kellő figyelmet a vizuális kultúrára, s még kevésbé foglalkozik a korábbi századok művészetével. Ugyanakkor a 14–15. századi művészet növekvő múzeumi népszerűsége valamennyire hat a műkereskedelemre is; e kor kiemelkedő munkái, ha felbukkannak árveréseken, igen magas árakat érnek el. Persze, nagyon sokat számít, mennyire van „kikutatva” a kalapács alá kerülő mű, mennyire pontosan dokumentált a provenienciája.
Ami jól eladható a műkereskedelemben, azt általában hamisítják is…
Ne is mondja! E téren nem jó a helyzet. De ne olyan hamisítványokra gondoljon elsősorban, amik teljes egészében ma születnek; ezek leleplezése általában viszonylag könnyű. A nagyobb gondot azok a mind gyakoribb esetek okozzák, amikor egy olyan eredeti művet alkotnak újra – hogy nagyon finoman fogalmazzak –, ami nagyon rongált, töredékes állapotban maradt ránk. Ami így létrejön, az hamisítvány, függetlenül attól, hogy készítőit eleve ilyen szándék vezérelte vagy sem.
Úgy tudom, nem első alkalommal jár Magyarországon.
Valóban, de a korábbi látogatásaim óta már nagyon hosszú idő telt el. Először 1986-ban, majd 1993-ban, azaz pályám kezdetén jutottam el önökhöz, de már akkor olyan szakemberekkel ismerkedhettem meg, mint Tátrai Vilmos a Szépművészeti Múzeumban és Cséfalvay Pál az esztergomi Keresztény Múzeumban. Máig jól emlékszem, milyen nagy hatással volt rám Esztergomban az a halott Krisztust két angyallal ábrázoló festmény, amivel aztán később egy nagyobb tanulmányban is foglalkoztam azt a feltételezést valószínűsítve, hogy a mű 1433 körül született, és alkotója nem más, mint a quattrocento egyik kiemelkedő mestere, Filippo Lippi. „Magyar kapcsolataim” közül, ez talán a korábban mondottak fényében már nem meglepő, Boskovits Miklós volt rám a legnagyobb hatással, aki az 1960-as évek végén inkább az emigrációt választotta, csak hogy zavartalanul tudjon foglalkozni kedvenc kutatási területével, a korai itáliai festészettel. Boskovitsnak két nagyon különböző arca volt: tudósként, egyetemi tanárként zárkózott, magának való, szinte megközelíthetetlen volt, kizárt az életéből mindent, ami zavarta a munkában. Sokszor megszólítani is féltünk, de ma már megértem őt; ha az ember igazán koncentrálni akar a munkájára, akkor nem aprózhatja szét magát. A magán-életben ugyanakkor nyitott és szellemes, melegszívű, szerethető ember volt, igaz, ha otthon csinált valamit, abban ugyanúgy perfekcionista volt, és ugyanúgy nem lehetett zavarni, mint az egyetemen. Egyszer este kerestem telefonon, és nem értettem, miért rázott le néhány másodperc után. Másnap árulta csak el, hogy éppen a kedvenc gulyását főzte.
A mostani útján mire jutott ideje?
A legfontosabb programom ezúttal egy könyv bemutatása volt: a tekintélyes firenzei művészeti könyvkiadó, a Centro Di jelentette meg a budapesti Szépművészeti Múzeumban dolgozó Sallay Dóra Corpus of Sienese Paintings 1420–1510 című kötetét, ami egy többrészes sorozat keretében a már említett két magyarországi múzeumban őrzött sienai festményeket dolgozza fel. Egyfelől tehát katalógus jellegű munkáról van szó, azonban jóval több annál: a korszak jelentősebb és kisebb mestereinek munkásságáról egyaránt szinte teljes áttekintést nyújt. Az anyag gazdagsága és sokszínűsége lehetővé tette, hogy a szerző megírja a maga saját, számos új felfedezést tartalmazó áttekintését a sienai quattrocento művészetéről. Komoly értéke a kötetnek, hogy új összefüggéseket is feltár a Magyarországon és másutt őrzött egyes alkotások között, s rekonstruálja az idők során szétbontott és szétszóródott nagyobb szerkezeteket. Új eredményei részben épp annak köszönhetők, hogy nem az elméletekhez próbálta igazítani a műtárgyakat, hanem a múzeumban őrzött töredékek alapos megfigyeléséből indult ki, ezek alapján rekonstruálta eredeti kontextusukat, majd azokat szélesebb összefüggésbe helyezve jutott el az egyes művészek pályájának megrajzolásáig. A kutatás anyagi lehetőségei Budapesten nyilvánvalóan korlátozottabbak, mint mondjuk Londonban vagy Párizsban, ő tehát nem vethette be nyakra-főre a vizsgálati módszerek teljes arzenálját, hanem nagyon pontosan előre meg kellett határoznia, milyen kérdésekre keresi a választ. Ez a könyv is példa arra, hogy a komoly eredmények eléréséhez nem kell feltétlenül „tűzközelben” lenni. Aki a távolból kezd vizsgálni valamit, annak többnyire nagyobb energiákat kell mozgósítania, pontosabbnak kell lennie céljai megfogalmazásában. Aligha véletlen például, hogy legjobb diákjaim közül egyik sem firenzei. Persze nem a könyvbemutató volt az egyetlen programom. Tartottam egy előadást, amelynek középpontjában a sienai Duccio és a firenzei Giotto munkássága állt, és két teljes napot töltöttem azzal, hogy újra alaposan szemügyre vegyem a korábbi látogatásaimon is felkeresett esztergomi és budapesti múzeum korai itáliai anyagát.
Hol helyezkedik el a budapesti és az esztergomi múzeum anyaga az ön által kutatott korszak Olaszországon kívüli fontosabb gyűjteményeinek sorában?
Mindkettő nemzetközi rangú. Nagyságukat tekintve persze nehezen vetekedhetnek a nagy párizsi vagy drezdai kollekciókkal, amelyeket már a 17. században kezdtek felépíteni, de a fontosságnak más kritériumai is vannak. A magyarországi gyűjtemények széles merítésűek, a Sallay Dóra kötetében feldolgozott munkák például tizenöt különböző mestertől származnak, s vannak közöttük igazi remekművek. Ugyanakkor hibás az a szemlélet, ami kizárólag a csúcsművekre koncentrál: egy korszak megismeréséhez, értékeléséhez mélyebbre kell ásni, mint ahogy a jéghegyről sem árul el mindent a vízből kilátszó csúcsa. Minden egyes műtárgy ablak a múltra, segítség történelmünk jobb megismeréséhez. Még egy adalék a magyarországi anyag értékéhez: ha az említett 1988-as New York-i kiállításon bemutatott képek szerzőinek névsorát összehasonlítjuk a két itteni gyűjteményben reprezentált művészekkel, azt látjuk, hogy a két névsor csaknem kilencven százalékban egybeesik.
Ön jó rálátással rendelkezik a 14–15. századi itáliai művészet fontos helyszíneire és gyűjteményeire. Ezek egy része beletartozik a turisták hagyományos „vonulási útvonalába”, de bizonyára vannak rejtett kincsek is. Mire hívná fel az utóbbiak közül olvasóink figyelmét?
Látatlanban feltételezem, hogy az esztergomi Keresztény Múzeum még önöknél is sokak számára rejtett kincs. Ezért először is azt javaslom, hogy látogassanak el oda, aztán pedig forgassák szorgalmasan Sallay Dóra könyvét. S majd ha ezeken túlvannak, mindenképpen tervezzék Sienába a következő szabadságukat!
Andrea De Marchi művészettörténész, a 13–15. századi itáliai képzőművészet szakértője, a Università degli Studi di Firenze professzora. Tanulmányait a sienai egyetemen végezte, 1995 óta egyetemi oktató. Firenzében 2006 óta tanít. Számos tanulmányt publikált a Prospettiva, Arte veneta, Bollettino d’arte, Ricerche di storia dell’arte és a Nuovi studi című folyóiratokban, és több könyve is megjelent, többek között Gentile da Fabriano munkásságáról és a quattrocento camerinói és anconai festőiről. Kurátorként, számos jelentős kiállítást jegyzett, így a bolzanói trecentónak és a camerinói quattrocentónak szentelt tárlatokat, valamint a Fra Carnevale: Egy reneszánsz mester Filippo Lippi és Piero della Francesca között (2004) és a Jacopo della Querciától Donatellóig: A sienai művészet a 15. század első felében (2010) című kiállításokat.