A múzeum tükröt tart önmagának
Helyszíni szemle címmel kiállítás a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumban – egy kiállítási intézmény változó szerepének értelmezése
MúzeumCafé 25.
A budapesti Ludwig Múzeum húsz évvel ezelőtt – akkor még a Nemzeti Galéria égisze alatt – nyitotta meg első állandó kiállítását, melynek alapjául Peter és Irene Ludwig adománya és hosszú távú letétje szolgált. A 70 (illetve a letétek esetében 95) művet a német gyűjtő-házaspár adományozta a magyar államnak annak fejében, hogy létrejöjjön egy olyan új múzeum, amely a nemzetközi modern művészet neves darabjait felmutató gyűjteményt (Picasso, Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rauschenberg és mások műveit) a modern/kortárs magyar művészet alkotásaival párhuzamba rendezve mutatja be. A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumként – végül tizenöt éve, 1996-ban alakult meg, és ez a kettős évforduló adta az apropóját annak, hogy elgondolkodhassunk azon, mit is jelent ma a múzeum mint intézmény, és hogy ezen belül is mit jelent kortárs művészetet gyűjteni. A többes számot nem véletlenül használtam: a Helyszíni szemle című kiállítás a múzeum kurátorainak – Bencsik Barnabás, Erőss Nikolett, Simon Kati, Szipőcs Krisztina, Turai Hedvig és jómagam – együttgondolkodásából született.
A kiállítást megelőző kutatásaink során kiderült, hogy semmiképpen sem törekedhetünk enciklopédikus teljességre, a tárlatot így megpróbáltuk inkább vitaindítóként, mintsem lexikonszerű gyűjteményként felfogni (ez amúgy is lehetetlen egy tematikus kiállítás esetében). Bár nem bölcs dolog egy kiállításról szóló írást azzal kezdeni, hogy mi nem szerepel benne, de a különösen fájó hiányosságok közül – csak példaképpen – Herbert Distel Schubladenmuseumát, Robert Morris Card File-ját és Marcel Broodthaers Musée d’Art Moderne, Département des Aigles című gyűjteményét azért szeretném megemlíteni, de sokszor olyan elméleti szövegek is szóba kerültek, amelyek inkább egy tanulmánykötetbe, mintsem kiállítótérbe illenének. (A kiállítást kísérő előadássorozat azért biztosítja az elméleti kontextust.) Ilyen szöveg volt például George Grosz és John Heartfield Der Kunstlump című pamfletje (1920), amely – az azt követő vitával (az úgynevezett Kunstlump-Debatteval) egyetemben fontos tanulságokkal szolgált számunkra. Az írás, bár szerzői elsősorban politikai pamfletnek szánták, a berlini da-daizmus és általában véve az intézménykritika egyik fontos elméleti alapvetése is lett. A Kunstlump szerzői Oskar Kokoschkával vitatkoznak, aki a múzeumban őrzött kulturális javak védelmét fontosabbnak tartotta, mint a társadalmi harcokat. Az ő antiművészeti felfogásuk szerint viszont a műalkotások és a művész személyiségének hangsúlyozása helyett a művészetet a valós élethez kell közelíteni, és minden olyan intézményt – múzeumot, galériát stb. – meg kell szüntetni, amely a művészetet holt anyag-ként kívánja bemutatni. Csaknem száz évvel a fenti események után azonban Grosz és Heartfield művei ugyanúgy múzeumokban lógnak, mint a kulturális javak védelmezőjének szerepébe bújó Kokoschkáéi. A két felfogás, azaz a művészetben kulturális értéket vagy társadalmi ágenst látó felfogás közti különbséget azóta mintegy összemosta az idő.
Számunkra is talán az jelentette a legnagyobb kihívást, hogyan lehetne ezt a két alapvető pozíciót egyszerre megjeleníteni, különösen akkor, ha a múzeum – a maga kiállítótereivel és intézményi létével – nem tud kibújni a saját bőréből. Egy kortárs képzőművészeti múzeum ugyanis óhatatlanul szembetalálja magát olyan művészeti pozíciókkal, amelyek megkérdőjelezik a létét, szerepét és jelentőségét, és ezzel együtt azzal a paradox helyzettel, hogy a múzeum képes még az őt ért kritikát is bekebelezni. A kritikák felvállalása mellett az egyik kiindulópontunk éppen ezért történeti volt, nevezetesen az, hogy a művészek a 20. század első fele óta folyamatosan kritizálták a múzeum intézményét, ám ez az intézménykritikus magatartás maga is intézményesült az idők folyamán. Az egyik első és legfontosabb múzeumkritikus, Marcel Duchamp La Boîte-en-Valise-ének (Doboz a bőröndben) egyik darabja (C sorozat, 1958, azaz a széria egyik meglehetősen késői példánya) például a Mumok féltett kincsévé vált, és csak hosszas tárgyalások árán tudtuk kölcsönözni a kiállításra. Pedig Duchamp doboz-múzeuma éppenséggel a múzeumok szerepét kérdőjelezi meg: a saját műveinek kisméretű reprodukcióiból rendezett hordozható tárlat feleslegessé teszi nemcsak az eredeti műalkotást, hanem az őt bemutató vagy őrző múzeumi környezetet is.
A műtárgy egyediségére, eredetiségére fittyet hányó, önmagát muzeologizáló Duchamp doboza volt a nyilvánvaló forrása a többi között Ivan Moudov Töredékek című dobozának (Fragments – box#5, 2002–2011). A fiatal bolgár művész dobozát nagy művek − saját állítása szerint – jelentéktelen darabjaiból állította össze, amelyeket a világ különböző múzeumaiból lopott el. Ez a már-már kriminalisztikai attitűd több műben megjelenik (a kiállítás címében rejlő allúzió ennek is köszönhető): Szentjóby Tamás (vagy ahogy akkoriban hívta magát: St.Aubsky Tamás; a TNPU szuperintendánsa) a Vatikáni Múzeumba lopta be II. János Pál pápának szóló ajándékát (MOTO CROCE, 1987), hogy aztán biztonsági őrök kísérjék ki az épületből. (Banksy, a bristoli street-art művész évtizedekkel később hasonló gesztusával szintén a művészeti világot jelenleg szabályozó intézményrendszert kritizálta a múzeumba észrevétlenül belopott képeivel). Ulay a Berlini Neue Nationalgalerieből viszont valóban ellopta a német nemzeti identitás egyik fontos ikonjának tartott romantikus képet, Carl Spitzweg A szegény költő (1839) című festményét, egy autós díszkörúttal elszakítva azt a művészeti világ közegétől, hogy egy hétköznapi munkáscsalád, ráadásul a német nacionalisták által gyakran támadott török vendégmunkás-közösség egyik tagjának a birtokába juttassa (Van valami bűn a művészetben, 1976).
Miközben a kiállításon is bemutatott művek java része Duchamp-hoz hasonlóan a műalkotás és a művészet mibenlétét is vizsgálja, Ulay akciójából nyilvánvalóvá válik, hogy az intézménykritikus művészet nem csak egy szűk, szakmai réteget, „a művészeti világot” szólítja meg, hiszen a múzeumokat ért művészi (és nem művészi) támadások nem ritkán az őket létrehozó és fenntartó társadalmak ellen is irányulnak. Éppen ezért a kiállítás különös hangsúlyt fektet a hazai és a nemzetközi neoavantgárd művészetre, egyrészt mivel ezt tekinti a kortárs múzeumi reflexiók előzményének, másrészt mert a neoavantgárd alkotói számára a műalkotás mibenlétének és a művészi intézményrendszernek a megkérdőjelezése mellett a művészet társadalmi szerepébe vetett hit még magától értetődően fontos kérdés is volt.
Henry Flynt (a Fluxus körébe tartozó zeneszerző és filozófus) a New York-i Moma előtti tüntetésének dokumentációja ezért lett a kiállítás nyitó darabja, egészen pontosan a fotót és a felkérésünkre írt visszaemlékezéseit a kiállítótéren kívül helyeztük el, mintegy megőrizve az eredeti akció múzeumokkal szembeni pozícióját. Ez a kívülállás jelenik meg azokban a gyűjteményekben, amelyek a hivatalos intézményrendszer ellenében, a múzeumok diktálta kánon mellett egy alternatív történetet, egy párhuzamos kronológiát próbáltak felállítani: Pauer Gyula Műgyűjtési akció – Pszeudó műgyűjteménye (1971) Beke László ELKÉPZELÉS című felhívására érkezett válaszfelhívásként múzeumi kartotékokat gyűjtött, mivel Pauer szerint a „A KARTOTÉK AZ EGYETLEN OLYAN OKMÁNY, AMELY A MŰTÁRGY LÉTEZÉSÉT, AZONOSSÁGÁT HITELT ÉRDEMLŐEN IGAZOLJA!”. (Lakner László nagyméretű Suba-festménye 1970-ből ugyancsak egy műtárgyleíró-karton hiperrealista másolata). Tót Endre „távol lévő képeiből” összeállított múzeumi vezetője (Night Visit to the National Gallery, 1972) vagy Halász Károly befőttesüvegekben tartósított kedvenc műtárgyait bemutató Stelázsi Múzeuma (1972–1975) Pauer Gyula „kartoték-múzeumához” hasonlóan abból a hiányérzetből született, amelyet a hetvenes évek magyar (és a volt keleti blokk országaiba tartozó) neoavantgárd művészek érezhettek, abból fakadóan, hogy a számukra érvényes művészet nem kerülhetett be a múzeumokba és a nyilvános kiállítóhelyekre.
A kiállításrendezés szempontjából az is önkritikus gesztusnak tekinthető, hogy egy teljes ilyen „párhuzamos történetet” bemutató műgyűjteményt, a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeumot is bemutatunk, amelyet a NETRAF (Neo-Szocialist.a Realist.a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója Globális Kontra-művészettörténet-hamisítók Frontja) hozott létre 2003-ban, abból a célból, hogy bemutassa a magyar művészet feldolgozásának, értelmezésének és gyűjteményezésének hiányosságait. Ugyanakkor a Ludwig Múzeum saját gyűjteménye is lehetőséget nyújtott az önvizsgálatra: Kele Judit I am a Work of Art (1979) című akció-dokumentációja és Sean Snyder Kiállítás című videója (2008) mellett Nedko Szolakov A műgyűjtő című nagyméretű installációja kínált jó alkalmat arra, hogy a végiggondoljuk a saját gyűjteményezési stratégiánkat – ha másért nem, akkor azért, mert a fehér művészetet gyűjtő fekete törzsfőnök-műgyűjtő kunyhójában a gyűjtemény legértékesebb darabjai láthatók. (Szolakov „kunyhóját” a Ludwig Múzeum egyik első időszaki kiállításán, 1994-ben mutatta be.)
Szolakov a „fekete emberek” miliőjében mutatta meg az európai-nyugati művészetet, s ez a fajta kontextusváltás több más kiállított munkában is megjelenik. A Kis Varsó most első ízben teljes terjedelmében bemutatott Nefertiti teste című filmjében (2003) a művészek a több évezredes büsztöt illesztik össze az általuk készített testtel, a többi között a múzeumokban őrzött műtárgyakkal való kortárs párbeszéd lehetőségét firtatva. Nefertiti a női szépség egyik ideáltípusaként a magas kultúra és a populáris kultúra ikonjává vált, a Kis Varsó filmje pedig arról a változásról is szól, hogyan válik egy műtárgy a marketing részéve. Viszont maga a múzeum változó szerepe is gondolkodásra késztetett bennünket: a látványos új múzeumépületek egyre inkább azt a képet sugallják, hogy a múzeum is a szórakoztatóipar része lett. Úgy tűnik, a múzeumok sem tudják kivonni magukat a fogyasztói kultúra hatása alól: a látogatószám figyelése vagy a múzeumi boltok eladási mutatói egyre inkább mérvadónak tűnnek, és maguk a művészek is reagálnak erre a változásra. Allan Sekula például múzeumlátogatók titokban felvett mondatait állítja ki (Gallery Voice Montage, 1970), Thomas Stuth óriási fényképén nem csodálatos műalkotások, hanem a közönség a főszereplő (Audience 1, Galleria dell’ Accademia, Firenze, 2004), és Olga Csernyiseva (Russian Museum, 2003) és Birkás Ákos is a képeken tükröződő látogatókat mutatják be a művek helyett (Tükröződés, 1976 és a Művészet – Múzeum – Művészet című sorozat, 1975–1979).
Egy másik fontos szempontunk az volt, hogy a látogatók kegyeit kereső, új típusú múzeumok egyre inkább nyitnak ugyan a populáris kultúra felé, a múzeum szórakoztatni is akar, tömegeket akar vonzani, de magában a populáris kultúrában még meglehetősen konvencionális és sztereotip kép él a múzeumokról. Ennek a kettősségnek a figyelembevételével válogattuk ki azokat a mozifilmeket (többek között Woody Allen, Alfred Hitchcock és Tom Tykwer filmjeit), amelyekben a múzeumi helyszínek fontos szerepet játszanak. A kiállítótér közepén lévő kis vetítőteremben játszott filmekben (vagy Kostil Danila videoklipjében) jól látható az a hagyományos felfogás, amely a múzeumot továbbra is a kultúra megszentelt csarnokaként fogja fel. De a fiatal bolgár művész, Kalin Serapionov videoművéből (A múzeum – A találkozás és a megismerkedés oka, 1997) is ez az avíttas múzeumi kép rajzolódik ki: a két fiatal a régi mesterek képei helyett inkább egymást fedezi fel a múzeum mosdójában. A lengyel Azorro csoport videójában a Louvre mesterműveit nézegetve bizonytalanodik el az eredeti műtárgyak láttán. Az eredeti műalkotás a „technikai reprodukálhatóság”, a tömegkultúra korában elveszti a művészek számára a hitelességét; konklúziójuk, az „Itt valami nem stimmel” (2004) azonban már az egész művészi intézményrendszert is érinti, akárcsak Andrea Fraser önkéntes tárlatvezetése, ahol a múzeum kiszolgálóhelyiségeiről is ugyanolyan lelkesedéssel ad elő, mint a remekművekről (A múzeum legszebb darabjai, vezetés, 1989). Míg Fraser tárlatvezetőként gyakorol intézménykritikát, Dalibor Martinis teremőrként (Teremőr, 1976) a műalkotások tiszteletének sajátos kultúrájára és társadalmi miliőjére hívja fel a figyelmet. A művészek múzeumi szerepvállalásai közül a legradikálisabb talán Oleg Kuliké, aki házőrző kutyaként riogatja a látogatókat a zürichi Kunsthaus előtt (Kutyaszorítóban – ember kutya, 1995), de Lakner László múzeumban futballozó művészei is erősen eltérnek a hagyományosan rögzült szereposztástól („Foot-Art” projekt, 1970).
Ezek a sajátos művészi pozíciók is azt sugallják, hogy a múzeum intézménye, a kritikák dacára (vagy éppen amiatt) továbbra is meghatározó a művészek számára – nem véletlen, hogy Ivan Moudov önkényesen megrendezett múzeumnyitó akciójával a szófiai Kortárs Művészeti Múzeum megalapítását szorgalmazza (MUSIZ, 2005) – a kiállításon érezhető erős bolgár jelenlét annak a ténynek is köszönhető, hogy Bulgáriában mind a mai napig nem létezik kortárs múzeum. Moudov önkényes (és névleges) múzeumalapító gesztusával arra hívja fel a figyelmet, hogy kortárs művészeti múzeum hiányában Szófiában nemcsak a művészek, hanem maga a társadalom is nehezen tud reflexív módon gondolkodni saját magáról. Az intézmény a benne dolgozók számára is fontos: például munkahelyként, mint Dalibor Martinis projektjében, ahol a Ludwig Múzeum úgy jelenik meg, mint egy vállalat, ahol nem a gyűjteményben őrzött művek vagy az itt rendezett kiállítások színvonala, hanem maga „a dolgozó osztály” minősíti az intézményt (A dolgozók hányad osztályú múzeuma, 2009/2011). A múzeum működésének belső aspektusait vizsgálja Hubert Czerepok vi-deója (Múzeum, 2002) is: az általa bemutatott múzeumigazgató korruptságát ellenpontozza a łódzi múzeumigazgató, Ryszard Stanisławski. Marysia Lewandowska művének (Múzeum szótár, 2010) tanúsága szerint egyetlen múzeum sem áll önmagában, sikerét vagy kudarcát nagyban meghatározza az a nemzetközi kapcsolatrendszer, amelyet képes felépíteni.
A múzeumok sikere vagy sikertelensége számtalan tényezőtől függ: a múzeum épülete például meghatározó ebben a kérdésben; és nem csak építészeti látványosság gyanánt: a Téreltérítés munkacsoport most zajló kutatási projektjében például éppen ennek a sajátos épülettípusnak a környezeti hatását vizsgálja (SMS – Múzeum Betegség Szindróma, 2011). Az intézmény neve is ugyanilyen fontos marketingtényező lehet, lásd Menesi Attila vetítését a Ludwig/Kortárs Művészeti Múzeum homlokzati betűiből (Múzeum remix: Ludwig, 2011). De egy múzeum működésének számtalan olyan aspektusa is van, amely kevésbé nyilvános: a művek rendezésének, tárolásának, szállításának körülményei, a rendszerezés logikája jobbára láthatatlan a közönség előtt. Az ezeket a szempontokat megjelenítő művek szintén jó apropóul szolgálnak a művészeti intézményekről való kritikus gondolkodásra. Richard Artschwager műtárgyszállítóláda-szobra a kiállító intézményekre, valamint a kiállításra mint intézményre reflektál, miközben a mű mibenlétét is vizsgálja (D.W. II., 1994), Mark Dion pedig a rendezés alatt álló múzeumi tárlóban a művek kategorizálhatóságának a kérdését is felveti (Kiállítás rendezés alatt, 1997–2001). Dion kabinettje ráadásul a múzeumok történeti előzményét, a Wunderkammert is megidézi, egy olyan múzeumi modellt, amely még az egész teremtett világ és az emberi alkotások összességét kívánta bemutatni. A múzeum már rég feladta ezt a teljességre való törekvést, de a kiállításon megjelenő szempontok jelzik: a múzeumok továbbra is komplex modelljei az őket fenntartó társadalmaknak, éppen ezért az ellenük irányuló kritika is rendkívül sokrétű. A neoavantgárd művészek, akik kívül akartak maradni a művészet intézményes világán, és a kortársak, akik viszont már természetesnek veszik annak működését, olyan lehetőségeket villantanak fel, amelyek – reményeink szerint – nem csak a múzeum számára szolgálnak tanulságul.