A múzeumok problémáira az építészet válaszol?
Egy budapesti múzeumépítészeti konferencia tanulságai
MúzeumCafé 40.
Arról, hogy mit gondolnak világszerte az építészek, esztéták, muzeológusok, kultúrakutatók a kortárs múzeumépítészetről, egyre gyakrabban hallhatunk. Azzal viszont, hogy miként vélekednek saját munkájukról, az általuk tervezett múzeumépületekről a nemzetközi építészet nagymesterei, csak kivételes esetben szembesülhetünk, különösen egy hazai előadóteremben. Még inkább, ha az előadások sorát az zárja, aki a konferenciának otthont adó épület első változatát tervezte. 2014. március 8-án a Bálna Budapest adott otthont a Nemzetközi Építészkongresszusnak, amelynek apropóját a már kiírt Liget Budapest és az idén kiírandó Rubik-múzeum nemzetközi építészeti tervpályázat adta. Utóbbiról Fürjes Balázs kormánybiztos, előbbiről Baán László miniszteri biztos, múzeumigazgató beszélt, majd a múzeumépítészet nemzetközileg elismert szaktekintélyei prezentáltak: hallhattuk Mario Bottát, a világhírű építészt, Martha Thorne-t, a Pritzker-díj igazgatóját, Vásáros Zsoltot, a BME egyetemi docensét, Erik Nobel dán építészt, akit a közelmúltban a jellingsi rúnakövek lefedéséért ismertek el. Itt volt Bolle Tham és Martin Videgård, akik a kalmari múzeummal tettek szert nemzetközi rangra. Az előadók sorát Kas Oosterhuis zárta, akit a Bálna tervezőjeként ismerhetünk, de nem mellesleg a Delfti Műszaki Egyetemen a digitális tervezés professzora. A kultúra és az építészet összefüggéseit feltáró előadások közül azt a hármat foglaljuk össze, amelyek kifejezetten a múzeumépítészet kortárs problematikájával, az elmúlt évek beruházásainak tanulságaival foglalkoztak.
Az építészet vajon megmentheti-e a múzeumokat? – tette fel a kortárs múzeumépítészet egyik alapkérdését Martha Thorne [1], aki a Liget Budapest Projekthez kapcsolódó nemzetközi tervpályázat zsűrijének egyik legtekintélyesebb tagja. A felvetés most, a nem múló gazdasági válság idején különösen aktuális. Miközben egyre több, korábban csodaszámba menő múzeum küzd fenntartási gondokkal, a múzeumi boom végéről továbbra sem beszélhetünk, az intézmények új falakat és építészeti struktúrákat követelő forradalma továbbra sem állt meg. Egyrészt ázsiai nagyvárosok látnak fantáziát abban, hogy nem túl nagy múltra visszatekintő gyűjteményeiket kortárs, formabontó épülettel tegyék világhírűvé, másrészt kisebb, periferiális helyzetben lévő európai és amerikai múzeumok érzik úgy, hogy értékes anyaguk nagyobb figyelmet kaphat high-tech környezetben. Városok, államok döntenek úgy, hogy megéri befektetniük egy kulturális intézmény épületébe, holott eddig csak a beruházások egy része bizonyult eredményesnek.
„Az építészet kulcsa az optimizmus” – fogalmazott Thorne, aki pozitív gondolkodásra biztatta a szerinte sokat aggódó magyarokat, és állítását a New York-i Guggenheim Múzeum, a Pompidou Központ, valamint az 1997-re Frank O. Gehry tervei alapján felépített bilbaói Guggenheim Múzeum példájával támasztotta alá. A két metropolis mellett a hátrányos helyzetű Bilbao beruházásának sikere felülmúlhatatlan volt: a tizenegy projektet összefűző beruházásnak köszönhetően megváltozott a városhoz, a múzeumhoz való viszony, átalakultak a város viszonyulási pontjai. Az épület azoknak is élményt nyújt, akik elkerülik a kiállítótereket, más városoknak pedig inspirációt, hogyan hívhatják fel magukra a figyelmet. Thorne adatai szerint húsz év alatt megduplázódott a múzeumok száma. Az 1970-es évek óta az Egyesült Államokban hatszáz új múzeumépületet adtak át, Franciaországban pedig 1981 és 1991 között négyszáz múzeum épült fel vagy újult meg. Az intézmények belül sem maradtak érintetlenül: korszerűbb módon őrzik tárgyaikat, a társadalmi igényeket felmérve oktatnak, és odafigyelnek gazdálkodásukra, bevételeikre, hiszen egyre kevésbé számíthatnak kormányzati támogatásra. A folyamat nem feszültségmentes, főleg mi-után a dolgozók és a látogatók – nem is beszélve a fenntartókról – különbözőképpen értékelik a múzeumok szerepét. A Pritzker-díj ügyvezető igazgatója szerint mindez együtt eredményezte, hogy a nemzetközi sztárépítészet előtérbe került a múzeumépítészetben. Példaként említette a Jean Nouvel francia építész által tervezett Louvre Abu Dhabit, amely 2015-től 24 ezer négyzetméteren vonultat fel pavilonokat, üzleteket, közösségi tereket, kiállítási területe pedig mintegy nyolcezer négyzetméter lesz, ahol francia tulajdonú műtárgyakat láthat majd a közönség. De ott van a pekingi Kínai Nemzeti Múzeum is, amelynek nemzetközi tervpályázatából első körben kizárták a kínai építészeket – hívta fel a figyelmet Martha Thorne: Kína a 2011-ben átadott gigamúzeumára négyszázmillió dollárt költött; a 191 ezer négyzetméteres épület, amely a világ legnagyobb egyetlen tető alatt található múzeuma, valamint a benne található, a kritikai látásmódot nélkülöző kiállítássor az ország egyre növekvő hatalmát hivatott reprezentálni.
A sztárépítészet és a múzeum kapcsolata nem korlátozódik arra, hogy egymással karöltve a hatalom, az erő kifejezőerejévé váljon. Kisvárosok, regionális központok is nagy lehetőséget látnak abban, hogy múzeumukat sztárépítész álmodja meg vagy újra. Ahogy Thorne megjegyezte: ezek a motivációk emlékeztetnek a tévék „átalakítjuk önt” műsoraira, és ebből kifolyólag ritkán járnak tartós eredménnyel. Ott van mindjárt a Figge Art Museum az iowai Davenportban, amelynek 2005-ben átadott új épületét David Chipperfield tervezte. A Mississippi partján fekvő városka abban a reményben vágott bele a beruházásba, hogy a múzeum segítségével revitalizálhatja lepusztult belvárosát, visszacsábítva ide azokat, akik az utóbbi évtizedekben a külvárosokba költöztek. Ahogy Thorne megállapította, ez Davenportban nem sikerült; tanulság: a történelmet, a társadalmi folyamatokat nem lehet felülírni. Az igazgatónő kudarcként említette a római MAXXI-t is, amely látogatottsági problémákkal küzd, holott az eredeti szándék szerint a számára kijelölt városrész fejlesztését szolgálta volna. „Ebből is látszik, hogy a sztárépítészet nem univerzális megoldás!” – fogalmazott. A befektetés megtérülésén még az olyan, a turisták által kedvelt intézmény fenntartói is elgondolkodnak, mint a Milwaukee Art Museum. A költségkeretek túllépéséről híres Santiago Calatrava 2001-ben elkészült szoborszerű, sirályt idéző folyóparti épülete Thorne szerint bár drámai látványt nyújt, a dizájnelemeknek semmiféle funkcionális aspektusuk nincs. Hasonlóan problémásak az olyan, a közönséget megosztó épületek, mint a 2000-ben átadott Kunstmuseum Lichtenstein fekete minimalista tömbje. A letisztult vonalak nem teszik lehetővé, hogy a múzeum üzenete, szempontjai láthatóvá váljanak.
Akkor mégis, hogyan tekintsünk a múzeumépületre? Martha Thorne szerint optimizmussal, azaz nézzünk előre! Mindezt három kedvencén keresztül mutatta be. A Louisiana Museum of Modern Art a modern dán építészet egyik kiváló példája. Az 1958 és 1990 között folyamatosan bővülő épület a leglátogatottabb művészeti múzeum Dániában, Koppenhágától 35 kilométerre. Thorne szerint a múzeumépítés hosszú időszaka jót tett a koncepció-nak, hiszen azt valós igények és tapasztalatok formálták. A Louisiana koncerttermével és szoborparkjával remek példa arra, hogyan tud együtt élni művészet, múzeum, építészet, természet. „A múzeum többről szól, mint önmaga mutogatásáról!”
Az igazgatónő második példáját Kínából hozta, a Pritzker-díjjal kitüntetett Wang Shu Ningbo Történeti Múzeumot. Az építésziroda nemzetközi tervpályázaton nyerte el a megbízást, és olyan komplexumot hozott létre, amely akár egy önálló kis településként is felfogható. Az épület anyaghasználata is különleges: lebontott házak, objektumok, kikötők anyagát forgatta vissza a múzeum tömbjébe. Thorne szerint a múzeumépület bátor állítás: kompromisszumok nélküli jövőképet sugároz, miközben érzékenyen reagál a múltra. Méretei mellett rendkívül humánus, a látogató nem érzi magát apró pontnak, elveszett elemnek a terekben, mindig tudja, hol áll, és dönthet, merre halad.
Az építésznő harmadik példája a chicagói Millennium Parkot mutatta be. A Michigan-tó partjától nem messze fekvő közpark működését a város rendeletei szabályozták, ám ezeket eltörölték, mert úgy vélték, fontosabb, hogy a kevéssé látogatott területetet bekapcsolják a város életébe. Hatalmas építkezések kezdődtek; többek között itt épült fel a Frank Gehry által tervezett zenei színpad, a Jay Pritzker Pavilion. A helyi sajtó sokáig hangos volt a költségvetési keretek túllépésétől, de a park látogatottsága ma kiemelkedő, elismertsége nőtt. Thorne szerint a nyereség egyértelműen több, mint amit a város elveszített a múltbéli szabályozások eltörlésével. Hozzátette: Budapestnek is új távlatokra van szüksége, meg kell határoznia a jövőképét. Úgy fogalmazott: meg kell vitatni, milyen definíciója lehet egy 21. századi közparknak, hogyan hozhatnak létre benne valami egyedit. Egy korszerű park demokratikus hely, amely egyfajta konszenzus alapján szerveződik, ám a látogatóinak olyan élményekre van benne szükségük, amelyek erős nyomokat hagynak bennük.
Míg Martha Thorne a modern múzeumok és a sztárépítészet, az épület és a környezet, a beruházás és a beruházó társadalom viszonyát makroszinten elemezte, addig a svéd Bolle Tham és Martin Videgård [2] egy kisváros egyetlen adott beruházását, a Kalmar Művészeti Múzeum terveit mutatta be. A két előadó közösen tartott előadása elején kiemelte, hogy egy-egy terv elkészítése előtt az adott kontextus specifikumát elemzik, megfogalmazzák azokat az alapvetéseket, amelyekre felépül a koncepciójuk. Kalmar, a Balti-tenger egyik fogadóállomásaként ismertté vált város jelentős építészeti örökséget hordoz: Svédország egyik legősibb, épen megőrzött vára, a katedrális, a színház meghatározó objektumai. Ebben a kontextusban kellett egy olyan művészeti múzeum helyét megtalálni, amely egyrészt Kalmar kortárs művészeti gyűjteményének ad otthont, vendégül lát kortárs kiállításokat, vetítéseket, performance-okat, koncerteket, másrészt egy reneszánsz város legnagyobb parkjában, magas fák között, részben a középkori városfal maradványai között épül fel. Az épületnek kiszemelt hely közelében egy a harmincas években épített modernista étterempavilon is áll, amely a kezdeti negatív megnyilvánulások után a helyi identitás fontos objektumává vált. Átadása óta a múzeum volt az első, amely foltot ejtett a védett zöldterületen, éppen ezért az építészek nagy odafigyeléssel tanulmányozták a park működését, megfigyelték a sétautakat, a fák magasságát, nehogy az új épület kikandikáljon a lombok közül.
A pályázat mottója a Platform volt, ami egyben a múzeum koncepcionális gondolata is: nyílt platformokat nyújtani művészeti tevékenységeknek. Ez egyben a múzeum szerkesztését is meghatározta, például a nagy fesztávokat a szintenkénti lehető legnagyobb flexibilitás érdekében, hogy ne csak a megvilágítás, de a tér is átalakítható, az egyes kiállítások igényeihez szabható legyen. Az új múzeum végül egy fekete, négyemeletes hasábba költözhetett be, amelyet fapanelek burkolnak, és nagy, üvegezett nyílások szakítanak meg. Az épület megfelel a svéd fenntarthatósági, hangkomfort és újrahasznosítási szabványoknak éppúgy, mint az energiahatékonyságnak és a klímatudatosságnak. Bár szinte családiház-léptékű, mégis sokféle kiállítási lehetőséget nyújt. A két nagyterem fehér dobozában az egyik oldal teljesen felnyílik, hogy a park külvilágát becsalja, a legfelső szint galériájának belmagasságát pedig a shed felülvilágítók duplázzák meg. Ezen kívül nyilvános művészeti könyvtár és nyitott műhely is működik az épületben. Az egyik fő építészeti attrakció a teljes épületmagasságú, nyitott, látszóbeton csigalépcső, amely az új bejárati előcsarnokból indul, összeköti a tópartot és a parkot. Az egymásra tornyozott négy szint változatos térélményt kínál: felengedi a látogatót a lombok közé, kilátást nyújt a kalmari kastélyra, a tóra és a városközpontra. A nagyon is jelen lévő történelmi kontextusban olyan új hely jött létre, amely a mai társadalomnak a szó minden értelmében új perspektívát ad. „Azóta a múzeum megnyerte a város legrondább épülete címet, egy másik versenyen pedig a második legszebbként szerepelt – mivel a vár felülmúlhatatlan – foglalták össze a visszajelzéseket az építészek, majd hozzátették: – Ilyen épületek határozzák meg egy-egy város identitását.”
Ezzel a megállapítással a kongresszus ikonikus előadója, Mario Botta [3] is minden bizonnyal egyetértett. Botta, aki igyekszik elkerülni a sztárépítész címet, Luganóban él meglepően allűrmentes életet. A világ minden pontján keresett építész sikere nem a teátrális, high-tech épületekben rejlik, hanem időtlenségre törekvő, stílusmentes építészetében. Művészete bevallottan a középkori építészeti hagyományokból merít, de nem felszínes díszítményekben, jelentés nélküli épületelemekben gondolkodik, hanem a tér- és tömegformálás sajátosságait kutatja.
Így nem meglepő, hogy legeredetibb elgondolásai múzeumokban és szakrális építményekben öltöttek testet. „Miért építünk múzeumokat?” – tette fel budapesti előadása elején a kérdést, majd válaszában a modern kultúra törékenységére célzott: „Kivonunk az életből egy teret, hogy közvetlenül találkozhassunk az értékkel – fogalmazott, és hozzátette: – A jelenkor társadalma folyamatosan keresi, hogyan definiálja az emléket, a művészetet. Értékekről beszél az értékek válsága mellett, miközben viszonyt, kontextust teremt az építészet vagy a múzeumi interpretációk segítségével. A kontextus nem csupán a földrajzról, hanem a kultúráról is beszél, a múzeumépületek estében különösképpen. Ott vannak mindjárt a külvárosok, amelyeket rosszul értékelünk, holott ezek a városrészek tükrözik igazán a társadalmat. Az építészet lakmuszpapír, a társadalom konfliktusait mutatja be” – mondta bevezetőjében Botta, akinek nem volt nehéz dolga, hogy saját példáival illusztrálja felvetését. Elsőként Tokió egyik külvárosába (jellemzően Gyilkos utcának becézik az egyik ide vezető utat) vezette a hallgatóságot, ahol egy szűkre szabott területen 1990-ben épült fel a Watari Kortárs Művészeti Múzeum. „Mi szeretne lenni ez a magánmúzeum? – tette fel a kérdést az építész. – Kiállítóhely, amely privilegizált viszonyt akar kialakítani a város és a művészet között. A fekete-fehér csíkokkal tagolt épület pedig kinyitja szárnyait a város felé. Öt emelet, szűkre szabott termekkel, ami referenciaponttá válhatott a városban, azért is, mert közvetlen párbeszédet teremtett a környezetével” – vallott a tervező a tarka és kaotikus városrészben felépített háromszög alapú, letisztult múzeumépületről.
Botta, ahogy pályafutása alatt sokszor, Budapesten sem mulasztotta el a modern nagyvárosok kritikáját hangoztatni: „A modern kultúra az absztrakcióval eltörölte azokat a jeleket, amelyek segítettek a mindennapi tájékozódásban. Ritkán derül ki, hogy egy toronyház irodákat, lakásokat vagy kulturális intézményeket rejt. A történelmi városrészekben azonnal felismerjük a templomokat, az iskolákat, a városházát, sőt még a múzeumokat is. A kortárs építészet nagy kérdése: szükség van-e jelekre, szimbólumokra? Vagy megelégszünk azzal, hogy grafikai jelekkel – feliratokkal – helyettesítjük az építészeti szimbólumokat?” Botta San Franciscóban a Modern Művészetek Múzeumát (SFMOMA) felhőkarcolók közé tervezte. Az 1995-ben átadott épület tervezése során az egyik legfontosabb szempontja volt, hogy megtörje a városrész egyhangúságát, olyan referenciapontot hozzon létre, amely a névtelen teret kiemeli a város szövetéből. És valóban, a SFMOMA épületéről egyből kiderül, hol az eleje, a hátulja, miközben a szimmetrikus, tégla- és kőborítású múzeum tetőzetéből egy ferdén levágott, fekete-fehér csíkozású henger emelkedik ki, Botta szavaival szemként vagy laikus rozettaként. Az építész a múzeumot a modern művészetek templomának tervezte, amelynek természetes eleme a fény. A „szem” így nemcsak látványelem, hanem a természetes megvilágítás funkcionális eszköze is.
Botta nemcsak a városi térhasználatra gondolt, amikor arra hívta fel a figyelmet, hogy az építészetnek hozzá kell szólnia a terek használatához. „A plázákban vagy a hozzájuk hasonló épületekben labirintussá szűkítettük tereinket. Tipográfiai jelek nélkül elvesznénk, nem tudnánk tájékozódni, nem érzékelnénk, milyen távol vagyunk a talajtól. A jó építészet megmutatja a jeleket, jelzi az épület hierarchiáját, táblák nélkül is megtaláljuk benne a bejáratot vagy az átriumot” – mondta. Bázelben a kinetikus művészeteknek otthont adó Tinguely Múzeum épületét nem választotta el a közeli folyóparttól. Az épület tömbjét és annak környezetét úgy tervezte meg, hogy a látogató megértse, le kell jönnie a partra, sőt az épületben látható kiállításnak is része a hömpölygő folyó. Az olaszországi Rovereto kortárs múzeuma esetében viszont (lásd: MúzeumCafé 22. – a szerk.) egészen más volt a szempont: az új épülettel nem akarta megzavarni a város fennmaradt középkori utcájának látványát, ezért ragaszkodott hozzá, hogy két műemlék épület mögött kapjon helyet a modern kulturális intézmény. Az utca két épülete egyfajta hídfőállássá vált, mióta a köztük kialakított út bevezeti a látogatót a hátsó, kortárs térbe. Botta város-természet-társadalom-múzeum-gyűjtemény-építészet problémakörét illusztráló példái közül megfontolandó, amit a szöuli Leeum Samsung Múzeum kapcsán fejtett ki némi humorral. „Három kortárs építészt nem szabad összeereszteni, mert még a parkolószinteket sem tudtuk összehozni” – vallotta be, hiszen a három épületet az övén kívül Rem Koolhas és Jean Nouvel tervei alapján húzták fel 2004-ig. Közülük Botta nyerte el a hagyományos koreai művészetet bemutató múzeum terveit, amely lehetőséget teremtett az építésznek, hogy térbeli kontextusban kifejtse, mit jelent számára egy 21. századi múzeum. A föld alá ékelődő épületnek, ahogy San Franciscóban is, itt is fő szervező ereje volt a fény – ezúttal egy spirális rotunda segítségével. A múzeumépület formájában és anyaghasználatában reflektál a gyűjtemény többségét alkotó kerámiára és a fallal körülvett város történetére. A kiállítóterek műtárgyvédelmi szempontból sötét terekbe kerültek, de éppúgy fontosak voltak a tervező számára a látogatók és a múzeum munkatársainak gyakorlati és mentális szempontjai is. A Leeum egyfajta válasz arra, hogy válhat a múzeum egy kaotikus metropolisban egyszerre lüktető kulturális helyszínné és a nyugalom szigetévé.
Az építészkongresszus folyamából kiragadott három előadó bármennyire is más aspektusból vallott a kortárs múzeumépítészetről, gondolataik síkjai metszették egymást. A design és a bátor esztétikai gesztus elengedhetetlen, de csak akkor igazán sikeres, ha az építész hatásosan és közérthetően tud hozzászólni a városi térhez, felismeri problémáit, képes arra, hogy alkotásával kommunikáljon az épületet használó, fenntartó társadalommal, bátorítsa felhasználóit, hogy szembenézzenek önmagukkal, megtalálja a csak az adott hely, gyűjtemény, hagyomány együtt-állásában érvényes összhangot.
[1] Martha Thorne urbanisztikai szakember, a Pennsylvania Egyetemen végzett építészként. 2005 óta az építészek Oscarjának számító Pritzker-díj ügyvezető igazgatója, a Madridi IE Építészeti Iskola nemzetközi dékánhelyettese, 1996 és 2005 között a Chicagói Művészeti Intézet egyik vezeteője.
[2] Az 1999-ben alapított Tham & Videgård iroda a progresszív új svéd építészgeneráció legismertebb szereplője; számos díjat nyert, több monográfia is megjelent róluk. Jelenleg Kínában, Dániában, Norvégiában, Angliában, az Egyesült Államokban és Mexikóban épül alkotásuk. A legtöbb díjat nyert munkájuk a 2004-ben nyílt nemzetközi pályázaton elnyert, 2008-ban átadott kalmari múzeum, a legismertebb pedig a Tükörkocka Treehotel Haradsban, amely egy magas szálfára szerelt high-tech apartman.
[3] Mario Botta Carlo Scarpa és Giuseppe Mazzariol professzoroknál diplomázott 1969-ben, dolgozott Le Corbusier-nek és Louis Kahnnak is. 1970-ben kezdett tervezni, kezdeményezője, oktatója és két periódusban dékánja volt a Mendrisiói Építészeti Akadémiának. Számos épülete valósult meg, például: MOMA múzeum, San Francisco; Feltámadás katedrális, Évry; Tin-guely Múzeum, Bázel; Cymbalista zsinagóga, Tel-Aviv; városi könyvtár, Dortmund; Kyobo-torony és Leem Múzeum, Szöul; Tata Irodaházak, Új-Delhi; Santo Volto-templom, Torinó; Tschuggen wellnessközpont, Arosa; Csingua Egyetemi Könyvtár, Peking.