Új hangsúlyok és régi kihagyások
Petrányi Zsolt kurátor az MNG Jelenkori Gyűjteményének állandó kiállításáról
MúzeumCafé 41.
Ha bárhol megmozdul valami addig állandónak tartott, évtizedek óta beporosodott dolog, amikor a korábban megkövesedett pozíciók új fénytörésbe kerülnek, az szinte mindig konfliktusokkal, korábban szőnyeg alá söpört érzések, gondolatok felszínre törésével jár. Nem történt ez másképpen akkor sem, amikor Lépésváltás címmel a Magyar Nemzeti Galéria újrarendezte a háború utáni művészetet bemutató állandó kiállítását (lásd: MúzeumCafé 39. – a szerk.). Az új tárlat kurátora, Petrányi Zsolt művészettörténész, az MNG Jelenkori Gyűjteményének vezetője a megnyitó után kénytelen volt megtapasztalni, válogatásához mennyire ambivalensen viszonyulnak a kritikusok. Az alábbi beszélgetésben arra tettünk kísérletet, hogy körbejárjuk eredeti szándékait, és elemezzük a tárlat fogadtatását. Az értelmezésekben tetten érhető tanácstalanság nemcsak a koncepció további kutatásokat és kérdésfelvetéseket igénylő, új haladási irányokat kereső pontjaira mutat rá, hanem bizonyos értelemben a szcéna vakfoltjaira is.
Honnan eredt a kezdeményezés a jelenkori állandó kiállítás átrendezésére? Mennyiben volt saját ambíció, saját ötlet, illetve mennyiben az intézmény terve?
2011-ben pályázati úton kerültem a jelenlegi pozíciómba, akkor lettem a Jelenkori Gyűjtemény vezetője, de korábban egyszer már eltöltöttem a Magyar Nemzeti Galériában hét évet: 1989 és 1996 között dolgoztam itt, tehát jól ismerem az intézményt; ez szerintem fontos háttér-információ a továbbiakhoz. A 2011-es pályázat során a felvételi beszélgetésen már elhangzott, hogy a Galéria időszerűnek tartaná a jelenkori állandó kiállításának az átrendezését; ilyen értelemben azt mondhatom, hogy ha nem is csak ezzel a céllal vettek fel, de ennek a feladatnak a megtervezése a kezdetektől része volt a munkakörömnek. Az is igaz, hogy ez akkor még csak hosszú távú célként fogalmazódott meg, nem kapott közvetlen prioritást. Csak a Szépművészeti Múzeummal történt intézmény-összevonás után vált konkrét üggyé, aktuális feladattá a jelenkori kiállítás újrarendezése.
Mi volt a koncepció, ami mentén elindult?
Azok közé a művészettörténészek közé tartozom, akik szeretnek kiállításokat rendezni: sok, főként kortárs művészeti témájú tárlatot rendeztem. A munka kezdetén az a kihívás fogalmazódott meg elsőként, hogy lehetőleg úgy kell kitalálni a kiállítás koncepcióját és struktúráját, hogy az a művészettörténeti és gyűjteménybemutatási szempontokon túl alapvetően egy látványos, az érdeklődők számára vonzó tárlatként jelenjen meg. A Jelenkori Gyűjtemény egyik legfontosabb szembeötlő tulajdonsága az archívum jellege. Csaknem tizenötezer műről beszélünk az elmúlt hetven évből. A válogatott, kvalitásos műtárgyak mellett sok olyan is található az anyagban, ami éppen attól érdekes, mert egy bizonyos korszak értékrendjét tükrözi: minisztériumi vásárlás, adomány vagy éppen valamilyen más úton került a Nemzeti Galériába. A kollekció olyan egységekkel rendelkezik, amelyek nemcsak a művészet karakterét, de egy-egy évtized kultúrpolitikáját is tükrözik. Ebben az értelemben egyedülálló lehetőségeket ad, mert nemcsak azt teszi kutathatóvá, ami kiemelkedő vagy stílusmeghatározó, hanem azt is, amihez képest egy-egy alkotás jelentőssé vált. Így a lehetséges rendezések egy állandó kiállításon nagyon sok irányba vezethetnek; a nehézséget éppen az okozta, hogy hogyan szűkítsük le a megközelítéseket, hogyan viszonyítsam a prezentációt az előzőhöz, és hogyan adjak utat a mostani kiállítás utáni, majdani jövőbeli újrarendezésnek. Az előkészületek alatt számba vettem a gyűjtemény és az intézmény adottságait. Az említett archívum jelleg mellett fontossá váltak számomra a múzeum markáns belsőépítészeti – hetvenes évekbeli – megoldásai és terei, illetve a Magyar Nemzeti Galéria és a Jelenkori Gyűjtemény története. Nem tudtam és nem is akartam eltekinteni attól a ténytől, hogy az osztály megalakulása és első bemutatása a Galériának a Várba költözése után történt, 1974-ben. Így tehát a hetvenes évek légkörét is a kiindulópontok közé soroltam. Az akkori felújítás adottságai közé tartoznak az építészeti elemek, a szinte branddé vált vörösmárvány; ezen is el kellett gondolkodnom, hogy mit kezdjek vele. A belsőépítészeti megoldások sok szempontból kritizálhatók, ráadásul jól mutatják azt a dilemmát, ami nyilván a tervezőkben felmerült, hogy tudniillik hogyan változtassanak át egy teljesen más funkciójú épületet múzeummá olyan módon, hogy az kívülről idézze fel stíluseredetét, belülről viszont azt mutassa, hogy ez egy más hatalom teljesen más alapú reprezentációja egy egészen más korban. Végül úgy döntöttem, hogy múzeumarcheológiai tényként kezelem ezeket az elemeket, és ezt a környezetet elfogadva építem fel a kiállítást. Érdekelt a kiállítás műfaja mint művészettörténeti manifesztáció is, ezért példákat kerestem a korszakban, amelyeket inspiratív csomópontokként tudtam kezelni az új kiállítás felépítése során. Manifesztációnak tekintettem a Nemzeti Galéria történetében a jelenkori művészetet bemutató első kiállítást, mert a magyar művészet reprezentációjának összefüggésében reflektált az akkori jelenre. Az ott bemutatott anyag alapvetően a tűrt és támogatott művészetről mutatott képet, így ez a kiállítás annak egy negyven évvel későbbi újjárendezése is, mindazzal a történeti adalékkal, ami azóta a magyar művészetben, illetve az MNG gyűjtéstörténetében lezajlott. Az osztály megalakulása után a kollekció a kultúrpolitika enyhülésével több irányban bővült, idővel az Európai Iskola és az avantgárd alkotásai is beszerezhetőkké váltak a jelenkori műveken túl. A Nemzeti Galéria szempontja alapvetően az volt az intézmény jellege miatt, hogy a művek szélesebb körét igyekezzen láttatni, és ne csak az aktuális trendekre reagáljon. Persze ennek részben mindig határt szabtak a vásárlási keretek.
Mennyi idő volt erre a munkára?
A projekt indulásától a megnyitóig nagyjából egy év és két hónap telt el.
Melyik korábbi kiállításokat választotta az ebben a tárlatban is megidézendő referenciapontoknak, és miért éppen azokat?
A leghangsúlyosabban az Iparterv-kiállítások szerepelnek, mert szerintem az a neoavantgárd generáció, amely a hatvanas években indult, és a többi között az iparterves kiállításokon manifesztálta önmagát, nagyon erősen meghatározza az utánuk jövők gondolkodásmódját is. Másfelől a háború utáni nemzedékek közül ők a legmarkánsabbak, akik az európai művészeti tendenciák és a magyar fejlemények közötti időbeli rést a legkisebbre tudták zárni. A legaktívabban, legkorszerűbben tudtak reflektálni a saját korukra.
Időrendben haladva az 1945 utáni történet kezdődhetne az Európai Iskolával is.
Csakhogy ez a kiállítás nem az 1945 utáni művészet történetét mutatja be, hanem a Magyar Nemzeti Galéria jelenkori gyűjteményét! Az Európai Iskola is kielégíti azt az Iparterv-generáció számára is meghatározó szempontot, hogy az európai művészeti kvalitás a legfontosabb követendő elve, de nekik kettévágták a pályájukat az 1949-es fordulattal, és a gondolat, amit képviselnek, még a háború előtti időkbe nyúlik vissza. Éppen ezért nem velük kezdődik a tárlat narratívája, bár fontos a kiállításon az a tény, hogy a szürrealizmus, mint gondolat és irányzat, párhuzamosan fut a neoavantgárd tendenciákkal egészen a hetvenes évekig, és újra feltűnik a magyar művészetben a Vajda Lajos Stúdió és a szentendrei művészek körében. Visszatérve a fontos kiállításokhoz: az Iparterv mellett az 1957-es műcsarnoki Tavaszi Tárlat, az 1966-os Stúdió-kiállítás, az Új szenzibilitás-kiállítássorozat, a balatonboglári kápolnatárlatok és az az óbudai tárlat, amelyen Jovánovits Ember című szobra együtt volt látható Pauer Gyula Mayájával; ezek mind vagy a falszövegekben vagy képcédulák szövegeiben is olvashatók. Az előkészítő munkának része volt az a kutatás is, amelyet négy művészettörténész-hallgatóval folytattunk: megkíséreltük összeírni a szóba jöhető, manifesztumként felfogható tárlatokat, amelyeket az én eredeti elképzelésem szerint egy csaknem nyolc méter hosszú kronologikus ábrán jelöltük volna, így említést tettünk volna a részletesebben nem tárgyalt kiállításokról is. Végül ez nem valósult meg: nem találtunk megoldást arra az áthidalhatatlannak tűnő problémára, hogy ami művészettörténeti tényként kimondható a magyar művészet történetében, az nem elég informatív a tájékozódni vágyó látogatóknak. Onnan ered az ellentmondás, hogy az egyszeri látogatót nem az érdekli, mettől meddig állt egy kiállítás, amiről a címe alapján semmit nem tud meg, vagy hogy mettől meddig működött egy szervezet, sokkal többet jelentene neki egy adat arról, mettől meddig tartott például a magyar pop art, és mi jellemezte azt nagy vonalakban. Csakhogy a stílusok időben sokkal nehezebben behatárolhatók, és a nóvuma egy ilyen grafikonnak is joggal megkérdőjelezhető.
Mennyire fogalmazta meg előre, hogy kikhez fog szólni ez a kiállítás?
Ezt igyekeztem nagyon is pontosan meghatározni. Két „hívó-kategóriára” építettem, két jól körülhatárolható látogatói csoportra. Az egyik a mai 16–35 éves generáció: ők érdeklődők és nyitottak, ugyanakkor sajnos kevés vizuális ismeretet kapnak az iskolában az egyre inkább specifikálódó oktatási rendszer következtében. A másik megcélzott látogatótípus a külföldről Magyarországra érkező kultúrturista, aki szeretne minél többet megtudni arról, hogy mi történt Magyarországon ezekben az években. Feltételeztem, hogy ő viszont az ugyanekkor lezajlott nyugat-európai művészeti folyamatokról már rendelkezik ismeretekkel, és ehhez viszonyítva értelmezi a magyar képzőművészetet. Egyik általam említett csoport sem tud sokat a magyar művészet tényanyagáról, de mindkettőnek fel szerettem volna kelteni az érdeklődését. Az ismeret-adás vágya azonban meghatározta azt is, hogy nem térhetek el a kronológia követésétől. Bár vannak olyan egységek, amelyek témákat járnak körül, de ezek alárendeltek annak a struktúrának, hogy aki végigmegy a kiállításon, az az 1945 utáni művészet kérdéseivel találkozik, nagyjából évtizedekben szakaszolva a kiállítást.
Az eredetiség vagy a „jellemzőség” számított inkább a műtárgyak válogatása közben?
Ez két fontos szempont, nem tudok köztük rangsorolni, így azt kell hogy mondjam, hogy mindkettő. Nem elhanyagolható egy harmadik elem sem: a tér, ami ráadásul megváltoztathatatlan. Bár azért történtek átépítések is: a legfontosabb talán az volt, ami az új kiállítás nézőjének fel sem tűnik, hogy kikerültek a térből az egyes részeket elválasztó fémszerkezetes üvegajtók, amelyek tovább bontották a teret, illetve hogy lezártuk azt a belső folyosószakaszt, amelyen a korábbi kiállításon az ötvenes évek művészetéből láthatott egy-két darabot a látogató. Néhány ideiglenes fal beállításával a haladási irány is egyértelműbb lett. Az viszont hamar kiderült, ahogy haladtunk előre a munkában, hogy nem fér ki minden, amit a raktárból kiválogattam, de egy kiállítás rendezőjének – ha tetszik, ha nem – fel kell vállalnia a szelekciót. A kihagyások és hangsúlyozások szempontját is figyelembe véve azt gondolom, az MNG-nek is a nagy nyugati múzeumok praxisát kell követnie, és időről időre átrendeznie az állandó kiállítását is. Az ideális ritmusa ennek két-három évente lenne, mindig más kurátorral, változó szempontrendszer alapján. Ne feledkezzünk meg arról sem, mennyire bőséges műtárgyállomány áll a kiállítás mögött: bár az anyag évtizedenkénti megoszlása változó, éppen a kilencvenes évektől sokkal szűkebb a rendelkezésre álló anyag. Ha kimondtuk már a tizenötezres számot, tegyük hozzá, már csak az arányok érzékeltetése miatt is, hogy ezen a kiállításon mindössze százötven mű szerepel. Az előző kiállításon ennél több műtárgy szerepelt, a mostani nagyjából hetven alkotást szerepeltet az ott is látottakból. Szempontom volt az is, hogy minél több olyan művet tudjak megmutatni, ami új lesz a visszatérő látogatónak. )
A kiállítást az egyidejűleg párhuzamosan futó tendenciákra építette, ezek adják a vezetőszálakat. Éppen ennek kapcsán érte a legtöbb kritika a tárlatot, hogy ezek a párhuzamosságok nem mennek következetesen végig. De melyek is ezek?
Azt veszem észre, hogy a 21. század második évtizedének a közepén a nemzetközi művészeti kontextusban egyre fontosabb kérdéssé válik, hogy a 20. század modernizmusát miként is lehetne érvényesen összefoglalni. Tavaly a Velencei Biennálén láthatóvá vált, hogy az ehhez kapcsolódó kérdéseket ma a kortárs művészet – a festészet éppúgy, mint a szobrászat – mennyire markánsan kerülgeti. Az egyes irányzatokon, a különféle izmusokon túl keresik az alapvető, összefoglaló nyelvet a művészet 20. századi történetének egészében. Visszatérve a kiállításra: valóban egyszerre több szál is elindul benne, megmutatva, hogy a különböző évtizedekben hogyan éltek egymás mellett a különböző stílusok, és mi az, ami mindegyikben felismerhető törekvés. Ilyen az Európai Iskola szürrealizmusa és a hatvanas évek avantgárdja és támogatott művészete. De érdekes a nyolcvanas években a nemzetközi trendek mentén haladó új szenzibilitás mellett az akkor induló underground művészi tendenciák mediális és tartalmi különbözősége is. Párhuzamos kutatási területnek tekintem a kilencvenes éveket is, ahol egy új generáció az információ és az utazás adta könnyebb lehetőségek mentén már sokkal többféle pozícióban és állásfoglalásban gondolkodott. Ez azt eredményezi, hogy innen nehezebben emelhető ki egy markáns karakterisztikum vagy fősodor, ami mentén a kilencvenes évek művészetét le lehetne írni, be lehetne mutatni. Ezért a kilencvenes évek esetében úgy döntöttem, a bemutatás fókuszát megnyitom, azaz többféle lehetőséget említek, mint a korábbi évtizedekben. De mindezt csak a gyűjteményünk műtárgyainak keretei között tehettem.
Tehát nincs egyértelmű főszál, nézzünk meg több mellékszálat, bármelyikről kiderülhet később, hogy ez volt a jelentős?
Igen, a kilencvenes évekre ez helytálló, miközben a kiállítás vége megint egy aspektust vizsgál. Kifejezetten a referencializmus alapján néhány installációt és néhány művet állítottam egymás mellé, olyanokat, amelyek más művészettörténeti ábrázolásmódokat, más kódrendszereket használnak. A kiállítás a Lépésváltás címmel is sok utalást hordoz, első jelentésként a ritmusváltásról szól, ami akár az állandó kiállítás periodikáját is jelentheti. A címadó mű alapgondolata a rendszerváltás környékén paradigmaváltásról beszél, de kimondja, hogy ugyanazok a személyek haladnak tovább – ez az egész kiállítást tekintve is fontos és érvényes metafora szerintem. Visszatérve a párhuzamosság kérdésére, a hivatalos–nem hivatalos művészet szembeállítása koronként változik, sokszor függ a művészek politikai álláspontjától, mert abból a művészet használt nyelve is következik.
Mi a helyzet a tiltott/tűrt/támogatott kategóriákkal?
A kiállítás felveti, hogy a hatvanas évek avantgardizmusa mellett létezik egy más, domináns nézet, a támogatott, illetve tűrt művészeté. Nemcsak az érdekes, hogy Kerényi Jenő vagy a Somogyi József, mint legnagyobb megrendelésekkel bíró köztéri szobrászok, milyen elkötelezettséggel álltak a pártvezetés mellett, hanem hogy hogyan próbálták megoldani azt a feladatot, hogy ideológiai szempontból elfogadható témákat jelenítsenek meg a 20. század második felének modernista modorában, mindezt olyan módon, hogy nem foglalnak egyértelműen állást egyetlenegy izmus mellett sem. Frusztráló, de a kiállítás kapcsán sok stilisztikai és történeti karakterjegyet szerettem volna bemutatni arról, hogy Magyarországon mi jellemezte a művészettörténetet, de a tér mérete és alaprajza sok kötöttséget teremtett. A párhuzamok – mint a tűrt és a támogatott művészet – végigvezethetők ugyan a kilencvenes évekig, de kérdés, hogy minek a rovására.
Láthatóan törekedett a műfaji sokszínűségre.
Célom volt bemutatni a gyűjtemény mediális változatosságát: nem akartam csak festmények és szobrok mentén gondolkodni. Ez egyidejűleg rávilágított a hiányokra is, ez tény. Megmutatta például, hogy a gyűjtemény gyengélkedik mozgóképekben, intermediális és médiaművekben, pedig az utóbbi évtizedekben értékes kísérleti művek születtek, amelyeknek itt lenne a helyük, nélkülük nem is teljes a korszak bemutatása. De én a gyűjteményünk karakteréből indultam ki, még ha ez egy-egy korszakban, például a kilencvenes években, problémát is jelentett.
Mit tenne másképpen, ha most látna hozzá egy hasonló új kiállítás megrendezéséhez?
Kétféleképpen tudom ezt a kérdést értelmezni: egyrészt ha ugyanerre a kiállításra vonatkoztatom, másrészt ha ezen túlvagyunk, és jön a következő átrendezés. Az első esetben a szakaszolást tematizálnám. Nem azt mondanám, hogy szürnaturalizmus, hanem konkrét kérdésköröket járnék körül, emellett illusztrálnám a korszak művészeti kontextusát filmekkel, fotókkal, és ebben használnék nem képzőművészeti vonatkozású anyagokat is. Erre a megoldásra több példa is van Európa múzeumaiban, legutóbb a madridi Reina Sophiában és a varsói Nemzeti Múzeum újrarendezett állandó kiállításain találkoztam ilyennel. Ezek a bemutatók a közelmúltat már nem mindenki emlékezetében meglévő időszaknak tekintik, hanem olyannak, ahol az évtizedek vizuális kultúrája már felidézésre, magyarázatra szorul. Ha a múzeum közönségéből, ahogy említettük, a fiatalokat és a külföldieket kiemeljük, akkor ez a felfogás helytálló, de az is biztos, hogy egy ilyen bemutató kilép a gyűjtemény keretei közül. A második lehetőség az lenne, ha a mostani verzió után rendezném újra a kiállítást: akkor egy markánsabb kurátori kiállítás irányába lépnék tovább, és témák alapján, a szigorú kronológiából kilépve mutatnám be a műveket. Ez összevethetővé teszi egy-egy motívum történeti átalakulását, egy-egy téma különböző évtizedekben való értelmezését. Ahogyan ezt más múzeumokban, például a Tate Modern vagy a Centre Pompidou gyűjteményi bemutatóin is megtapasztalhattuk, ez a változat a nézőnek azt az élményt adja, hogy a művészet érdeklődése egyetemes és következetes, viszont az eszközök, a módszerek, a felfogásmódok, a megközelítések koronként, izmusonként változtak. Ebben az esetben a művek így adják vissza a képzőművészetnek a történelemhez, a technikai fejlődéshez, a társadalomhoz és a társművészetekhez való kritikai vagy elemző viszonyát.