Kiállítottak
A modern művészet emancipációja
MúzeumCafé 54.
A nyolcvanas évek közepén Pál Lénárd fizikus lett az MSZMP KB új kulturális titkára. Bekerült a párt felső vezetésébe, megválasztották a művelődéspolitikai munkaközösség elnökének is. Aczél György utódává lépett elő. Rögvest elment a Magyar Képzőművészek Szövetségének ülésére a Budapesti Kongresszusi Központba. Beszédet mondott, s ebben kijelentette: „Magyarország képzőművészeti élete nem maradhat el a nemzetközi értékrendektől.” Pál Lénárd 1985-ben hivatalosan is kaput nyitott mindenféle modernizmus előtt. Vajon két pillanattal a politikai-társadalmi rendszerváltás előtt a pártállam művészeti rendszerváltást hirdetett? Annyi bizonyos: a Kádár-kor kiállításpolitikája elég pontosan kirajzolja a magyarországi modern művészet emancipációját. Wehner Tibor művészettörténészt és Kádár János Miklós képzőművészt, egyetemi tanárt kérdeztük.
A Malév KISZ-klubjában, a Ferihegyi repülőtéren 1966 februárjában éppen csak megnyílt az Új törekvések kiállítás – többek között Bak Imre, Csík István, Deim Pál, Hortobágyi Endre, Lakner László, Molnár Sándor és Nádler István műveiből. Néhány órán belül „eltérítette” őket a Képző- és Iparművészeti Lektorátus – betiltván a tárlatot.
Pedig akkoriban Kassák Lajos kicsit bizakodott már. Barátjának, a műgyűjtő László Károlynak írta levélben: „1967 márciusában, 80. születésnapom alkalmából kiállításom lesz Pesten. Ez lesz az első konstruktivista bemutatkozás. Kinyílt a kapu, és én besétálok rajta.” Gátfutás lett a sétából.
Kassák előzőleg Kádár János első titkárhoz fordult, kérte, tervezett kiállításához engedjék be őt az Ernst Múzeum nagytermébe, ő fizeti az egyéb költségeket. Az MSZMP Politikai Bizottsága belement, ám kisebb helyszínt jelöltek ki Kassáknak, a Fényes Adolf Termet, amelyet egy Rákóczi úti bérház emeleti lakásából alakítottak ki még a negyvenes évek végén. Ide olyan alkotókat eresztettek be, akiket a „hivatalos kiállításokról” negligáltak. A Fényes Adolf Terem heti három nap volt nyitva. Kassák retrospektív tárlatát három hétre hirdették. Tehát valójában csak kilenc napig láthatták az érdeklődők. Még a takarítás költségeit is behajtotta Kassákon a Fényes Adolf Terem „gazdája”, a Műcsarnok. Ő maga mégis személyes művészeti győzelemként élte meg az egészet. Nem mellesleg: övé volt az első „önköltséges kiállítás”, így rögzítette a politikai jegyzőkönyv, s állítólag ekkor került a rendszer betűkódjai közé a harmadik „t”. A „tiltott” és a „támogatott” kategóriái mellett a „tűrt” is feltűnt. „A Kádár-kor monolit rendszere megszabta a kiállításpolitikát is: az ötvenes években kialakult gyakorlat végigkísérte a rezsimet”, kezdi Wehner Tibor művészettörténész. „Az éber és erős kontroll igazán csak a nyolcvanas évek közepétől lazult.” Például 1977-ben a Fiatal Művészek Klubjában rendezett kiállítás faláról még maga a művelődési miniszterhelyettes, Tóth Dezső kapta le Wahorn András grafikáját, A miniszter Mercédesze elhalad az 1124-es számú italbolt előtt címűt. De egy évvel később, 1978 októberében a minisztérium és a képzőművészeti lektorátus közös bizottsága már megfeddte műtárgyrongálásért a nagyatádi rendőröket, amikor azok elpusztították – előbb sárral bekenték, majd lefűrészelték – Pauer Gyula Tüntetőtáblaerdő című szoborművét a nagyatádi erdőszélen. Pauer ennek kapcsán jegyezte meg: „Ezt a művet a rendőrök is csinálták, nem csak én. Ez egy közös munka.” Pauer százharmincegy táblát „ültetett el” Nagyatádon. Az egyikre azt írta: „Ami nem fontos, nem is tiltott.” A nagyatádi táblairtás lehetett a Kádár-kor utolsó látványos képzőművészeti botránya. A rendszer akkor már túlteljesített: önmaga ellen is fordult.
A szocialista kulturális szabályrendszert nem csupán paragrafusok határozták meg: túl a három „t” variációin más hallgatólagos rendezőelvek, egyéb szóbeli cenzortörvények is. Például: bár egyetlen pártszerv sem volt közigazgatási hatóság, megrendelőként is működtek, politikailag „zsűriztek”, azaz szelektáltak. Ha, mondjuk, Kiskunfélegyházán rendeztek egy problematikus kiállítást, a Bács-Kiskun megyei pártbizottság intézkedhetett, akár be is zárathatta a tárlatot. Erőteljes figyelmeztetések voltak ezek: ilyet többé ne!
A legfőbb kultúrőr persze Aczél György volt: akár a pártközpontból, akár a művelődési minisztériumból a kezében tartotta a kultúrpolitika irányítását. Miközben a kiállításokat hivatalosan a Képző- és Iparművészeti Lektorátus zsűrizte. Gondoljunk csak bele: egy művelődési házban évente akár húsz tárlatot is szerveztek, mivel az volt a legolcsóbb kultúresemény. A lektorátus zsűrije mindegyiket „előnézte” már egy évvel korábban. Az egész országban. És újrazsűriztek a kiállítás nyitása előtt két-három nappal. A „kész helyzet” alapján döntöttek: engednek vagy tiltanak.
„A lektorátusnak valós hatósági szerepköre volt. De óriási zavarok keletkeztek a rendszerben – magyarázza Wehner Tibor. – Akadtak, akiket az egyik kiállításon betiltottak, máskor engedték őket. Vagy: egyszer díjazták a képét, aztán nem. Soha nem hivatkoztak kvalitásra vagy annak hiányára, sem a politikára, sem a rendszerkritikára. Annyit jeleztek: ez mehet, az nem. A képzőművészeti neoavantgárd abban az időben politikai tényező volt. Egyszersmind társadalmi jelenség is.”
A lektorátus 1967 áprilisában is szelektált a Fiatal Művészek Stúdiójának kiállításán az Ernst Múzeumban: a megnyitó előtt avantgárd műveket akasztottak le a falakról. Altorjai Sándor hatalmas képét csak a mérete miatt nem tudták rögtön elszállíttatni. Paravánnal takarták el. Paizs László varrottas munkáit szintén kizsűrizték onnan. Paizs összeroppant. Évtizeddel később már nyilatkozhatott erről a Művészet folyóiratban: „Sokakat egy életre kiütöttek. Volt, aki otthagyta a szakmát, volt, aki megpróbálta összeszedni magát, volt, aki több évi vegetálás után elhagyta az országot.”
Például Konkoly Gyula már a második Iparterv-kiállítás után külföldre távozott. Az ő szavaival: „Kimentem a művészet jelenébe.” Voltaképpen száműzték őt a ’69-es Iparterv-tárlatról. Emlékmű című alkotása „vérezni kezdett” a megnyitón: jégtömbművét hipermangánnal bevonta, gézbe és vattába csomagolta, majd az olvadás vörösre festette az egészet, s végül „vértócsává” változott. A politikai tükröződéstől megijedt a rendszer. Az Emlékmű másnap már nem volt ott. Az 1968–69-es Iparterv-kiállítások – az állami Iparterv Vállalat székházának földszinti dísztermében – csupán három-három napig voltak nyitva. De ez a hat nap is elegendőnek bizonyult, hogy a hatvanas évek progresszív művészetének emblémájává váljanak.
„A mindent figyelő rendszer eleve komoly gyanakvással szemlélte a nonfiguratív művészetet. Ismeretlen és idegen volt számára. Tartott attól, hogy ebbe könnyen belemagyarázható bármilyen rendszerkritika. A hatalom által elfogadott »művészettrend« sokáig a figuratív volt. Különösen kedvelték az alföldi festészetet. A mozdulatlanság legelői vélhetően andalították a rendszert, a gémeskút bólintásával is könnyen azonosulhattak az elvtársak” – jegyzi meg Kádár János Miklós Munkácsy-díjas festőművész, grafikus, akit amúgy a ’68-as botrányt követően választott elnökévé a Fiatal Képzőművészek Stúdiója. Nem jelentkezett a feladatra, unszolták kollégái, vállalja el. (Abban az időben illesztette nevéhez a Miklóst is. Akkor, amikor először vitte rajzait még „csak” Kádár Jánosként az Élet és Irodalom szerkesztőségébe, a költő Nagy László volt a képszerkesztő. Közölte a festővel: „A név már foglalt.”) Tehát míg a geometrikus absztrakcióban forradalmi vonást látott a pártállam, a realizmus nem keltett zavart.
„Azért voltak kivételek és kivételezettek is – folytatja Kádár János Miklós. – Bálint Endre például nem volt figuratív, mégis nyílt kiállítása: Aczéllal egy iskolába jártak. Szántó Piroska sem volt naturalista, de mert Vas István és Aczél ugyancsak gyerekkorukból ismerték egymást, Piroskának szabad volt azt csinálnia, amit gondolt, és ő jókat gondolt.” Másfelől: a kisebb állami kiállítóterekben – Fényes Adolf Terem, Csók István Galéria, Mednyánszky Terem – az extrémebb, „kísérletezőbb” alkotók is megjelenhettek. Szelepként is működtek természetesen az efféle tárlatok: kiereszthették – már amennyire tudták – a rendszerellenes gőzöket. Ugyanakkor a művészek zöme nem volt ellenálló, noha azt sem engedték, hogy kezükben az ecsetet a politika vezesse a vásznon a szocialista realizmus stíljében.
Wehner Tibor utal arra, hogy már a kiállítóhelyek alapján is pontosan lehetett tudni, kik a pártolt vagy rendszerhű alkotók, kik a modernek. A Műcsarnok Tavaszi és Őszi Tárlatára avantgárdokat nem engedtek be. Ugyanakkor a Dorottya utcai, szintén állami fenntartású kiállítóhely, amelyet a Kulturális Kapcsolatok Intézete működtetett, a hetvenes években már bemutatott „margón kívülieket” is.
De a második nyilvánosság terei közé főképp bizonyos klubok, művelődési házak tartoztak. Néhány példa: a Bercsényi Klub, a FIKA (Fiatal Művészek Klubja), a zuglói Kassák Klub, a Központi Fizikai Kutatóintézet Budafoki úti klubja, a budaörsi művelődési ház, a Józsefvárosi Kiállítóterem, ahol Bak Imréék, a Budapesti Műhely vert tanyát. A nyolcvanas években fontos helyszíne lett az avantgárdoknak a Budapest Galéria is, valamint a Hazafias Népfront VI–VII. kerületi tanácsterme. A párthoz képest társadalmi szervezetként nyíltabb nézetű volt a Népfront.
Mindehhez Wehner hozzáfűzi: „A politika nyilván nem azt fogalmazta bele a közművelődési törvénybe, mit tilt, hanem hogy mit enged: kik rendezhetnek tárlatokat s milyen jogosítványokkal. Például amatőr művésznek nem, csak hivatásosnak lehetett önálló kiállítása.” De előtte neki is zsűriztetnie kellett a munkáit. Amatőr művész csakis csoportos kiállítóként jelenhetett meg úgy, hogy legalább hárman összeálltak. Ha pedig valahol volt egy okos és felkészült szakember, aki bátran gondolkodott, felelősséget is vállalt, nem féltette az állását, akkor ő tudott bizonyos ideig partizánkodni a múzeumi bástyákon belül is.
Bizonyos vidéki kiállítóhelyek így formálódhattak jelentős művészeti gócponttá, jelentékeny művészeti történések helyszínévé. Ilyen volt például a Pécsi Műhely, a Székesfehérvári Múzeum – Kovács Péter és Kovalovszky Márta művészettörténész házaspár vezetésével. Vagy akár a Kovács Ákos-féle Hatvani Galéria is. Vagy a Debreceni Orvostudományi Egyetem Galériája, ahol avantgárd kiállításokat rendeztek.
„Kétségtelen, jelentős időszaki kiállítások voltak vidéken is. Pécsett szobrászati és kerámiabiennálékat is szerveztek. A szombathelyi textilbiennálé, majd triennálé nemzetközi fórummá erősödött. Kitűnt a Vásárhelyi Tárlat is a tájfestészettel. Igyekeztek összegyűjteni kvalitásos művészeket. De azért a helyi kiskirályok mindig is leadták a kommerszre a megrendelést, ők kinek a munkáját látnák szívesen a kiállítottak között” – folytatja Kádár János Miklós.
Az első, kizárólag nonfiguratív műveket bemutató „hivatalos” tárlat egyébként Pécsett volt a Modern Magyar Képtárban. Azaz: egy múzeumban. A Mozgás ’70 című kiállítást Németh Lajos művészettörténész nyitotta meg. A lektorátus zsűrizte, engedélyezte. Ám a megnyitó után azonnal bezáratták.
De egyáltalán: kik zsűrizhettek? „Akinek volt már valamilyen pozíciója, illetve elvileg mindenki, aki tagja volt a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapjának, ami egyben művészstátust jelentett, valamiféle elismerést. Nyilván a politika is berakta a saját embereit a zsűribe. Másfelől a rendszerbe, a kiállításpolitikába eleve számos olyan szempont volt belepumpálva, amely – akarva-akaratlanul – a legtisztességesebb zsűrit is befolyásolta bizonyos esetekben”, válaszol Kádár János Miklós.
Ő maga is zsűrizett – főiskolai tanárként és a Fiatal Művészek Stúdiója elnökeként is. Leginkább a Műcsarnok éves Tavaszi és Őszi Tárlatán. Egyik ilyen alkalommal eléjük került Szántó Piroskának egy képe, amelyen két seprű táncolt egymással. Nem tetszett a mű Kádár János Miklósnak. „Azt javasoltam, ne vegyék ezt be. Csorba Géza képviselte a minisztériumot a zsűriben. Jó művészettörténész volt. Mellettem ült. Folytattuk tovább a zsűrizést, aztán bejött egy férfi, odament Csorbához, súgott valamit a fülébe, Csorba kiment a teremből, majd visszatért azzal: Aczél telefonált, hogy Szántó Piroskát nem hagyhatjuk ki. Erre én szót kértem, azt mondtam: egyetértek, csakhogy ez a kép nem méltó a művésznőhöz, tessenek kiküldeni egy bizottságot a műtermébe, válasszanak mást a tárlatra. Így is lett” – meséli Kádár János Miklós.
A Képcsarnok Vállalathoz, az „állami gyűjtőbe” beadott műveket is zsűrizni kellett. „A zsűriben változtak a zsűritagok. A vezető zsűror azonban állandó volt: kevesen kerülhettek ebbe a székbe. Én úgy tapasztaltam, a zsűri többsége igyekezett a kvalitást figyelembe venni. De természetesen megesett, hogy, mondjuk, a Képcsarnok vagy a Művészeti Alap igazgatója vagy másvalaki szót emelt egy kolléga érdekében: az illető rosszul áll anyagilag, ám jó ember, ha a képe kevésbé kvalitásos is. És minden évben volt úgynevezett kétmilliós vásárlás. A Magyar Nemzeti Galériában tartották, az alkotó beadhatott oda is műveket, nagyméretűeket is, kiállították, a zsűri pedig válogatott. Köztük vidéki múzeumigazgatók is. Kiválasztottak képeket, és az állam megvette azokat az adott múzeumoknak. Ezekre a vásárlásokra összesen kétmilliót fordítottak évente. Csak összevetésül: egy kép maximum tízezer forint volt akkortájt” – mondja Kádár János Miklós.
„Azt gondolom, a zsűri a szükségszerű rossz szerepét is betöltötte. Például a pályázati kiállításoknál, országos seregszemléknél olyannyira sok volt a műtárgy, hogy valamilyen módon szelektálni kellett, hogy a tárlatot egyáltalán meg tudják rendezni. A kiválasztás mennyiségi szempontjai közé nyilván keveredtek politikai-stilisztikai megfontolások is. Amúgy csak a nyolcvanas évektől tették nyilvánossá a Művelődési Közlönyben, hogy kiket lehet felkérni a zsűribe”, idézi föl Wehner Tibor.
De azért maradt zsűri nélküli játéktér is. Próbálkozhattak az alkotók műterem- vagy lakástárlattal, egynapos kiállításokkal: ezekre nem kellett engedélyt kérni. Szentendrén, a Templom-dombon ef Zámbó Istvánék sokszor ki is nyitották a huszonnégy órás kiskaput. Szabad tárlataikkal provokáltak. Ezért hónapokra lecsukták őket. Bár ef Zámbó szerint azért ültek, mert hosszú volt a hajuk. Vagy azért, mert egy házkutatásnál a rendőrség megtalálta szabadtéri kiállításaik vendégkönyvét számos kelet-európai turista nevével, és ennek alapján nemzetközi összeesküvésre gyanakodtak. Később, a hetvenes évek elején ef Zámbó és más amatőr képzőművészek mégiscsak létrehozták saját „hivatalos” csoportjukat, a Vajda Lajos Stúdiót.
Még 1966-ban bukkant egy elhagyott kápolnára Balatonbogláron Galántai György képzőművész. A hosszú engedélyeztetési eljárás miatt csak 1970 kora nyarától rendezhetett ott tárlatokat, happeningeket – például az Iparterv művészeivel és a Csáji Attila köré szerveződő Szürenon csoporttal. A boglári tárlatok műterem-kiállítások voltak, ezért azokat sem kellett zsűriztetni. A hatóságok ’73-ban mégis kilakoltatták onnan a progresszív alkotókat. Szabó László „ideológiai bűnüldöző” a Népszabadságban védte meg a rendszert: „Nem kell szégyellnünk, hogy a szocialista állam nevében tiltunk, ha társadalomellenes magatartást látunk!” Galántai György egy avantgárd színházi akció kellékével, a Barátságos bánásmód feliratú táblával távozott a Kápolnaműteremből.
„Az önszerveződő tárlatok, projektek megváltoztatták a kiállítás fogalmát is – formai és műfaji értelemben. Akkor jelentek meg az első installációk. Voltaképpen ekkor bontakozott ki a modern magyar képzőművészet”, emeli ki Wehner Tibor. „Noha némileg abszurdnak tűnhet, ám a Kádár-kor kiállításvilágából nem hagyható ki a Párizsi Magyar Műhely sem – Nagy Pál, Bujdosó Alpár és Papp Tibor vezetésével. A folyóirat köré szerveződő szellemi élet volt a magyar modernizmus, az avantgárd művészet egyik legfontosabb fóruma. Kiállították például Jovánovics és Harasztÿ szobrait. Progresszív, tehetséges fiatalok számára megalapították a Kassák-díjat: a pénzt erre Kassák felesége adta, aki 1971-ben Svájcban eladott néhány Kassák-képet. Bakucz József és Szentjóby Tamás volt az első Kassák-díjas, de elnyerte Hegyi Lóránd, Harasztÿ István Édeske és Galántai György is.”
Kádár János Miklós pedig arra emlékeztet: a hatvanas évek végén az állampárt valamiképpen vissza akarta csábítani az emigráns magyar művészeket. Legitimálni akarták velük a Kádár-rendszert. A nyitás gesztusával javítani igyekeztek az ’56-os Magyarország nyugati megítélését. A Műcsarnokban 1970-ben megrendezték a – Passuth Krisztina művészettörténész szervezte – XX. századi magyar származású művészek külföldön című kiállítást. Aztán 1982-ben a Tisztelet a szülőföldnek című tárlatot. Többek között Victor Vasarely, Étienne Hajdu, Amerigo Tot, Pierre Székely, Zoltan Kemény műveit mutatták be. Totnak és Vasarelynek már 1969-ben hatalmas egyéni kiállítása volt a Műcsarnokban; majd Vasarelynek ’76-ban, Totnak ’78-ban múzeuma is nyílt Aczél György kitüntetett városában, Pécsett.
„Mindez oldódás volt. Nem egyszerűen visszatértek ezek az alkotók, a modern törekvések is megjelentek velük, általuk”, teszi hozzá Wehner. Neki különösen meghatározó élmény volt a kortárs német művészek kiállítása a nyolcvanas évek elején a Szépművészeti Múzeumban: ott döbbent rá Günther Uecker szögképeire meg olyan tárgyszobrokra, installációkra, amelyeket addig nem láttak itthon.
„Sokáig bűnnek tekintettek minden művészeti kitekintést. De az ember szemét akkor sem tudták lezárni. Másrészt a nemzetközi nevekkel a nyolcvanas évek elejétől végül is a tágabb nyilvánosság elé engedték a modern művészetet itthon”, állítja Kádár János Miklós, aki szerint a Kádár-kornak voltaképpen nem volt művészeti stratégiája. „Színjáték volt az egész. A művészet ugyanis sosem irányítható. Ha irányíthatóvá válna, akkor már nem volna művészet.” A rendszer művészettörténészei – főként a nyolcvanas években – ezzel tisztában voltak, például Bereczky Lóránd, a Galéria igazgatója is. A rendszer végstádiumában csak felértékelődött a szakmai hozzáértés. Korábban a pártreferencia mindent ütött, akkor is lehetett valaki múzeumvezető, ha nem tudta megkülönböztetni a szobrokat a képektől.
„Bereczky Lóránd megfelelt ugyan a hivatalos trendeknek, a konvencióknak, mégis rendezett fontos kiállításokat a Magyar Nemzeti Galériában”, mondja Wehner. A Kiscelli Múzeumban Bertalan Lajos beindította a gyűjteményt. Rájuk szintén érvényes: a jó vezető meghatározta a kiállításpolitikát. Bertalan Lajos művészettörténész, menedzser és kurátor is volt.
A nyolcvanas évek közepére már igencsak szellős volt a rendszer. Amikor 1985-ben Pál Lénárd fizikus, az új kulturális KB-titkár, aki Aczél Györgyöt váltotta, a Magyar Képzőművészek Szövetségének ülésén közölte, hogy Magyarország képzőművészeti élete nem maradhat el a nemzetközi értékrendektől, s ezzel hivatalosan is kaput nyitott mindenféle modernizmus előtt, szóval addigra már szalonképessé váltak az avantgárd alkotók. Kinyíltak előttük az ajtók, élénkült irántuk a külföldi érdeklődés. Kovács Péter, a székesfehérvári múzeum művészettörténésze fogalmazta meg akkoriban: „Az avantgárd megpihent, és láthatóan hozzákezdett a békés berendezkedéshez: polgárosult.”
„A nyolcvanas évek közepén megmozdult a műkereskedelem is, amely addig állami monopólium volt, a BÁV-é. A maszek műkereskedelmet használtcikk-kereskedelemnek nevezték: egy kép az Ecseri-piacról használt cikknek számított. A rendszerváltás előtt néhány évvel megjelentek az első magángalériák, a kortársra is beindult a műgyűjtés, kiléptek a műgyűjtők az ismeretlenségből, megmutatták műgyűjteményeiket, amelyeket addig kénytelenek voltak rejtegetni, hiszen attól tartottak, ha az állam tudomást szerez erről, ráteszi a kezét. A politikai rendszerváltás előtt kicsivel lezajlott a művészet rendszerváltása, ám törvényi és jogszabályi szinten minden csak 1990 után került a helyére”, összegez Wehner Tibor művészettörténész.
De azért tanulságos az is, hogyan értékelte 2001-ben a Wehner Tibornak adott interjúban Paizs László – akit a hatvanas években összeroppantott a hatalmi tiltás – a rendszerváltás előtti és utáni időket: „Az állam a hülye dogmáktól megszabadult, lassan, nyögvenyelősen, de engedékennyé vált. Egyre műveltebb lett a hatalom, és nagy általánosságban nem a giccs uralkodott, hanem egy szabályozott középérték. Most kiderült, hogy sokkal könnyebb baráti alapon bankokban rossz képeket elhelyezni, mint korábban, amikor működtek a szabályozók.”