MMM, avagy Modern Magyar Minőség
Szubjektív tárlatvezetés a pécsi Modern Magyar Képtár új állandó kiállításán
MúzeumCafé 32.
Kezdeném egy tapintatlan névsorral. A Pécsi Modern Magyar Képtárból, az ország második legfontosabb 20. századi képzőművészeti közgyűjteményéből például az alábbi mesterek képviselete hiányzik az állandó kiállításból. A századelőről Dudits Andor, Haranghy Jenő, Körösfői-Kriesch Aladár, László Fülöp, Nagy Sándor, Remsey Jenő. A két világháború közötti időből Batthyány Gyula, Basilides Barna, Gebauer Ernő, Heintz Henrik, Jeges Ernő, Medveczky Jenő, Molnár-C. Pál, Pekáry István. Az 1945-öt megelőző és az azt követő évekből Domanovszky Endre, Duray Tibor, Fónyi Géza, Hincz Gyula, Kádár György, Szabó Vladimir, Szalay Lajos. A hatvanas–hetvenes évekből Bartha László, Gyémánt László, Kass János, Kokas Ignác, Mácsai István, Németh József, Patay László, Schéner Mihály, Szántó Piroska. A rendszerváltást közvetlenül megelőző, majd az azt követő periódusból Földi Péter, Galambos Tamás, Jovián György, Kárpáti Tamás, Koncz András, Somogyi Győző, Szűcs Attila, ef. Zámbó István. Napjaink divatérzékeny világából Baranyai Levente, Soós Nóra, Kupcsik Adrián, Mátrai Erik, Révész László László, Gerhes Gábor, Szurcsik József. (A lista csak a „láthatásra” vonatkozik; az egyszer megszülető tudományos katalógus nyilván majd tudatosítja, hogy a raktározott elfekvő készlet akár a távolmaradók regiszterét is pótolhatná. Ha akarná. De most nem akarja.) Fönt említettek nincsenek, de mégsem hiányoznak – erről szólna ez az összefoglaló.
Játsszunk el a gondolattal: mi lett volna, ha a múzeum eredettörténete nem kapcsolódott volna szorosan a Gegesi-Kiss Pál-, a Tamás Henrik-, a Cserepes István-, a Deli Antal-, a Tompa Kálmán-, a Bedő Rudolf-féle hagyatéki gyűjteményekhez, ha a puha diktatúra szélárnyékos klímája és a pécsi pannon privát szféra különutas étosza nem érlelte volna össze ezt a páratlan kulturális teljesítményt? Jobb esetben a Magyar Nemzeti Galéria vidéki filiáléja lett volna. Rosszabb esetben nem lett volna itt semmi. A pécsi képtár genetikai kódja egyszerűen olyan, hogy idegen testként vetné ki magából 1. a konzervatív tradicionalistákat, 2. az etnikai gyökerekre hivatkozó nacionalistákat, 3. a különféle rezsimek, trendek, hullámok túldédelgetett celebjeit. A Modern Magyar Képtár – a Papnövelde utcában új otthonra talált – valamennyi résztvevőjének szellemi DNS-molekulája Csontváryra vezethető vissza. A „nem-hivatalosra”, az „öntörvényűre”, a „megszállottra”. Benczúr Gyula törzse e falak közé domesztikálhatatlan.
Modern
A látvány kulcsa egy lassan félszáz éves kánon. Ezt a legélesebben Németh Lajos fogalmazta meg 1968-ban megjelent korszak-monográfiájában. „A modern magyar képzőművészet az 1890-es évektől bontakozott ki… Korszakunk elején az ezeréves történeti Magyarország önmagát ámító ünnepe, a Millennium – az érem másik oldalaként pedig a paraszti nyomor és lázadásokban, sztrájkokban kitörő szocialista agrármozgalmak. Polgári, majd szocialista radikalizmus, értelmetlen háború és ideiglenesen győztes forradalom zárja a korszak első harmadát. A második harmad: a magyar történelem egyik legnyomasztóbb korszaka. Tragikus »dicsőség«: a levert forradalom utáni ellenforradalmi korban Magyarországon mutatkozik meg Európában először meztelen valójában a fasizmus. A második világháborúval ér véget e periódus. A harmadik szakasz: szétrombolt ország újjáépítése, évszázados bűnök jóvátevése, nagy illúziók, csalódások és eredmények, monumentális tettek bonyolult szövevénye. Három szakasz: ellentétes társadalmi képletek, eltérő politikai szerkezet, művelődési helyzet. Ezekből a szakaszokból épül Magyarország legújabb kori története, e képletekből formálódik a modern Magyarország.” Ez a képlet akkor is érvényes a pécsi gyűjtemény összkarakterére, ha a hosszabban idézett szerző a jövőbe nem láthatott, nem sejthette a „negyedik szakaszt”, amikor a „haladás” is, a „maradiság” is egyre komplikáltabbá vált, és amikor a művészetről vallott baloldali, illetve jobboldali, urbánus, illetve népi, demokratikus, illetve elitista nézetek hálóját az átláthatatlan hatalmi és a kérlelhetetlen piaci viszonyok továbbgubancolták.
A teljes magyar képzőművészet ismeretében a pécsi mondanivaló tehát jól kódolható. Miután a 3+1 szakasz történelme, az ország állapota – kis kivételektől eltekintve – a szabad, szuverén, kreatív teljesítmény elé megoldhatatlan akadályokat állított, a modernitás itt és így csak akkor realizálható hitelesen, ha a reprezentációra kiválasztott művek valamiképpen a szélárnyékban, a háttérben, a színfalak mögött és sokszor a mainstream ellenében születtek.
A rendelkezésre álló szövetből nem is lehetett volna másféle ruhát szabni. Egyrészt a zömében magánvásárlásokon alapuló törzsanyag eleve kiszűrte a hivatalos, a díjesőre sandító, a fontolva haladó vagy éppen túlságosan kommersz és populáris műveket. Másrészt az eredeti épület belső termeinek aránya – amelyet a Kistelegdi István által tervezett toldalékszárny inkább csak kontrasztált, semmint átalakított – sokkal alkalmasabb lett a privát szféra számára vásárolt művek bemutatására, mint az állandó nyilvánosságot célzó monumentalisták képviseletére. Az anyag „karaktere”: szép, művelt dolgozószobákba szánt képek (néhány szoborral dúsítva). Az anyag „magatartása”: tudásból, ízlésből, másképpen gondolkodásból, civil kurázsiból, szekularizált szemléletből született alkotások, a különbéke keresésének lehetséges alternatívái. Az anyag „stílusa”: a művészet európai (1945 után euroatlanti) mozgásformájának empatikus tiszteletben tartása, az örök avantgárd vállalása akár bő, akár szűk esztendők termése állt is a válogatók rendelkezésére.
Figyeljük az Auftaktot. Az első emeleti térfüzér előszobájában négy festmény (és az egyik képre gyönyörűen rímelő Vedres Márk-szobor) fogadja a nézőt. Ha az (újra)rendezők, Várkonyi György muzeológus és Sárkány József, a gyűjtemény vezetője a bejárattal szemközti síkra, erre a szimbolikus üzenőfalra egymás mellé meri akasztani Ferenczy Károly Női akt korállal (1914) valamint Rippl-Rónai József Park aktokkal (1911–1912) című vásznait, akkor ezzel azt akarják kifejezni, hogy a művészeti akadémia innovációra fogékony szelleme (például a spanyol tanulságokat manet-i eleganciával kivitelező, fontolva haladó tradicionális modor) és az ízesen bohém nyugatias világ (például a szecessziót fauve-ra váltó éles kolorit) akkor is győzedelmes jelképeknek bizonyulnak, és a jövőre nézve együttesen érvényes teljesítmények maradnak, ha velük szemben a korai nagy magányos, Mednyánszky László sehová se illeszthető párás víziója amúgy cáfolja a rendszerteremtés valamennyi kísérletét (Kertben, 1890-es évek), és ugyancsak ő fölfesti egyébként azt a rémképet, amely a századelő nagy lendületének végét ikonográfiailag is megmagyarázza. (Lövészárok két halott katonával, 1915–1918).
A további öt terem feladata folytatni ezt a triaritmiát. Értékőrzés – Forradalom – Külön út. Pécs mandátuma persze a harmadik fogalom inkarnációjára vállalkozik, mást nem is tehetne, ez van ugyanis a széfjében leginkább. A vállalkozás komolyságának azonban éppen az ad súlyt, hogy korai modernjeinek olyan remekművek aurái mellett kell érvényesülniük, mint amilyen Réti István Kenyérszelésének (1906) bánat ülte derengése, Fényes Adolf porcelánórás csend-életének (1910 körül) árnyéktalan derűje, leginkább pedig Gulácsy Lajos álmodó ópiumszívójának (1913–1918) a szivárványos semmibe merülő halálhangulata.
A Nyolcaknak és az Aktivistáknak szerencséjük van itt ezzel az emelt szintű érettségivel. Igaz ugyan, hogy akárhány tanítványomat tereltem Pór Bertalan magányosan monumentalista kompozíciója (Vágyódás tiszta szerelemre, 1911) vagy Kernstok Károly üvegablaktervei (Tervek a Schiffer-villa ablakaihoz, 1911) elé, sosem kerültek velük egy hullámhosszra. Egyszerűen nem hitték el a pátoszukat, marcona izmozásukat. Hittek helyettük Czigány Dezső portréjában (Jakab Irén, 1908), Uitz Béla Ülő nőjében (1918) Nemes-Lampérth József Lámpás csend-életében (1916), de legfőképpen lenyűgöződtek – és velük együtt mindig én is – Berény Róbert Cilinderes önarcképétől (1907), ettől a nehezen megfejthető remekműtől, amelyben a festő úgy feszíti, csavarja a pattanásig ajzott körvonalakat, úgy élezi, hegyezi a goromba színű felületeket, hogy marad energiája saját egójának parodisztikus és mégis oly racionális tükrözésére. Ez a kép a modernitás maga. Nem csak Párizsból csent modora miatt. Inkább a szofisztikált vallomásként ható arc okán, amelyben keveredik gúny és öngúny, szerepjáték és a szerep megvetése. A „belül lét” és a „kívülről látás” összecsúsztatása 20. századi technika. De a két minőség szinte romantikus összecsendítése már másik élményből fakad.
Magyar
„A nemzetnek, s vele a hozzá tartozás tudatának a politikai megközelítése a legkártékonyabb valami. Ha a politikai életben hivatkoznak a »magyarságra«, ha meghatározzák, hogy mi a »magyar«, netán mi »magyarabb«, az maga a gyalázat – írta nemrégiben Ungváry Rudolf, majd így folytatta –: Amikor a jobboldal egy részének a képviselői a múltban és a jelenben elkövetik azt a bűnt, hogy »magyaroznak«, elkerülhetetlenül létrehozzák azt a magyart, aki nem számít magyarnak a politikai térfél egyik oldalán, csak azért, mert más a politikai felfogása.” Úgy esett, hogy a pécsi múzeum VII. és VIII. termének lakói Bortnyik Sándortól Uitz Béláig, majd Moholy-Nagy Lászlótól Molnár Farkasig beszippantódtak ebbe a máig forgó örvénybe. Ki azért, mert túlságos lendülettel vetette bele magát a forradalmi eseményekbe, s ezért menekülnie kellett a száznyolcvan fokos politikai fordulat miatt, ki azért, mert hite megmaradt ugyan, de az eszme csalta meg őt, ki azért, mert a numerus clausus miatt vágyott pályájának útját előle eltorlaszolták, ki azért, mert életébe egyszerre játszott bele mindhárom tényező.
A Papnövelde utcai múzeum mindenesetre olyan méltó módon dokumentálta ezt a tragikus hajtűkanyart, ahogyan azt sem a Nemzeti Galéria, sem más gyűjtemények korábban sosem tették meg. Hogy szép-e Uitz Béla Vörös katonák előre! (1919) című plakátterve? Vagy lakható lett volna-e Molnár Farkas Vörös kockaháza (1922)? Vagy „idegenszívűnek” számít-e Scheiber Hugó Szivaros önarcképe (1928 körül), mert azon egy „antant stílusú”, azaz kubisztikusan megfestett, a „magyarnak tartott értékrendtől távoli” kiskapitalista világpolgár, értsd „zsidó fajú” egyén szemezik a nézővel? Rossz kérdésekre csak rosszul lehet válaszolni. A helyes kérdőszavak, hogy erősek-e, igazak-e, a mieink-e? És a kiállítás erre minden esetben igennel válaszol. A Sárkány–Várkonyi kurátorpáros világosan érezteti: magyar az, akinek alapélményei ehhez a tájhoz kötődtek, akinek életét – pozitívan vagy negatívan – ezen a tájon létesített politikai formációk alakították, és főként magyar az, akinek teljesítménye később beépült az errefelé élő nemzedékek munkásságába. A vér semmi, a sors minden.
Bonyolult dolog ez, és a kiállítás érzékenyen, finoman, a tudás kérlelhetetlen szigorával dönt a kényes ügyekben. Moholy-Nagy itt van, mert sosem lett volna Weimarban, Dessauban, Berlinben az, aki, ha a tizenkilences fordulat nem állítja át kreatív fantáziáját szuperszonikus sebességre. Amerigo Tot nincs itt, mert udvarias figuralitása akkor is az olasz posztnovecento követőihez hasonlítja, ha közben a puha pártállam hivatalossága visszahonosítási igyekezetében túlságosan mély meghajlással is üdvözölte. A német és délszláv ősökkel is büszkélkedő Weininger Andor itt van, mert a világháború utáni magyar radikalizmusba szervesen beletartozott a nemzetek fölötti, új univerzumot építő szándék, lett légyen az német, holland vagy a végén kanadai területen. Endre Nemes nincs itt, mert könnyű műfajú szürrealizmusa akkor is a nyugat-európai, történetesen svéd galériakultúrához köti, ha aktuálpolitikai szempontok a származására hivatkozva hozták helyzetbe nálunk, külön pécsi múzeumházzal.
Kis magyar? Nagy magyar? A Modern Magyar Képtár legelegánsabb termei a IX. és a X. Itt gyűlnek össze az új körülményeket igen gyér lelkesedéssel tudomásul vevő, ám a racionális tényekbe beletörődő „toronyőr” művészek. Akik szerették vagy sem a bethleni konszolidációt, de akik láthatatlan és egyre erősebb szálakkal mégiscsak az európai cövekhez kötötték kiábrándult, szomorkás, a passzív rezisztencia festői palástjába beburkolózó stílusukat. Ők a finom polgárok, akik minden ellenjavaslatra fittyet hányva az École de Paris útmutatásait komolyan vették, legföljebb műfordításaikkal lepipálták a mintaképeket (lásd Márffy Ödöntől a Csónak a Dunánt, 1928 körül vagy Egry Józseftől a Balatoni halászt, 1937–1938). Ők a dekkoló szocialisták (esetleg kommunisták), akik a trianoni szellemre ügyet se vetve weimari karcos expresszivitással hökkentették a hivatalos közönséget (lásd Frank Frigyes életművének csúcsdarabját, a Mimit, 1928, és persze Derkovits Gyulától az undort széppé ezüstöző gazdag koporsókereskedőjét, 1930 körül). És ők azok, akik Rómát megjárva tanultak, amit tanultak (újplaszticizmust, novecentizmust, fasisztoid késő futurizmust), de ha táblaképeiket polgároknak – és nem freskóikat bornírt közületeknek – szánták, akkor ízes, erős, modern műveket alkottak (lásd Kontuly Bélától az Árvákat, 1932, vagy éppen a római iskola caposcuolájától, Aba-Novák Vilmostól a Vásári jelenetet, 1936–1937).
Pécsen leginkább azok számítanak magyarnak, akik saját államuktól akár föl is fordulhattak volna (olykor így is történt), és akiknek identitása rendszeresen, radikálisan és rendeleti úton megkérdőjeleződött. A XI. teremről van szó, amelyet nevezhetnénk akár „szentendreinek” is, de nem tesszük.
A hivatalos vonal, a Szentendrei Festők Társaságába tömörült kismesterek ezúttal távollétükkel tüntetnek ugyanis, viszont annál inkább megidéztettek a kisvárost lelki és testi búvóhelyként használók, a perifériára sodródók (Vajda Lajos, Ámos Imre, Anna Margit, a fiatal Bán Béla), valamint a sodródókhoz sodródó Vörös Géza, aki dekoratív, derűs foltjaival a mimézis és az absztrakció közötti senki földjén billegett (Csendélet, Gyümölcskosár, 1934), az idősödő Kmetty János, aki sűrű, szervezett formakezelésével egy vérbő újkonstruktivizmus felé tapogatózott (Csendélet almákkal és napraforgókkal), mindenekelőtt pedig az a Barcsay Jenő, aki vizuális különvéleményét oly erős erkölcsi hitelességgel nyomatékosította, hogy az kitartott akkor is, amikor a pártállam se lenyelni, se kiköpni nem tudta. Akárhogy is, korai festményei, a Félakt (1928 körül) és a Szentendrei táj patakkal (1935 körül) azok közé a modern magyar „tradícióhoz” kapcsolódó legfontosabb darabjai közé tartoznak, amelyek a Haza és Haladás követelményeit magától értetődő harmóniával fejezték ki. Úgy, ahogy az utóbbi festményen a lombtalan barna fatörzsek, a gombócig egyszerűsített bokrok és az ívben hajlított földhatár egyszerre tudják fölmutatni a képegész szerkezetének feszes szabályait és a magyar falu meleg, humuszban gazdag természetes tenyészetét. Azaz két örökség szerves összekapcsolását.
Minőség
A végleges katalógus egyelőre csak kéziratban olvasható előszavában írja Várkonyi György: A kiállítás „hol igazodik a művészettörténet-írás egyezményes cezúráihoz, hol átköti azokat, hol tiszteletben tartja a csoportok, iskolák, irányzatok koherenciáját, hol az ellentétes előjelű, ám egyidejű jelenségek paradox hatását domborítja ki. Nem mond le a történet elbeszélésének feladatáról, de szükségképpen eltekint a teljességre törekvő történeti komplexitástól.”
Mi ilyenkor a teendő? Több évtizedes szerkesztői tapasztalatom szerint gyűjtemény, antológia, keresztmetszet, dekameron nem akkor lesz befogadói szempontból érvényes és hiteles, ha a kurátori koncepció tűzön-vízen keresztül megvalósul – bár annak forrásértéke tagadhatatlan –, hanem ha az egyes részegységek önmagukban felelnek önmagukért. Gáll Ernő, a kolozsvári Korunk folyóirat főszerkesztője mondta állítólag, hogy minden lapszám annyit ér, amennyit a válogatásban megjelent leggyengébb mű hordoz. Sosem a legjobb, hiszen egy remekmű eleve kitör, és eget kér. Az alsó határ meghúzása viszont azt a judíciumot, döntési erőt, röviden minőségérzéket reprezentálja, amelyben az összképért felelős szerkesztő képes különbséget tenni főmű és műhelymunka, telitalálat és zsenge, karizma és névjegy között, valamint ezeket a különbségeket könyörtelenül érvényre is tudja juttatni.
Pécsen az Európai Iskolából és környékéből persze nem lehetett nehéz castingot lebonyolítani (XII–XIII. terem). Mert hol legyenek Martyn Ferenctől erős művek, ha nem éppen abban a városban, ahol élt, és ahol a hagyatékát őrzik. A Vizek felett (1947) a szépek közül is az egyik legszebb. És kitől lehessen könnyebben főművet válogatni, mint Gyarmathy Tihamértól, aki nemcsak innen származott, de városára hagyott vagy százhúsz alkotást. Az 1966-ban festett a Homogén anyag, centrális sugárzás című közülük is kiemelkedik.
A minőség megérzésén túl a rendezőkre hárul még egy másik – nem kevésbé nehéz – feladat: a milyenség kibontása. A kvalitás felmutatásán kívül a „pécsiség” sajátszerűségének ábrázolása. Mint látható, volt egyszer a városból mint kaptárból kirajzó interdiszciplináris alkotóközösség, a számban is imponáló bauhausler gyülekezet. És voltak sokkal később, már a hatvanas években a számukban szintén imponáló fiatalok, az a félamatőr, félavantgárd, félnonkonform és egészen interdiszciplináris csoport, amelyet önmaguk és a szakma is csak Pécsi Műhelynek nevezett. Teljesítményük utólag nehezen rekonstruálható, olykor csak nyomokban követhető, és tárgyiasult emlékeik szerint nem is mindig meggyőző hatású. Mégis: ők – Halász Károly, Ficzek Ferenc, Kismányoki Károly, Szíjártó Kálmán, de legfőképpen Pinczehelyi Sándor – teremtették meg azt az eleven, szabadságszagú és kreatív légkört, amely alkalmas lehetett egy túlságosan hivatalos és agyonvezérelt fővárosi kultúra ellenpárját kidolgozni. (Meg persze a Pécsi Nemzeti Színház, a Pécsi Balett, a Bóbita-bábosok, a város irodalmi folyóirata, a Jelenkor, valamint a szimpozionok, biennálék, filmszemlék, de most nem ők a téma.)
Meglehet, Pinczehelyiék munkái (XIX. terem) önértékük szerint elsősorban művészettörténeti jelentőségűek. De felizzottak, beszélni kezdtek, történetük lett pusztán azáltal, hogy a rendezők a missing linkeket, a hiány-zó láncszemeket köréjük telepítették. A Pécsi Műhely nem létezhetett volna Lantos Ferenc nélkül (Kétszólamúság, 1979, XVIII. terem). Lantos vonala viszont fölerősödött a korán és méltán befutott szintén pécsi Keserü Ilona által (Sírkövek, 1968, XV. terem). Továbbá Keserü éles, derűs, amerikás kontextusba került a hard edge korabeli képviselőinek (Bak Imre: Kompozíció, 1969, Fajó János: Szivárvány, 1969, és az akkor már igencsak beérett Korniss Dezső: Szűrmotívum, 1972) köszönhetően. Majd pedig a neoavantgárd újkonstruktivisták szilajabbaknak, szokatlanabbaknak, kis túlzással rendszerkritikusabbaknak látszanak azáltal, hogy karnyújtásnyira kerültek Harasztÿ István gonoszkodó műgonddal polírozott Ingájához (1970), Galántai György pimaszul hányaveti Ellenlépőjéhez (1975) vagy Kocsis Imre Kirakatához (1976–1977), ehhez a sóher, lúzer, fogyasztóbarát allegóriához.
Ahogy haladunk időben előre, úgy a minőség egyre inkább válik a művészi magatartás függvényévé, és egyre kevésbé számít technikai problémának. A földszinti teremsorban El Kazovszkij Sivatagi homokozójának (1989) látvány-varázsa a papundekli tákolmányában, Birkás Ákos Fejének (1984) delejes ereje a mázolókefével húzott gátlástalan ellipszisben, Vető János Filmje (1985–1988) a talált anyagok és műveletlenül dúlt rajzolat használatában rejlik. Illenek ezek a műromok a fékezett habzású világvégéhez, a „minden egész eltörött” általános feelingjéhez.
Mégis: a minőség a pokolban is minőség. Ez az újrarendezett Modern Magyar Képtár legfőbb tanulsága. A genetikai kód, a „pécsi különösség” a rendszerváltás utáni részlegben bizonyította leginkább az értékőrzés képességét, ezt a ritka muzeológusi tálentumot. A második emeleten, valahol Lengyel András Könyvtáblaképének (1997) ironikus intellektualizmusa, Kőnig Frigyes Felkiáltójelének (1992) idézőjelbe tett manierista perspektívája és Konok Tamás Graphidionjának (1995) szívet szorító precizitása üzenethordozó művek.
Általuk válik világossá, hogy van még mit veszteni.