Stefano Cernotto Szent Katalinja ékesebben ragyog mostantól
MúzeumCafé 33.
Vannak alkotások, amelyek makacsul őrzik századokon át a titkukat, alig adva esélyt, hogy megfejtsék mesterük kilétét. Az alábbiakban egy ilyen mű bemutatására vállalkozom, azzal a különbséggel, hogy erről sikerült fellebbenteni a fátylat, amely a feledés homályába taszította. Köszönettel tartozom ezért mindazoknak, akik elszántságukkal és invenciózus érzékenységükkel megsejtették, van út, amely visszavezet az alkotó kézig.
A Szent Katalint pálmaággal és kerékkel ábrázoló, szűkre szabott térbe, ám levegős panorámatájba komponált félalakos képmás a Nagyházi Galéria 2011. májusi aukcióján került hosszú lappangást követően újra a nyilvánosság elé. A festmény meglehetősen siralmas állapota indokolhatta, hogy mérsékelt kikiáltási áron szerepeltették. Alig licitáltak rá, és aki végül szerencsésnek mondhatta magát, hogy a birtokába került, felkért, tegyem rendbe. Számítani lehetett rá, hogy a feltárás során egy romhalmaz kerül elő, annyira átdolgozottnak, megviseltnek tűnt a kép, de nem így történt: csekély túlzással majdhogynem makulátlan állapotú mű bontakozott ki, ami olyan ritka kivétel, hogy alig hihető. Ekkor felkerestem Garas Klárát, aki a fotók alapján nagyon jó kvalitású alkotásnak ítélte. Ráadásul védett festményről volt szó, amelyet 1963 szeptemberében a Szépművészeti Múzeum szakértői alaposan megvizsgáltak.
Ahogy a festmény szépült, úgy kerültek elő róla újabb és újabb fontos adatok, amelyek a múltjába vezettek. Eredete, származása dokumentáltan követhető egészen az 1910-es évek közepéig, amikor – még 1917 előtt – feltehetően a neves müncheni műkereskedő, Julius Boehler közvetítésével került a szegedi Back-gyűjteménybe. Bagavári Back Bernát (1871–1953) dúsgazdag gabonakereskedő, földbirtokos, a magyar malomipar prominens személye olyan pazar műkincsgyűjteményt hozott létre, amelyről legendák keringtek. Gyűjtésének fénykorában ez az óriási kincsesház több mint ezer művet számlált, benne Cranach, Van Dyck, Pinturicchio, Moretto, Ribera, Maulbertsch, Canaletto becses alkotásaival. Szerepeltek benne itáliai mesterek a 15. századból, az umbriai iskola, valamint késő gótikus és reneszánsz nürnbergi, rajnai, dunai és tiroli iskolákból származó mesterek képei. A gyűjtő a festmények mellett európai léptékben is páratlan művészettörténeti értékkel bíró faszobrászati kollekciót is létrehozott.
A Szent Katalin-ábrázolás először a Szegedi Műbarátok Köre tárlatán szerepelt nyilvánosan 1917-ben. 1918 novemberében Back gyűjteményének legértékesebb darabjait 23 ládában felhozatta Szegedről a budapesti Szépművészeti Múzeumba, ahol bemutatták a kollekciót. A Tanácsköztársaság vagyonelkobzás hatálya alá vonta a kincseit, amelyeket ily módon tudott megmenteni a szabadon garázdálkodó helyi népbiztosok elől.
A konszolidáció idején Back felsőházi képviselő lett, 1924-től kormányfőtanácsossá nevezték ki, röviddel utána pedig németalföldi konzulként képviselte hazánkat, és így a külhoni műtárgypiac fókuszába került. 1938-ban a Szegedi Képzőműves Céh gondozásában megvalósított Egyházművészeti és Képzőművészeti Kiállításon (július 23.–augusztus 15.) nyílt lehetősége gyűjteményének legátfogóbb bemutatására. A tárlat képes katalógusának reprodukciói nyomán fogalmat alkothatunk Back gyűjteményének hihetetlen gazdagságáról.
A második világháború idején a legnagyobb veszteségek a magángyűjteményekben estek: akik bankok letétjeibe helyezték vagyontárgyaikat, szinte mindenüket elveszítették, mivel a páncéltermeket fosztották ki legelőször. Ami magánkézben maradt, az áldozatul esett a kitelepítéseknek, vagyonelkobzásoknak. Garas Klára még járt Budapesten abban a lakásban, amely néhány morzsáját még őrizte a hajdani Back-kollekciónak, a gyűjtemény azonban felmorzsolódott, az örökösök apránként eladogatták. A Katalin-festmény is lappangott: Back 1953-ban bekövetkezett halála után Kamlach Frigyesné tulajdonába került, és feltehetően az ő örökösei adták be az aukcióra 2011-ben.
A források tekintetében a legtöbb adatot Szelesi Zoltánnak köszönhetjük, aki egy átfogó tanulmányt publikált 1986-ban A műgyűjtés Szegeden címmel a Móra Ferenc Múzeum Évkönyvében (1984/85–1, 289–306. o.). Az általam restaurált műről közölt egy reprodukciót, amelynek képaláírásában „Tiziano tanítvány, Moretto?” szerepelt, bár tévesen Szent Borbálaként azonosítva a kép szereplőjét. A fekete-fehér reprodukción nagyjából azt a rongált, megsötétedett művet láthatjuk, ahogy a kép huszonöt évvel később is kinézett..
Ahogy a Katalin-kompozíció újra régi pompájában ragyogott, értékelésére reálisabb esély mutatkozott. A restaurálás folyamán teljes lefedésű röntgenfelvétel készült róla, továbbá több hullámhosszon infravörös, nagy felbontású állóképek. Reflexmegvilágításba állítva a tárgyat annak felső festékrétege alól a mélyebben terített ecsetvonások rétegzett plaszticitása ellentmondásosan tárult fel. Ez rögtön felkeltette bennem a gyanút, hogy egy átdolgozott kompozícióval van dolgunk. Az infravörös képek megerősítették ezt a sejtésemet. A repedéshálózat tanulmányozása arra a következtetésre vezetett: majdnem bizonyos, hogy a mű kezdeti stádiumában egy a felső ábrázolástól eltérő elgondolás kerülhetett a vászonra. Ezután vállalkoztunk a kép átvilágítására, ami látványosan előhívta azt a kompozíciót, amely két, szimmetrikusan elhelyezett, félalakos női szentet ábrázolt. A két festési periódus között mindössze néhány év telhetett el, a röntgenképen a művész ecset- és festékhasználata nagyon hasonló.
Miután ennyi képdokumentum készült, a mű tanulmányozása nemzetközi szakértők bevonásával haladt tovább. Levelezés útján kerültem kapcsolatba először Paul Joannidesszel, majd rajta keresztül Peter Humfrey-val, később az ő ajánlására Mauro Luccóval. Mindhárom művészettörténész az adott kor kutatója, rengeteg könyv, monográfia szerzője. A velük folytatott levelezés során több mesternév is felmerült. Első megnyilatkozásaik igen óvatosan, mértéktartóan fogalmaztak: ezek a tapogatózó megközelítések a Tiziano műhelyének környezetében alkotó mesterekre vonatkoztak (Bonifacio Veronese, Polidoro Lanciano) és a datálás meghatározására.
Humfrey a festmény valószínűsíthető keltezését 1525 és 1530 közé helyezte, elsősorban viselettörténeti alapon. A röntgenfelvételek alapján Mauro Lucco megkísérelte értelmezni az átfestés okát: érveit beleágyazta abba a meggyőződésébe, miszerint a kép művészettörténeti szenzációnak tekinthető, és ez oly mértékig felszította a kíváncsiságát, hogy feltétlenül látni szerette volna a képet szemtől szembe.
Megtaláltuk tehát azt az embert, akinek harmincéves kutatása most, úgy tűnt, realizálódik egy olyan mester felfedezésével, akinek régóta a nyomában járt, és próbálta a műveit beazonosítani. Lucco 2011 novemberében érkezett Budapestre Bolognából. Amint a festményt megpillantotta, tökéletes meggyőződéssel állította, hogy a mű egy eddig kevéssé ismert, Tiziano környezetében alkotó festő, Stefano Cernotto kezétől származik. A művésznek mindössze három olyan alkotása volt eddig ismert, amelyekről korábbi híradások beszámoltak; ezek jelenleg bécsi, illetve velencei gyűjteményekben találhatók.
A mű ragyogó színeinek intenzitása, kiváló állapota miatt Lucco arra kért, bocsássam rendelkezésére az összeállított képanyagot, mert 2012 májusában egy nemzetközi konferencián Glasgow-ban a Saint Andrews University-n egy előadás keretében be kívánja mutatni a szakmának a művet. Engedélyt kért a publikációra is, minthogy fontosnak vélte az újonnan felfedezett Katalin-képmást beágyazni abba az írásába, amely Cernotto munkásságát méltatta (Atribus et Historie, Burlington Magazine). Lucco a fent említett konferencián – éppen a magyarországi Cernotto-mű felfedezése kapcsán, döntően annak hatására – azt hangsúlyozta, hogy a 16. századi velencei festészetben Tiziano körének mesterei tekintetében egy új művésznévvel kell mostantól számolni, aki nem Bonifacio követője volt, mint korábban feltételezték, hanem sokkal inkább köthető Palma il Vecchióhoz és Tizianóhoz mint munkatárs, mégpedig jellegzetesen egyéni festői stílussal.
Az utóbbi húsz évben felbecsülhetetlenül fontos dokumentumok kerültek elő, amelyeket tanulmányozva egy mini biográfiát lehet összeállítani Cernottóról. A levéltári kutatásban élen járt az a Paola Benussi, aki Lucco asszisztenseként bányászott elő az archívumokból leveleket, szerződéseket, hagyatéki, örökösödési dokumentumokat, amelyek összefüggésbe hozhatók Cernottóval.
1983 tavaszán Giorgio Fossaluzza egy dokumentumgyűjtemény korpuszát publikálta a serravallei Szent András-templom számlakönyveivel, amelyekből kiemeltek egy feljegyzést arról, hogy 1531. június 23-án „Stefano Darbe, velencei festő részére 20 líra és 5 soldi kiutalást eszközöltek, hogy a templom számára a Francesco mesterrel festetett orgona szárnyak ellenértékét értékbecslésével független szakértőként állapítsa meg”. Fossaluzza a név közlésekor változatlan formában egybeírta a „Darbe” szót, aposztrof kitétele nélkül, ami pedig utalhatott volna a művész származási helyére, a dalmáciai Arbe szigetre, vagyis a mai Rabra. Amikor Lucco a dokumentumot tanulmányozta, feltűnt neki a név. Rögtön arra következtetett, nem lehet másról szó, mint Stefano Cernottóról, aki Dalmáciában született, és egyik ismert, 1536-ban datált festményét héber betűkkel szignálta: ez a nagyméretű vászon az Árusok kiűzetése a templomból címet viseli, és a velencei Palazzo dei Camerlenghiben a Cini Alapítvány letétjeként őrzik. Az oltárkép mellékszárnyainak ábrázolásai szintén vászonra készültek, Szent Péter és Szent Pál alakjaival. Cernotto névaláírása a középső kompozíción a bal oldalon egy oszlopra tűzött cartellínón, tekercsen látható, feltűnően és hangsúlyosan. Egy harmadik forrás pedig attól a Marcantonio Michieltől származik, aki a 16. század harmincas éveiben bejárta Velence patríciusházai-nak gyűjteményeit. Amikor Antonio Pasqualino képtárában járt 1532. január 15-én, feljegyzi, látott egy jókora Utolsó vacsora-jelenetet Stefanótól, aki Tiziano tanítványa, és amely képet aztán részben maga Tiziano fejezett be olajtechnikával. Ennek a három dokumentumnak a nyomán lehetett először tudomásunk Cernotto létezéséről, ám később még továbbiak is előkerültek.
Lucco kevéssé tartja valószínűnek, hogy a dalmát festőt csupán a két kisméretű orgonaszárny értékbecslése miatt hívták volna Serravalléba. Minden bizonnyal más oka is lehetett, de a tény tükrözi, hogy Cernotto már kellő reputációval bírt ezekben az években. A Camerlenghiben őrzött festményhez pedig nagyon hasonlónak vélte azt a szintén nagyméretű trevisói Utolsó vacsora-ábrázolást, amelyet évekkel korábban fedezett fel. Hogy több felbukkant mű hasonlósága egybevágni látszott, Lucco számára biztos támpontot adott, hogy a bécsi Akadémia gyűjteményében található Mózes megtalálása című vászonképet – amelyet korábban előbb Polidoro, majd Bonifacio neve alatt tartottak számon – is Cernotto alkotásaként azonosítsa. A bécsiek elfogadták Lucco attribúcióját, és ma így szerepel náluk a kép. A milánói Brera Képtár Utolsó vacsora című festménye szintén Luccónak és Roger Rearicknek köszönheti, hogy ma már Cernotto neve alatt van számon tartva. Az 1993-ban a Sotheby’s londoni árverésén felbukkanó Mózes próbatétele című nagy vászonkép – amelyet Bonifacio alkotásának tartottak, és most letétben a jeruzsálemi Zsidó Múzeumban található – valószínűsíthetően ugyancsak inkább Cernotto kezére vall, állítja Lucco.
1995-ben Paola Benussi – professzorának javaslatára – szakdolgozata témájául választja Cernottót. Kutatásai során a feledés homályába merült, illetve újonnan felbukkanó dokumentumok kerülnek elő. Az együttműködés gyümölcseként Lucco időközben tisztázza a Brera Képtár Emmaus- és Utolsó vacsora-kompozíciói közötti ellentmondásokat, és a veronai Castellvecchio Múzeumban található, frissen restaurált és kiállított Lábmosás-jelenethez készít új attribúciót. Ahogy Benussi fáradhatatlan szívóssággal végzi a dokumentumok feldolgozását, kezébe kerülnek olyan források is, amelyek a Velencében alkalmi megbízásokon dolgozó dalmát festő családi kapcsolatait világítják meg. „Stephanus de Cernotis ser Francisci de Arbe” – így nevezik az egyik dokumentumban, amelyben Stefano felhatalmazza testvérét, Girolamót, hogy szerezzen vissza olyan birtokrészeket Rab szigetén, amelyeket korábban távoli rokonai eltulajdonítottak. Az írás 1530-ban, Velencében kelt, és a szövegben Cernotto „pictor”-ként utal a foglalkozására. Az írásban Cernotto arra kötelezi magát, hogy átvállalja Marina nevű feleségének a hozományrésze utáni adóilleték kifizetését a néhai Zuan Andrea de Gambi helyett.
Nem túl sok, amit elárulnak ezek a részletek, de annyit igen, hogy a saját jogán eljárhasson, ahhoz már be kellett töltenie a huszonöt éves kort, továbbá minthogy a férfiak inkább hajlottak arra, hogy később nősüljenek, valószínű, hogy 1500 és 1505 között születhetett valamikor. Egy másik, 1533-as keltezésű dokumentumban Girolamo felhatalmazást kap, hogy Stefano ügyében eljárjon, mégpedig foglalkozásbeli hivatásának vonatkozásában. Ebből a tényből következtetni lehet, hogy Cernotto szűkebb pátriájában, Rab szigetén már kellő ismertségre, hírnévre tehetett szert, ezért könnyen vállalhatott máshol is megbízásokat. Egyszóval múltja volt, olyan képzettsége és karrierje, aminek köszönhetően mesterségének alapjait nagyon korán elsajátíthatta. Általánosságban a festők hivatásukat a tanítványságból kilépve tizennyolc-húsz éves korukban kezdték meg, és Cernotto az 1520-as évek közepén már ezt a pozíciót élvezhette. Egy feljegyzés pedig, amely 1548. október 26-án kelt, feleségét, Marinát már özvegyként említi. (Marina hamarosan újra férjhez ment a kereskedő Marco Rosetóhoz.) Az 1548. októberi dokumentumban szó esik arról is, hogy Cernotto hét évvel korábban hunyt el, tehát 1541-ben. Egy ezzel részben egybevágó, 1545-ből származó másik feljegyzés tájékoztat arról, hogy Stefano nem Velencében, hanem a szülőföldjén hunyt el. A korabeli bürokrácia és anyakönyvezési pontatlanságok miatt inkább valószínű, hogy halála 1540-ben következhetett be. Amiért Velencében nem maradt több fellehető forrás Cernottóval kapcsolatban, arra indok lehet, hogy a festő sohasem szakította meg kapcsolatait hazájával. Alkalmi megbízások, munkák kötötték csupán a lagúnák városához, és inkább rekonstruálható az esetében, hogy sokat utazott, ingázva az adriai régióban, legalább annyi időt töltve a szigeten, birtokain, mint Velencében.
Több példát lehetne még felhozni arra nézve, hogy a legújabb kutatások miként próbálják definiálni Cernotto munkásságát. Az a hipotézis, amely Bonifacio tanítványaként könyvelte el, teljességgel megcáfolt. Inkább volt Tiziano munkatársa, akivel több megbízást teljesített közösen, és ha nem is érte el mesterének kvalitását, stílusában ötvözni tudta Palma és Giorgione örökségét.
Amikor Lucco professzor a magyarországi Szent Katalin-képet szemlézte, arról beszélt, hogy egy mindössze tizenöt-húsz esztendőre korlátozódó életművet kell kronológiailag rendezni. A feltételezhető előképek közül Palma il Vecchio egyik művét hozta fel példának, a Szent Barbarát ábrázoló, 1520-ban keletkezett művet (a velencei Santa Maria Formosa-triptichon közepét), illetve a vicenzai Pala di Santo Stefano-oltárképet Szent Luciával: mindkettőn azonos gesztussal tartják ruhafodraikat. Lucco a budapesti festményt érett alkotásnak minősítette, datálásában 1535–37 és 1539 közé tudta elképzelni, a festő egyik legjobb műveként osztályozva. Különösen szerencsés körülménynek tartotta, hogy ragyogóan zománcos színeivel ilyen makulátlan állapotban láthatta viszont, mely sajátosság nem csupán értékének becsességét növeli meg, hanem olvashatóságát és összevethetőségét akár etalonként jelölheti ki.