Egy hedonista műélvező vallomásai
Beszélgetés Tátrai Vilmossal, a Szépművészeti régi képtárának főtanácsosával
MúzeumCafé 33.
Muzeológusként egész élete a Szépművészeti Múzeumhoz köti, a régi festmények között élvezettel tölti minden idejét immár negyvenkét esztendeje. Szenvedélyesen vonzódik a tárgyakhoz, titkaik fürkészése, mestereik azonosítása igazi gyönyörűséget okoz számára. Tudományos szempontból jelentős vagy a közönség számára vonzó kiállítások elkészítésében egyaránt részt vett, az idei olasz–magyar évad nagyszabású barokk tárlata sem lesz kivétel ez alól. Szakmai kapcsolatai révén szoros barátságot alakított ki számos külföldi kollégájával, és az olasz kultúra terjesztésében betöltött szerepét több alkalommal magas állami kitüntetéssel ismerték el. Bibliográfiája száznál több publikációt foglal magában, de kedve szerint az itáliai festmények sommás katalógusának felújított kiadásán dolgozna a következő években. Kívánhat-e többet az ember, mint hogy hivatása vég nélküli örömforrásként szolgáljon számára? A műélvezet kínlódással és sikerekkel teli mindennapjairól vall Tátrai Vilmos, a Régi Képtár főtanácsosa.
– Apai nagyapád a Ganz Mávagnál dolgozott, édesapád világhírű muzsikus volt. Hogyan történt, hogy te mégis inkább művészettörténész lettél?
Egész kicsi gyerekként először mozdonyvezető szerettem volna lenni. Kicsit később hegedűművész, mint apám, de vonzott még az orvosi és a mérnöki pálya is. Lakott a házunkban egy mérnök, az ő irodájában láttam hatalmas papírlapokat, rajtuk szabályos rajzokat, ezek nagyon megfogták a képzeletemet. Mégis, annak ellenére, hogy burokban nevelt, óvott-féltett gyerek voltam, aki helyett többnyire a szülők döntöttek, életem meghatározó döntését, azt, hogy művészettörténész leszek, magam hoztam meg, méghozzá tizenkét évesen.
– Ki vagy mi volt rád ekkora hatással?
Lyka Károly Képek, szobrok című könyve, amely apám könyvtárában megvolt, és gyakran lapozgattam. Aztán már nemcsak lapozgattam, hanem tizenkét évesen elolvastam, és az a mód, ahogyan Lyka a rajzról, a színfoltokról, a kompozíció felépüléséről írt, teljesen elragadott.
– Kisgyerekként vittek múzeumba a szüleid? Ismerted ezt a közeget?
Természetesen apám vitt múzeumba, a Szépművészetiben is vele jártam először. Abban az időben a Reneszánsz Csarnokban volt kiállítva Szinyei Majálisa, erről határozott emlékképem van. Egy más alkalommal elvitt Molnár-C. Pál egy kiállítására, ami nagy hatással lehetett rám, ezt bizonyítja az a füzet, amelybe kritikát írtam róla. Aztán van még egy fontos emlékem, ami szintén apámmal és a múzeummal kapcsolatos. Elmentünk egyszer látogatóba Devich Sándorékhoz, a múzeum restaurátorához. Apám jól ismerte, mert mindkét fia zenész volt. Náluk láttam egy kisméretű triptichont, persze akkor még fogalmam sem volt róla, mi az, vagy mi az értéke, de mint tárgy felkeltette az érdeklődésemet. Évekkel később, már a múzeumban láttam viszont, addigra már megvettük Devichéktől, és akkor kezdtem utánanézni. A trecento mesterek korpuszainak átlapozása után sikerült meghatároznom, hogy a hordozható oltárka szárnyképeit Taddeo Gaddi, Giotto egyik legjobb tanítványa készítette, úgyhogy a személyes vonatkozás mellett szakmailag is nagy súlya volt ennek a felfedezésnek, és nagyon örültem neki.
– Képek között nőttél fel?
Apám az ismerőseitől időnként kapott képeket, de az a néhány, ami otthon körülvett minket, kortárs művészek alkotása volt. Kassák például apám 50. születésnapjára, 1962-ben egy vegyes technikával készült művét adta ajándékba. Engem ez 16 éves gimnazistaként annyira fellelkesített, hogy a családnak azonnal rögtönzött kiselőadást tartottam róla. Abban az időben már tudatosan olvastam, jártam múzeumba – jellemzően nem a Szépművészetibe, hanem a Kúriába (a régi Nemzeti Galériába – a szerk.) és a Műcsarnok nagy nemzeti tárlataira. Igazság szerint a régi képekkel ekkoriban még nem tudtam mit kezdeni, annál jobban érdekelt viszont a 19. század végi és a 20. század eleji magyar művészet vagy Kandinszkij, Klee és az avantgárd festészet. Szerepe volt ebben Szíj Bélának (1923–1993), aki egész életében a Magyar Nemzeti Galériában dolgozott, és nagyon jó szeme volt a műtárgy-meghatározáshoz. Őt apám koncertjeiről ismertem, művészetről való beszélgetéseink is egyre tudatosabban terelgettek későbbi hivatásom felé.
– A művészettel kapcsolatos tudatosság, olvasás, tanulás jellemző volt rád más területen is az iskolában?
Nem, éppen ellenkezőleg. A művészettel való foglalkozás éppen azért volt nagyszerű, felszabadító érzés számomra, mert kezdettől nagy gondjaim voltak az iskolában. A természettudományos tárgyakhoz egyáltalán nem volt érzékem, más területen is magolós gyerek voltam. A szorongásaim akkor kezdtek oldódni, amikor a művészettel kapcsolatos olvasás során felfedeztem, ez valami olyasmi, ami sikerélményt ad. Ezért is gyűjtöttem a Képzőművészeti Alap kiadásában megjelent Művészet Kiskönyvtára sorozat darabjait. A mai napig emlékezetes, amikor egy rokonom megszerezte nekem a Michelangelóról szóló, akkoriban már nem kapható darabját ennek a sorozatnak. Olvastam az Élet és Tudományban, a Művészet című folyóiratban megjelent ismeretterjesztő cikkeket, gyakran forgattam a Barát–Éber–Takács művészettörténeti összefoglalót vagy Rabinovszky Máriusz albumát, a Kétezer év festészetét, és persze Lyka Károly írásait. Középiskolás koromban aztán a művészeti érdeklődés mellett kialakult egy másik is az idegen nyelvek iránt. Az is hasonló sikerélményt adott, ha egy nap megtanultam harminc új szót németül, és a nyelvtanulás évtizedeken át a kedvtelésem maradt.
– A nyelvekhez való kötődésed mennyiben volt összefüggésben későbbi hivatásoddal?
Minden bizonnyal van összefüggés, bár akkoriban ez még nem volt tudatos. Második gimnazista voltam, amikor magamtól elkezdtem németül tanulni. A Bólyai János Gimnáziumba jártam, ahol az orosz mellett latint tanultunk. Volt egy fantasztikus latintanárunk, Bada tanár úr, neki rengeteget köszönhetek. Az orosszal ellentétben, amelyből egy büdös szót se tudtam, még a betűket is alig ismertem fel, a latin jól ment nekem, a jók közé voltam beosztva, és ez minden bizonnyal inspirált. Így az egyetemi felvételinél, amikor második szakot kellett megjelölni, végül hosszas hezitálás után a latint választottam, és nem bántam meg.
– Kamaszként jutottál el külföldre. A hatvanas években ez nem volt magától értetődő.
1963 őszén, gimnazistaként tölthettem néhány napot Olaszországban. Nagyon tömény utazás volt: Velencében, Milánóban és Firenzében jártam, de amiatt, hogy egyszerre mindent látni akartam, majdnem csömör lett a vége. És ami érdekes: a reneszánsz művei nagy hatással voltak rám, de a manierizmus és a barokk akkor még túlságosan áttekinthetetlen volt számomra.
– Pedig ma már mindenki az itáliai reneszánsz, a manierizmus és a kora barokk avatott tudósaként tekint rád a szakmában. Mikor alakult ki a régi művészethez való kötődésed, milyen hatásra döntötted el, hogy emellett kötelezed el magad?
Még az egyetem megkezdése előtt, 1964–65-ben elvittek katonának, itt kezdtem olaszul tanulni. De ebben az időszakban még egyértelműen azt gondoltam, 19–20. századi művészettel, talán az avantgárddal fogok foglalkozni. Az egyetemen aztán folytattam az olasz nyelvvel való ismerkedést, latin szakosként ógörögöt is tanultam, majd belefogtam az angolba is, mivel a szakirodalom tanulmányozásához elengedhetetlen volt ennek a nyelvnek az ismerete. Valószínű, bár ez csak utólagos okoskodás, mert akkoriban inkább gyakorlati megfontolásnak tűnhetett, hogy a latin felől jutottam el az itáliai művészet tanulmányozásához. Latin szakon évfolyamdolgozat gyanánt Marsilio Ficinót fordítottam és kommentáltam – és ezzel ott is vagyunk az itáliai reneszánsz művészet közepében. Aztán művészettörténetből Mantegna mitológiai tárgyú műveiről írtam a szakdolgozatomat Vayer Lajoshoz, ez meg is jelent az Acta Historiae Artiumban. Diplomázás után nagyon szerettem volna az egyetemen maradni, de abban az időben erre egyáltalán nem volt lehetőség. Vayer tanár úr tanácsára jelentkeztem a Szépművészeti Múzeumba, ahová 1970 szeptemberétől Garas Klára fel is vett. Így lett a múzeum az első és egyetlen munkahelyem, és soha nem bántam meg, hogy nem kerültem az egyetemre.
– Pedig biztos jó tanár lettél volna: pázmányos diákként csillogó szemmel jártunk a képtárban tartott előadásaidra, amelyek inkább voltak időutazások, mint száraz egyetemi tanórák.
Tanítani nagyon szerettem és szeretek. Már gyerekkoromban is élvezettel beszéltem azokról a dolgokról, amelyek különösképp érdekeltek. A hasonló témájú festmények egymás mellé állításával, különbségeik és hasonlóságaik felfedeztetésével operáló Festmények párbeszéde című könyvemet is ezzel a szándékkal írtam. Ez a képesség, a tudás átadásának képessége nem csupán az egyetemi oktatásban hasznosítható, de tárlatvezetések során ugyanolyan fontos, hogy érezzem, megvan a hallgatóság és köztem a kontaktus, a csillogó szemekből, az érdeklődő kérdésekből érzem, van visszajelzés, működik a dolog. A pázmányos és ELTE-s órákat, régebben a TIT-előadásokat vagy a Láthatatlan Kollégium hallgatói számára tartott beszélgetéseket azért is élveztem, mert vallom, hogy „docendo discimus”, vagyis tanítva is tanulunk, egyszerűen azért, mert ismereteinket ilyenkor más nézőpontokból van lehetőségünk szemlélni, és ez gyakran szülhet új gondolatokat. Ezt újra és újra átélni nagyon jó élmény.
– Térjünk vissza a pályakezdésedhez. Az egyetemen eljutottál az itáliai reneszánsz tanulmányozásához, és jó néhány évig úgy tűnt, megmaradsz az elméleti terepen. Hogyan vezetett az út a műtárgyak feltétlen élvezete felé?
Kutatói pályám indulását, főleg szemléletében, erősen meghatározták az egyetemi tanulmányok. A mi generációnkba beleivódott az a szemlélet, miszerint a művészettörténet nagy kérdéseihez létezik egy „kulcs”, aminek a segítségével minden megfejthető, minden probléma leírható. Ilyen kulcsnak gondoltam egy ideig az ikonográfiát is a maga tárgyszerűségével. Első cikkeim és doktori disszertációm is ikonográfiai témában születtek. Úgy hiszem, az ikonográfia egyfajta kapaszkodót jelentett a számomra, valami „konkrétumot” a stíluskritika „halandzsájával” szemben. Vágytam arra, hogy tárgyilagosan, pontosan leírhassam a látványt, és kezdetben ezt az ikonográfia segítségével gondoltam megvalósíthatónak. Természetesen az ikonográfiában is léteznek különböző iskolák, megközelítések, amelyek olykor ellentmondók, szóval itt is sok a bizonytalanság. Egy másik kulcs lett volna a filozófia, az elmélet, nekem azonban nem volt érzékem az absztrakcióhoz, a tisztán logikai konstrukciókhoz, valahogy megfoghatatlan és ezért felfoghatatlan volt számomra. Közben pedig a napi élet, a múzeumi lét, a tárgyak közvetlen közelsége egyre inkább a művek felé terelgetett. Emlékszem, Mravik Lászlóval ültünk egy szobában, s ő kezdeményezett egy sajátos játékot, a meghatározósdit. Az volt a lényege, hogy alaposan tanulmányoztuk az egyes festők formanyelvét és sajátosságait, színhasználatát, ecsetkezelését, rajzát, témaválasztását, majd ismeretlen képeket adtunk feladványként egymásnak, ki tudja pontosabban elhelyezni az adott művet korban, stílusban. Gyakran folytattam ezt a „kitalálósdit” egyedül is, kezdetben a múzeum gyűjteményében, később élesben, a BÁV-szemléken, amelyeken már komolyabb tétje volt a játéknak, majd külföldi utazásaim során az ottani képtárakban. Tulajdonképpen a szükségből csináltam erényt: a saját képességeim, vagy inkább egyes képességek hiánya, vittek arra, hogy a képekkel foglalkozzak, és ebből aztán lassan kifejlődött a karakter és a minőség iránti érzék és érzékenység, ami ennek a munkának az alapját jelenti. Ez egy született képesség, de nagyon sok gyakorlással fejleszthető. Ez azt jelenti, hogy évtizedeken át kell rengeteg képet alaposan megfigyelni, tanulmányozni, elraktározni, és persze nemcsak jó minőségű, hanem silány képeket is, mert az fejleszti igazán a kvalitásérzéket.
– Mondhatjuk, hogy az ismeretlen képek meghatározása egyfajta szenvedélyeddé lett?
Mindenképpen. Említettem az előbb a BÁV-szemléket. Annak idején a múzeumi szakértők hivatalból jártak szakérteni a beadott tárgyakat. Ez nagy kiváltság volt, én valahogy véletlenül csöppentem bele, de az első szemléken azonnal megéreztem, hogy ez a nekem való munka.
Tulajdonképpen ezt is mondhatnám: az ismeretlen képek jó értelemben nyugtalanná tettek, és szenvedélyesen próbáltam meghatározni a mesterüket. Az attribúciós játék komolyra fordult, és a képek puszta látása esztétikai élmény forrásává vált számomra. Vállaltan hedonista műélvező lettem, és az vagyok azóta is.
– Tudományos munkád meghatározó részét is az attribúciók teszik ki. Okozott-e ez valaha konfliktust neked, hiszen a szakmai vélekedés még a mai napig is gyakran hajlamos „lenézni” ezt a művészettörténeti foglalatosságot.
Néhány évvel ezelőtt egy idős, ismert kolléga egy szakmai összejövetelen azt mondta nekem, hogy az attribuálás nem is művészettörténet. Ez akkor fájt nekem, de úgy vélem, nem gondolta komolyan, hiszen ő nálam sokkal magasabb fokon űzte egész életében a mesterazonosítást. Annyiban talán igaza van, hogy a meghatározás munkája egyfajta alapot, kiindulást teremt a művészettörténeti kérdések összefüggéseinek megértéséhez, de szerintem éppen ebben rejlik az értelme és a fontossága. Ez valójában egy teoretikus kérdés, amely elég erősen jelen van, és sajnos a mai napig szembeállít sok kutatóintézetben és múzeumban dolgozó szakembert. Pedig mindössze arról van szó, hogy más a dolga annak, aki múzeumban, és megint más annak, aki az egyetemen vagy kutatóintézetben dolgozik. Ezen a ponton ki kell mondanom azt az abszolút meggyőződésemet is, hogy a stíluselemek is tények. Az, hogy egy festőnél milyen a kompozíció, hogyan választja meg a színeket, melyek a kedvelt motívumai, milyen jellegzetes arcvonásokat figyelhetünk meg nála, hogyan formálja az alakokat, milyen a figurák aránya, milyen jelentőséget tulajdonít a táji környezetnek, hogy csak néhány elemet emeljek ki közülük. Természetesen ezek felismeréséhez, olvasásához kell egyfajta érzék, és ez nem egyformán van meg mindegyikünkben, de ettől még ezek a stiláris elemek tények. Rengeteg tapasztalat és gyakorlás kell a felismerésükhöz, és persze elengedhetetlen, hogy az ember szeresse ezt csinálni.
– Egy mester meghatározásához tehát a mű karakterét kell megragadni?
A mű karakterét és a minőségét. Ha ez a lehető legpontosabban, tényszerűen sikerül, közelebb jutunk a mesterhez. Van egy harmadik, szerintem nagyon fontos dolog, ez pedig az, hogy a legnagyobb zseniket, Rembrandtot, Michelangelót, Vermeert vagy Velázquezt külön tudjuk kezelni a korszakukban működő, élvonalbeli mesterektől. Úgy gondolom, minden kor, minden iskola kitermelt egy élvonalat, amely tökéletesen ki tudta elégíteni a saját kora támasztotta elvárásokat, de a legnagyobb művészekben ezen felül van valami „lebegés”, valami időn túliság, és ennek átélése – rám legalábbis – mindig nagyon inspirálóan hatott.
– Szerinted a 20. századi művészek vagy netán a kortársak szemlélésére is igaz mindez?
A minőséget sokszor megérzem a klasszikus moderneknél és a kortársaknál is, bár ezen a téren gyakrabban vagyok zavarban, mint a régi mestereknél. Picassónál nem kérdéses, hogy mi a fölénye a kortársaival szemben, a mindennel való játéka, az, ahogyan művészetében mindent kifordít, majd visszafordít, egyértelművé teszi a zsenialitását. De azt már nem érzem ennyire kézzel foghatóan, hogy például Rothko világa ugyanolyan tágas lenne a saját korában, mint amilyen, mondjuk, Rembrandté volt a magáéban.
– Sokat írsz, tudományos és ismeretterjesztő cikkeket és könyveket egyaránt.
Kétségtelen, hogy sokat írok, bár szívem szerint egy sort se írnék, mert mindig nagy megerőltetés, magammal való küzdelem árán születnek az írásaim. Nem írok könnyen. Egyszerűen képtelen vagyok otthagyni egy mondatot, míg úgy nem érzem, hogy világosan le tudtam írni azt, amit érzek. A szabatos műleírás, a látvány szavakba öntése nagyon nehéz műfaj. Számomra szépen, érzékletesen írni semmi egyebet nem jelent, mint pontosan írni. Példának okáért az olaszok Giorgio Vasari óta gyakorolják a műleírás mesterségét, nyelvezetük rendkívül gazdag, és ebből sokat lehet tanulni. Roberto Longhira szeretnék utalni, aki a 20. században a stíluskritikai irányzat egyik legjelesebb kutatója volt, és a lehető legpontosabb műleírások érdekében megújította az olasz művészettörténeti nyelvezetet. Ugyanígy Sydney Joseph Freedberg a 16. századi itáliai festészetről szóló művében a nyelv segítségével képes volt arra, hogy több száz mestert árnyaltan, jól megkülönböztethető módon jellemezzen. Erre törekedtem én is a Festmények párbeszédében. Úgy gondolom, egy művész stílussajátosságát kristálytisztán megragadni és leírni semmivel sem kisebb teljesítmény, mint egy ikonográfiai motívumot azonosítani.
– Az utóbbi években két nagy itáliai mester egy-egy művét is sikerült beazonosítanod. Mekkora szerepe volt ebben a művek „kisugárzásának”, és mekkora az egyéb tudományos tényeknek, forrásoknak?
2005-ben óriási pillanat volt, amikor a Nagyházi Galéria egyik árverése előtti zsűrin előhozták a Madonnát a gyermek Jézussal és egy férfiszenttel ábrázoló festményt. Az első benyomásom, amely persze rengeteg korábbi tapasztalaton alapult, később valóban beigazolódott: Tiziano egy elfeledett remekműve került elő Magyarországon, ami szinte hihetetlen! Mivel az első benyomás rettenetesen fontos ugyan, de becsaphatja az embert, ezért volt nagy jelentősége a technikai vizsgálatok mellett annak, hogy két 17–18. századi modenai inventáriumban is megtaláltam a festmény leírását. Itt tehát három érv volt együtt az azonosításhoz: a stíluskritika, a technikai vizsgálatok és az írásos forrás. A másik esetben egy Madonna gyermekével és három angyallal kompozícióról van szó. Itt első pillantásra annyi volt világos előttem, hogy a két főalakot egy zseni festhette, a többi figurát valaki más. Ebben az esetben a stíluskritikai vizsgálódások kevésbé voltak meggyőzők, húsz külföldi kollégának mutattam meg a festményt (vagy a róla készült felvételeket), és húsz különböző véleményt kaptam. Itt is elvégeztük a restaurátortechnikai vizsgálatokat, előkerültek az alárajzok. A kutatás során úgy gondoltam, ha semmi mást nem sikerült találnom, mint Pontormónak, a firenzei manierizmus atyjának egy korábban ismeretlen invencióját és annak egy 17. századinál nem újabb keletű feldolgozását, ez akkor is nagy tudományos felfedezésnek számít. A Fáy András által készített röntgenfelvételeken láthatóvá vált ecsetvonások magabiztossága, az alapozásban kimutatható, a 16. század első negyede után már alig használt zöld földfesték és az ólomfehér kombinációja mind azt a feltételezésemet erősítették, hogy a mű Pontormo műhelyében készülhetett a 16. század első negyedében, ahogyan ezt a véleményemet az Ember Ildikó tiszteletére készített Festschriftben tavaly publikáltam is.