Amikor a fotográfia megváltozik, azt felettébb drámaian teszi
Budapesti beszélgetés Colin Ford fotótörténésszel
MúzeumCafé 29.
Colin Ford brit fotótörténész kiemelkedő szereplője a szigetországbeli fotográfia intézményesített, szakmai háttere kialakításának, és egyben a magyar fotográfia nemzetközi hírű, évtizedek óta fáradhatatlan szóvivője: vegyük akár a keze alól kikerülő fotótörténetiírások alanyait vagy a Kraszna-Krausz Alapítvány általa betöltött elnöki posztját. Még harmincéves sem volt, amikor színházigazgató lett, és oxfordi irodalmi tanulmányai nyomán Amerikában két évig előadótanár volt, de a fotográfia világa ragadta magával – és ő sem eresztett a fogásból. Őt idézve „a dolgoknak a megfelelő időben és a megfelelő helyen kell megtörténniük”, így lehetőség szerint érdemes mindig megragadni a felkínálkozó pillanatot. Ma is rendszeresen röpül egyik kontinensről a másikra, kiállításokat rendez, szakmai szövegeket ír, konferenciákon vesz részt. Január végén (ismét) Budapesten járt, „személyes ügyben”: egy fotográfiai kiállítás megnyitójának díszvendégeként érkezett beszélgetésünk helyszínére, a tárlatot bemutató magángalériába.
– A fotókedvelők számára ismerősen csenghet az ön neve, hiszen az 1989-ben itthon bemutatott A magyar kapcsolat című kiállítást ön rendezte, a legutóbbi budapesti útja alkalmával pedig egy André Kertész-konferencián vett részt [1]. Korábban jelentős szerepet töltött be komoly intézményekben: dolgozott a BBC rádiónak, számos könyvet írt a fotográfiáról, fotográfusokról. Hogyan alakult ki életében ez a szoros kapcsolat a fotográfiával?
– Hét éven át a Nemzeti Filmarchívum helyettes kurátora voltam; munkám része volt, hogy az archívum baráti körének ügyeit is intézzem, én voltam a titkár. A kör egyik tagja a National Portrait Gallery igazgatója volt, amely posztról ő távozott. Gondoltam, felkeresem a múzeum új igazgatóját; szerettem volna megkérni, csatlakozzék a körhöz. Még csak harminc körül jártam, és rádöbbentem, hogy mégsem mehetek oda csak úgy egy ilyen fontos pozíciót betöltő illetőhöz egy ilyen kéréssel. Úgyhogy kitaláltam, inkább arra fogok rákérdezni, miért nem mutatnak be filmeket a múzeumukban, hiszen az archívumban mérföldnyi hosszú filmanyagunk volt híres emberekről. Az igazgató azt felelte: Colin, ez nagyon jó ötlet, de miért ne kezdenénk a fotográfiával? – mivel fotográfiát sem állítottak ki még akkor. Három-négy évvel később, hosszas tárgyalásokat követően, az igazgató végre megkapta a szükséges pénzt, hogy létrehozza a brit nemzeti múzeumok első vezető fotográfiai kurátori posztját. Pályáztam az állásra, megkaptam – ez volt az első nagy lépés. Ezt követően összegyűjtöttem egy csapatot, akik akkoriban, a hetvenes évek elején a fotográfia területén kezdtek el dolgozni. Felettébb újszerű témakörnek számított ez akkor! Fotográfiának szentelt múzeumok vagy galériák? Ugyan! Néhány ritka kinevezett ember volt egy-egy intézményi osztályon, például egy kezdő kurátor a Victoria & Albert Museumban, illetve ott volt a Photographers’ Gallery, amely 1972-ben indult. E bizottság célja volt például, hogy a kiállítások kapcsán megosszuk egymással ötleteinket, javaslatainkat, elkerüljük az azonos estékre szervezett megnyitókat, és hogy ugyanabban a témában kutassunk – szóval hatékony szervezői, koordinátori munka zajlott. Valakiben viszont felmerült, hogy mindez szép és jó, de ami igazán kellene, az egy fotográfiai múzeum! Milyen jó ötlet, vélekedtem – miért is nem gondoltam erre! Ezt követően nagyjából egy évtizedet töltöttem el kampányolással: 1983-ban megnyílt a National Photography, Film & Television Museum, és nagyon szerencsésnek mondhattam magam, mivel engem neveztek ki igazgatónak.
– Magyarországon 1970 körül a fotográfia műfaja nem igazán állt az általános érdeklődés fókuszában [2], a színes televíziózás is még csak az első lépéseit tette. A szigetországban miért merülhetett fel már akkor az igény arra, hogy létrejöjjön egy hasonló múzeum?
– Egy igen „hasznos” esemény történt nem sokkal azután, hogy a National Portrait Galleryhez kerültem. A londoni Royal Academy of Arts tulajdonában volt három kiemelkedően jelentős fotográfiai album: a képek az 1840-es évek kezdetén készültek, a fotográfia történetének legelején. Az albumokat aukcióra küldték. Ekkor odamentem a National Portrait Gallery igazgatójához, és kifejtettem: szerintem nem volna szabad hagynunk, hogy ezek a darabok Amerikába kerüljenek, hisz nagyon fontos részei a kulturális örökségünknek. Ő erre írt egy levelet a The Times szerkesztőségének, és végül megakadályoztuk az albumok külföldre kerülését. Ettől egyszerre csak – merthogy ilyen nagy ügyet csináltunk az aukció körül – minden napilap címoldalára régi fotográfiák kerültek, persze csak rövid időre. Ez volt a kezdet. Kínos módon ezután több száz ember küldött zsákszámra régi fényképeket hozzánk, miközben természetesen nekünk nem volt szükségünk ennyire! Fel kellett vennem külön embereket arra, hogy átnézzék a fényképeket, és elküldjék őket a megfelelő városi múzeumokba, intézményekbe. A fotográfiát ilyen hirtelen címlaphírré emelni csodálatos érzés volt. Persze kellett hozzá némi szerencse is, és nem is gondoltam volna, hogy ez lesz a végkimenetel. Furcsa módon itt kapcsolódik be a BBC az életembe: ekkor indított útnak egy rádióműsort a művészetekről, heti öt alkalommal. Felkértek, beszéljek a fotográfiáról. De ehhez szükséges látni hozzá a fotográfiákat is! – gondoltam én. Aztán rájöttem arra, hogy valójában kiváló dolog ez, hiszen ha az ember elég ügyesen írja le a fotográfiát, képes azt átültetni az emberek fejébe. A műsor nagy sikert aratott, és néhány év elmúltával már nem „csak” beszéltem a fotográfiáról, hanem én vezettem a műsort.
– Azt mondta, majd tíz éven át kellett harcolnia a múzeumért. Miért tartott ilyen sokáig?
– Részben mert olyan újszerű dolog volt, részben mert nem állt az emberek gondolkodásának a középpontjában. És újfent szerencse is kellett hozzá. Egy régi egyetemi évfolyamtársam a művészetekért felelős minisztériumban dolgozott; felkerestem. „Szükségünk…, a világnak szüksége van egy nemzeti fotográfiai múzeumra!” – mondtam. „Rendben” – válaszolta ő, hozzátéve: először el kell érjem, hogy egy nemzeti múzeum részévé váljék a kezdeményezés, hiszen a politikusok, a miniszterek csak ebben az esetben veszik komolyan az ügyet. Azt is elmondta, hogy az akkori és a soron következő kormányok egyik fontos irányelve az egyes főbb nemzeti intézmények Londonon kívülre való „kihelyezése”. Ezt a két fantasztikus tanácsot kaptam tőle, s ezek révén sikerült a múzeum létrehozása: végül a Science Museum hálózatába került, és Észak-Angliába, Bradford városába. Keményen dolgoztam érte, de tényleg kellett a szerencse is hozzá. A dolgoknak a megfelelő időben és a megfelelő helyen kell megtörténniük.
– A múzeum a kezdetektől fogva rendelkezett saját gyűjteménnyel?
– Nem is olyan régen egy nagy tekintélyű szakértő, egy amerikai professzor mesélte nekem, hogy a tanítványainak három fotográfiai gyűjteményt említ a világon, amelyeket feltétlenül meg kell egyszer nézniük: a Metropolitan Museum (New York), a Bilbliothèque Nationale (Párizs) és a bradfordi National Media Museum gyűjteményét. Ez utóbbi mára átvette többek között a Science Museum, a Royal Photographic Society, de még a Kodak Museum anyagát is, így tényleg világszínvonalú lett. Nem gondoltuk volna a kezdeteknél. Kortárs fotográfiát is gyűjt, ám mivel a múzeum „csak” 1983-ban nyílt meg, számos rést kell még betöltenie a klasszikus gyűjteményen belül, hogy múzeumként lehetőséget nyújtson a médium történetének végigkövetésére. Általában tehát inkább történeti gyűjteményként tartják számon.
– A hatvanas–hetvenes évek fordulója ezek szerint inkább a fotográfia kevésbé művészi oldalát, a „munkaeszközként” berögzült aspektusát tartotta számon?
– Nem állítanám, hogy a hetvenes években kizárólag a kereskedelmi, hivatásos fotográfia élt. Elég Kertészt vagy Brassaït említeni: műveik már jóval korábban szerepeltek kiállításokon Franciaországban, Amerikában, csakhogy ez a hullám nem érte még el akkor az angol közönséget (de említhetném még sok más európai ország közönségét is). Elvégre a fotográfusok a fotográfia megszületése óta dolgoztak művészi értelemben is a médiummal. Fontos tényező ugyanakkor, hogy a hetvenes években indult útnak Angliában a fotográfia aukciókon való feltűnése, ilyen előtte nem volt. Amerikában már hosszú idők óta rendeztek ilyen aukciókat, a Museum of Modern Art az 1930-as évek óta gyűjtött fotográfiát – jócskán le voltunk tehát maradva. A 1979-es első angliai, londoni Kertész-kiállítás [3] igen jelentős volt abban a tekintetben, hogy a komoly kritikusok végre rávetették a tekintetüket a fotográfiára. Ezt előtte nemigen tették. Emellett, nagyjából ugyanakkor, megnyílt egy német származású brit fotográfus, Bill Brandt kiállítása is, bár ez utóbbit Amerikából utaztatták Londonba. De ez is egy lépés volt, és így egyre több fotográfiai kiállítás született. Jelentős szerepet játszott ebben a már említett Photographers’ Gallery is, amely független galéria volt ugyan, mégis sokat tett azért, hogy megismertesse a londoni közönséggel a fotográfia nagy klasszikusait.
– Az említett 1979-es londoni Kertész-kiállítás katalógusszövegének megírására önt kérték fel. Kutatás helyett ön azonban inkább kiutazott az akkor New Yorkban élő legendához, és két napon át beszélgetett vele. Tisztában volt akkor Kertész a szakmára tett saját hatásával? Hogyan viszonyult a művész az őt övező érdeklődéshez?
– Felettébb örült neki, én azonban már egy szomorú emberrel találkoztam. Ő művész volt már a háború előtt – az első kiállítását 1927-ben rendezték Párizsban, ráadásul egy kizárólag festészettel foglalkozó galériában! Egy rendkívül sikeres időszak után érkezett Amerikába, ahol huszonöt éven keresztül reklámfotózásból élt. Az emberek nem voltak kíváncsiak a művészi oldalára, csak a hatvanas években fedezték fel újra: ez 1936-tól számítva sok idő, mialatt ő pedig művészként kívánt volna érvényesülni. Soha nem értettem, és még most sem értem igazán, vajon miért nem ment vissza Franciaországba a háború után? A francia főváros azért továbbra is a művészetek befogadóhelyeként működött, ott boldog lehetett volna – New Yorkban nem találta önmagát. Találkozásunkkor már tudatába került annak, hogy végre elismerik őt, kiállításai voltak, képeiért is egész komoly árakat fizettek – ez újdonságnak számított –, és díjakat is kapott. Azonban azt kívánhatta, bárcsak húsz-harminc évvel korábban történt volna mindez. Létezett egy ilyen időszak, amikor a fotográfiát nem vették komolyan, és ezek a nagyszerű fotográfusok – mert ismertem rajta kívül más hasonló történettel rendelkező alkotót, például Arnold Newmant – messze nem részesültek olyan elismerésben, mint amilyennel az embereknek övezniük kellett volna őket. Ez némi keserűséget, melankóliát eredményezett.
– Az első magyar fotográfiai kiállítását 1987-ban rendezte, tavaly pedig a Szemtanú című kiállítás [4] kurátora volt. Pontosan negyed század telt el: milyen különbséget lát a kettő között, változott valami az ön meglátásában?
– A Magyar kapcsolat esetében kis katalógusról beszélünk, Londonon kívül vagyunk, kisebb szakértőgárdával. A Szemtanú kiállításnál egy súlyos katalógussal rendelkezünk, London szívében van a tárlat, az egyik legrégebbi, legelismertebb, és talán a főváros mostani legsikeresebb művészeti kiállítóhelyén, amely még soha nem mutatott be saját fotográfiai kiállítást! Ez nagy előrelépés. A Magyar kapcsolat valójában a dokumentarista fotó, azaz a 20. század kezdeteiről szólt, a hangsúly a származáson, a gyökereken volt – ezt a szekciót úgy egy tucat fotográfus képviselte. Emellett nyolc-tíz kortárs fotográfust is bemutattunk – Féner, Korniss, Urbán, Kerekes és mások –; többségük akkor még soha nem állított ki külföldön. És nem volt benne az öt nagy név: Brassaï, Capa, Kertész, Moholy-Nagy, Munkácsi – a londoni kiállításnak viszont ők voltak a sztárjai. A Royal Academyben negyven fotográfust mutattunk be, és 240 kép volt látható! Jobb szeretek száznál megállni, de a rendkívül tág témakör miatt nem volt olyan egyszerű a helyzet: történeti, esztétikai, de marketingszempontból is az öt nagy név az, amelyik számít. És két-három képpel nem lehet megünnepelni egy olyan fotográfust, mint Kertész! Így a tárlat valamivel kevesebb mint a felét az öt nagy név adta, a másik harmincöt alkotó átlagban egy-két képpel szerepelt. )
– Mindig „öt nagyról” beszélünk… Nem felejtünk ki valakiket rendszeresen?
– Dehogynem: természetesen vannak még mások is, akik nyomot hagytak a nagyvilágban! Lucien Aigner, Lucien Hervé, Kati Horna, Besnyő Éva, Cornell Capa… Bár az abszolút sztároknak továbbra is az „ötöst” gondolom, de már a ’87-es kiállítás katalógusában Escher Károlyt úgy neveztem, mint „az, aki otthon maradt”. Ha külföldre ment volna, ő is olyan híressé válhatott volna, mint az öt másik! Mostani kutatásaim alatt pedig felfedeztem olyanokat is, akiket korábban nem ismertem. Vadas Ernő, Balogh Rudolf – fantasztikusak!
– Hogyan látja a mai magyar fotográfia helyzetét? Mit tartana fontosnak hozzátenni a meglevő magyar fotográfiai intézményi struktúra hosszú távú perspektívájához?
– A fotográfia, mint jelenleg minden művészeti ág, egyfajta krízist él meg. Vegyük példának a Szemtanú kiállítást, amely a 20. század magyar fotográfiáját kívánta bemutatni, így az eredeti elképzelés szerint a legmaibb kortárs magyar fotográfiát is. Én ebben a kutatási szellemben utaztam Budapestre, és csak ekkor döbbentem rá arra, hogy az 1989 utáni magyar fotográfia, mint mindenki más fotográfiája a világon: globalizálódott. A kiállításon végül szereplő összes fotográfus munkájában – végül 1989-cel zártunk – felfedezni véltem valamiféle közös magyar vonatkozást, a világról alkotott közös „szempontokat”, de ugyanezt nem tudnám állítani a mostaniak esetében. A világon jelenleg vannak jó és rossz fotográfusok, ám nem vagyok biztos, meg tudnám-e mondani: ez magyar, ez francia, orosz vagy amerikai fotográfia. A globalizáció által valahol elveszítjük önnön kultúránk iránti érzékünket – és itt távolról sem nacionalizmusról beszélek, hanem önnön hátterünk és gyökereink megőrzésének kérdésköréről. A londoni kiállításon egyébként nagyrészt olyan emberek képei szerepeltek, akik elszakadtak a gyökereiktől, ezért fotográfiájuk egyik alappillérévé ezeknek a gyökereknek a felkutatása vált.
– Budapestre most Korniss Péter kiállítását [5] jött megnyitni. Miért érezte fontosnak, hogy ezt elvállalja? Hol helyezkedik el Korniss mindabban, amit az imént felvázolt?
– Az ő munkássága sok tekintetben osztozik a korai magyar fotográfia érdeklődési pontjaival. Az „öt nagy” közül mindegyik elszakadt a gyökereitől, elhagyta az országot, megváltoztatta a nevét. Kornissnak ezt nem kellett megtennie, de ő is tizenkét évesen került el a szülőföldjéről. És mit tett élete nagy részében? Visszament oda, ahonnan származott. Képei a különböző országokban fellelt régi típusú életmódok megörökítését keresték; míg legújabb képei azt, hogy hogyan találkozik ez a fajta élet a globalizációval. Néhányan azt mondják, ez a típusú fotográfia kissé régimódi – de a legjobb értelmében régimódi! Felettébb éles látású dokumentarista fotográfussal van dolgunk, akinek van szeme ahhoz, hogy megfelelő módon öntse a dolgokat formába, hogy a dolgok szépnek tűnjenek fel. Erre célzott Brassaï és Kertész kapcsán, miszerint képesek voltak dokumentálni egy valós dolgot, mialatt széppé is varázsolták azt – és ez ritka képesség. Korniss is éppen ezt teszi. Pétert, akivel jó barátok lettünk, az első magyar fotográfiai kiállításom óta ismerem. A képeket akkor én válogattam, de ő mutatta meg a magyar kortárs világot, kiket ajánlatos megnéznem. Nyilván volt rám némi befolyással, mivel, gondolom, meg sem mutatta azokat a fotográfiákat, amelyeket nagyon rossznak ítélt! Viccet félretéve, amikor hazaértem, még hiányos volt a kiállítási anyag, de Péter nagyon jól értette, mit keresek. Talált újabb képeket, elküldte a fénymásolatokat. Pontosan olyanok voltak, mint amilyeneket kiválasztottam volna, egy hullámhosszon mozogtunk!
– A fotográfia célja megörökíteni azt, ami körülöttünk zajlik. Ma szinte mindenki fényképez, mindent megörökít. Hogyan viszonyul ehhez ez a fotóriporteri tevékenység?
– A nyomtatott fotóriportázs műfajnak már szinte leáldozott. Az elgondolás, amely szerint egy szakértő fotográfus egyik pontról a másikra haladva talál rá a történésekre, elmúlt – nagyon nehéz ma ilyen megbízásokat kapni. Mi is zajlik le, ha hirtelen valamilyen szörnyű esemény történik valahol? Az ott lévők képeket készítenek, amelyeket ezután megvesznek tőlük az újságok. A fotóriportázs-magazinok – amely műfajnak az alapjai tulajdonképpen Magyarországról indultak, és haladtak fokozatosan Nyugat felé – eltűntek. Nincs többé Life, sem Picture Post. Ez a világ teljesen megváltozott, és nem vagyok elég bátor ahhoz, hogy megmondjam, merre halad.
– A fotográfiában mintha egyre több alkotó közelítene egyfajta festőibb látvány felé, vagy legalábbis reflektál valamilyen módon a festészetre…
– A médiumok mind egyre közelebb kerülnek egymáshoz. Nem véletlenül keresztelték át 2006-ban az általam alapított múzeumot Nemzeti Média Múzeummá (National Media Museum). Nyilvánvaló, hogy egyre nehezebb különbséget tenni a műfajok között, szétválasztani őket! A fotográfusok használják a festészet elemeit, a festők a fotográfiát. Bradforban közeli kapcsolatban álltam David Hockney-val, akivel együtt dolgoztam több ízben, írtam is róla. Ő használta a fotográfiát, használta a faxgépet, az iPad-et. Pedig ő festő! Biztos vagyok abban, hogy ez a tendencia egyre inkább folytatódni fog!
– De ugyanarról a fotográfiáról beszélünk? Egyfajta folytatásról vagy valami egészen másról?
– A fotográfia tulajdonképpen ugyanolyan módon változik, mint minden más művészi forma. Ám mivel a fotográfia technikai alapú művészet, amikor megváltozik, azt felettébb drámaian teszi. Amire az ember a 19. század közepén képes volt, az tíz-húsz évvel később tovább alakult, hiszen a technológia megváltozott. A 20. század elején megjelent a szín, és bár eleinte nehézkes volt kezelni, később manipulálhatóbbá vált. Majd jött a polaroid, a digitális fotográfia. A változások technikai értelemben történnek, de a fotográfia egész arca változik meg; sokkal radikálisabban, mint mondjuk a festészet esetében. És azt is tudjuk, hogy a fotográfia milyen mértékben változtatta meg a festészetet. Ha változik a technológia, változik vele a fotográfia is. Egy fotográfus eszméi, a szeme, az elméje lehet, hogy megmaradnak ugyanolyannak, de gyökeres változásokat eredményezhet, hogy mit nyújt számára a technológia. Ha írnék egy újabb fotótörténeti összefoglalót – bár nem hinném, hogy ez megtörténne – minden bizonnyal kitérnék erre az érdekfeszítő kapcsolatra.
Colin Ford 1955-ben az oxfordi University College-en szerzett diplomát angol nyelv és irodalomból. 1965 és 1972 között a brit National Film & Television Archive helyettes kurátora, 1972–től 1982-ig a Na-tio-nal Portrait Gallery vezető fotográfiai kurátora (a képen 1973-ban az ottani első fotókiállítás rendezése közben látható). A National Media Museum alapítója, 1982 és 1993 között igazgatója, majd 1998-ig a National Museums & Galleries of Wales igazgatója. Számos fotótörténeti könyv szerzője, a londoni Eyewitness (2011) kiállítás kurátora, a The Peel Entertainment Group elnöke, a Julia Margaret Cameron Trust helyettes elnöke, a Brit Birodalmi Érdemrend parancsnoki fokozatának kitüntetettje. A Royal Photographic Society 2003-ban alapította meg a Colin Ford-díjat.