Büszkeség és balítélet
A műtörténet és a hamisítók
MúzeumCafé 16.
- február 12-én a Magyar Tudományos Akadémián konferenciát rendeztek Kihívások és lehetőségek – A budapesti Szépművészeti Múzeum bővítése és jövőbeni stratégiája címmel. A felszólalók között volt mások mellett Karácsony Tamás építész, a bővítés tervezője, Gabriele Finaldi, a madridi Prado igazgatóhelyettese, Snježana Pintarić, a zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum igazgatója, Rényi András művészettörténész és György Péter esztéta. Török László alábbi előadása szintén ezen a konferencián hangzott el.
Az 1970-es évek végén megkérdeztem egyszer Bernard Bothmert, a brooklyni múzeum egyiptomi gyűjteményének vezetőjét, a valaha volt legnagyobb egyiptológus-művészettörténészt: hogyan volt képes múzeumi elődje, az ugyancsak neves egyiptológus John D. Cooney megvásárolni ezt az elképesztő tárgyat? [1] (34. oldal). Bothmer lesütötte a szemét, és így válaszolt: „Minden kurátor megvásárolja a maga hamisítványát.” [2]
A szóban forgó vásárlás 1962-ben történt. Egy, az 1970-es években íródott kopt művészettörténet szerzője így értékelte a minden tekintetben páratlan mészkőfaragványt: „Az anatómiai részletek realizmusa, a finom mosoly és a hitet sugárzó szemek a legfontosabb protokopt plasztikává avatják ezt a darabot.” [3] Mire azonban műve 1978-ban megjelent, a tárgy már nem volt kiállítva Brooklynban, ahogy stílusrokonait is a hetvenes évek második felében [4] számos európai és tengerentúli múzeumban eltávolították az állandó kiállításról, és raktárba száműzték. Más múzeumok állandó kiállításaiban viszont mindmáig láthatunk rokon stílusú, „protokopt”-ként vagy „kopt”-ként meghatározott modern kori faragványokat.
A brooklyni szoborról és rokonairól természetesen nem azért kell szót ejtenünk, mert vannak tudós múzeumi kurátorok, akik máig sem találkoztak az eredetiségükkel foglalkozó szakirodalommal. [5] Ennél érdekesebb, ha esetükre is alkalmazzuk Szilágyi János György gondolatmenetét, amely a „hamisítvány vagy eredeti” fölötti töprengéstől a „hamisítvány és egyben eredeti” dialektikáján át vezet el a „hamisítvány mint eredeti” nézőpontjához. [6] De a következőkben nem a hamisítás exegéziséről lesz szó: példabeszédet szeretnék önöknek előadni, amelynek, bármennyire közvetetten is, de sok köze van a Szépművészeti Múzeum jövőbeni stratégiájához. Ha a brooklyni szobrot és körét mint egy céltudatos múltteremtés dokumentumait, pontosabban az egyiptomi hellenisztikus művészet és a kopt keresztény művészet közötti átmenet egyfajta művészettörténeti megkonstruálásának eszközeit vizsgáljuk, akkor felrajzolhatunk egy-két új vonást arra a meglehetősen homályos képre, amelyet a tudományos kutatás, a múzeumok, az állandóan változó korszellem és az állandóan változó látókörű közönség között folyó interakciókról alkotunk.
John D. Cooney a minden késő antik ikonográfiai párhuzamot nélkülöző brooklyni faragványt, készítője szándékát kétségtelenül helyesen felismerve, a Jézus által meggyógyított gutaütéses vagy béna ábrázolásaként határozta meg, Máté 9,1–8, illetve Lukács 5,17–26 alapján. [7] Lukács evangéliumában Jézus így szól az ágyán fekve elébe hozott beteghez: „Mondom neked, kelj fel, fogd az ágyadat, és menj haza”, mire az addig magatehetetlen béna a körülállók szeme láttára „felkelt, fogta az ágyát, amelyen feküdt, és az Istent dicsőítve hazament”. A matracsírját hátára vevő gyógyult béna szobra és stílusrokonai egy Egyiptomban működő hamisítóműhelyben készültek, amelynek termékei 1958 és 1963 között nagy számban kerültek az európai és tengerentúli műkereskedelembe, majd onnan vezető múzeumokba és tekintélyes magángyűjteményekbe. Termékeik kisebb része főként az alsó-egyiptomi Oxyrhünkhoszból származó, többé-kevésbé sérült eredeti művek felújításával és/vagy átfaragásával jött létre. Zömüket nagyobb méretű, díszítetlen antik falazókváderekből faragták ki, megtartva azoknak egy vagy több patinázódott oldalát. Ma már nem nehéz felismerni, hogy a műhely termékei anyagi érdekből létrehozott, tartalmukban abszurd, kivitelezésükben rossz minőségű hamisítványok. Fel kell azonban ismernünk azt is, hogy valamennyiüket összefűzi egy határozott körvonalú művészettörténeti konstrukció, amely tökéletes kerete lehetett a tudós kurátori munka és a hamisítói intellektus boldog egymásra találásának.
A szóban forgó konstrukció gyökerei egy 1890-ben végzett egyiptomi ásatásig mennek vissza. Edouard Naville Ahnaszban, az ókori Herakleopolisz Magnában egy Kr. u. 4. századi keresztény kápolna feltárásakor számos klasszikus mitológiai témájú figurális faragványt talált, [8] amelyeket tévesen a kápolna eredeti díszítésének tartott, holott azok, mint ezt magából Naville ásatási jelentéséből is ki lehet venni, olyan korábbi épület vagy épületek tartozékai voltak, amelyeknek romjai fölött állt a keresztény kápolna. Ebből az elemi régészeti tévedésből indult ki a kopt művészettörténet egyik hosszú életű posztulátuma, miszerint, a kora keresztény művészet más régióitól eltérően, az egyiptomi korai keresztények templomait olyan figurális plasztikai ábrázolások is díszítették, amelyek tisztán pogány témájúak voltak. A 20. század eleji kopt művészettörténeti munkák úgy magyarázták ezt a vélt jelenséget, hogy a régi koptok a pogány mitológiai jeleneteket fáraonikus koncepciók krisztianizált szimbólumaiként olvasták. [9] Josef Strzrygowski – akinek ma is vannak apologétái – a mitológiai figurák ábrázolását egyenesen a keresztény koptok „obszcén mezítelenséget kedvelő” ízlésével magyarázta. [10] Ez az abszurd ötlet később bekerült Charles Rufus Morey nagy hatású kora keresztény művészettörténetébe is. [11]
Ehhez a posztulátumhoz csatlakozott – paradox módon – egy második is. Ez azt tételezte, hogy a kopt művészet nem az egyiptomi hellenisztikus-római művészetből nőtt ki, hanem – közelebbről meg nem magyarázott módon – a kopt egyház és az egyiptomi parasztság talajából; alakulását pedig a monofizita kereszténység politikai és kulturális antihellenizmusa határozta meg. [12]
Ez az utóbbi posztulátum a két világháború között a „nemzeti művészet” fogalmának az egyiptomi kora keresztény művészetre való visszavetítésével bővült; a század közepén pedig belefutott a kopt művészet népművészetként való meghatározásának zsákutcájába. [13] Ez utóbbi meghatározás tette lehetővé a kopt művészet emlékeinek mindenféle minőségi kritérium nélkül való tudományos percepcióját, amint ezt a brooklyni hamisítvány és körének fogadtatása is dokumentálja.
A nem túl gazdag 20. század közepi kopt művészettörténeti irodalom [14], ha egyáltalában vállalkozott elméleti általánosításokra, erre a két, egymással nehezen összeegyeztethető tételre hivatkozott. Eléggé fantasztikus módon azonban a két posztulátum közötti hidat nem annyira ezek az írások, mint inkább az a hamisítóműhely alkotta meg, amelyből a brooklyni szobor és társai kikerültek. A műhely termékei ugyanis közvetlen bizonyítékokat kínáltak ahhoz az elgondoláshoz, amely szerint a kopt keresztények a Kr. u. 4. században pogány ikonográfiai típusokat krisztianizáltak a kereszt jelének hozzáadásával; sőt a Szentírás alapján új, másutt ismeretlen ikonográfiai típusokat is alkottak. A hamisítók által a Kr. u. 4. századi oxyrhünkhoszi faragványok alapján kialakított stílus amellett a művészettörténeti feltevés mellett szólt, hogy a kopt mesterek az alexandriai hellenisztikus tradíciótól tudatosan elfordulva, „a nép tudatalattijától” [15] ihletve, stilizált, szimbólumszerűen leegyszerűsített formavilágú műveket hoztak létre (35. oldal balra). A műhely legnagyobb számban előállított termékei ifjak sírsztéléi voltak (35. oldal középen), amelyek egy Oxyrhünkhoszhoz köthető pogány sztélétípus (35. oldal jobbra) krisztianizációját voltak hivatottak bemutatni. A műhely vállalkozott az egyiptomi késő antik építészet, elsősorban az arisztokratikus sírépítészet jellegzetes elemének, a hellenisztikus típusú fülkeoromzatnak ambi-ciózus krisztianizációjára is, oránsfigura hozzáadásával vagy az imént említett hamisított sírsztélé típussal való kombinációval. A kereszténnyé tett fülkeoromzatok nagy része ilyen és ehhez hasonló antik fülkeoromzatok vagy azok töredékeinek átfaragásával jött létre.
Tág teret nyit az ikonográfiai spekulációnak Paris ítéletének a princetoni egyetem Art Museumába került reliefábrázolása. Vajon milyen keresztény olvasatra utalhat a krisztianizált pajzs? A princetoni gyűjtemény kurátorát nyilván ez a rejtély foglalkoztatta, s nem tulajdonított jelentőséget annak, hogy a szobrász Paris jobb lábát elképesztő ügyetlenséggel rontotta el, mivel az számára érthetetlen formában törött le a mintaképéül szolgáló antik reliefen, amelyet csak egy rossz minőségű rajzból vagy fényképről ismert. Ambiciózusabb alkotás a keresztény nereidákat vagy sziréneket rejtélyes módon Jónás töklugasában ábrázoló faragvány (37. oldal), amelynek értelmezései külön előadást érdemelnének. Csak egyet idézek közülük [16]: e szerint a szobrász „a veszélyes mitológiai csábítókat (azaz a sziréneket) egyszerű fogással az új vallás szolgálóivá alakította át: a nyakban hordott kereszt által a csábítóból (…) a keresztény zsoltár és liturgikus ének szimbóluma lesz”. Végül egy példa keresztény építészeti tagozatok alkotására: a zabolátlan fantáziával átfaragott antik pilaszterfejezet sarokvolutáiból az apoteózis sasmadarai lettek, amelyek szárnyukon az égbe emelik a középlevélből és az abakuszrózsából kialakított, fejfedőjén a kereszt jelét viselő császárbüsztöt.
A 20. század második felének három, máig sokat idézett kopt művészettörténete, Klaus Wesselé (1963), [17] Hilde Zalosceré (1974) [18] és Arne Effenbergeré (1975) [19] a két posztulátum elfogadására épült, és a hamisítóműhely számos termékét, közöttük az itt bemutatott faragványokat azok alátámasztásaként tárgyalja. Wessel könyvében nem kevesebb, mint 28 olyan tárgyat illusztrált, amelynek eredetisége jó okkal vonható kétségbe. Ezeknek jó része a recklinghauseni Ikonen-Museum tulajdonában van, amelynek kopt gyűjteményét 1959 és 1961 között Wessel szaktanácsait is igénybe véve alakították ki. A gyűjtemény kőszobrászati anyaga, csekély kivételtől eltekintve, műhelyünk terméke. [20]
A műhely termékei szerepeltek az 1963-ban az esseni Villa Hügelben megrendezett, majd Zürichben és Párizsban is bemutatott Christentum am Nil című monumentális kiállításon is. Ez a kiállítás a korai nemzetközi blockbusterek egyikeként indult, és egy olyan szenzációs portréját készült adni a kopt művészetnek, amelynek legjellegzetesebb vonásait ezek és ilyen hamisítványok voltak hivatottak megrajzolni. Szerepeltetésük főként Klaus Wessel szakmai tekintélyének és a tulajdonosok – múzeumok és magángyűjtők – által kifejtett nyomásnak volt az eredménye. Az esseni kiállítás tudományos vezetője, Wolfgang Fritz Volbach megkísérelt határozottan ellenszegülni ennek a koncepciónak, [21] mindössze azonban annyit ért el, hogy az általa gyanúsnak tartott faragványok a kiállítási katalógus függelékébe kerültek. Volbach figyelmeztetése azonban messze elhallatszott, és hatására számos múzeumi kurátor eltávolította a műhely termékeit a nyilvános múzeumi térből. Általános áttörésre mindazonáltal nem került sor: Wessel, Zaloscer, Effenberger és a velük kapcsolatban álló múzeumi gyűjtemények illetékes kurátorainak véleménye még sokáig, helyenként mindmáig nem változott. A kézenfekvő okok taglalásába itt nem megyek bele.
A kopt műtárgyhamisítás 1958 és 1963 közötti korszakába tett kirándulásunk a kutatói büszkeség és balítélet egy kevéssé ismert, de annál elgondolkodtatóbb esetéhez vezetett el minket. A művészettörténész, a szakmuzeológus, a műtárgypiac, a nagyközönség és a korszellem interakciójában ebben az esetben a főszerepet nem a korszellem és nem is a nagyközönség játszotta. Ami a műtárgypiacot illeti, az éppenséggel példátlan affinitással szolgált ki alaptalan művészettörténészi elvárásokat, sőt alkotóan tovább is fejlesztette azokat. De nehéz elhinni, hogy hamisítóműhelyünket minden akadémikus tanács nélkül egyedül a kairói Kopt Múzeum gyűjteményében ugyan járatos, de művészettörténészi képzettséggel nem rendelkező illegális műkereskedők és kőfaragók működtették volna – persze ennek az ellenkezőjére sincs bizonyítékom.
Magától értetődik, hogy a téves posztulátumok és valamennyi, a kutatáson és múzeumon belüli és kívüli következményük az adott korban aktuá-lis volt. Ahogy a téves posztulátumokat nagy kiállítások vitték a nagyközönség elé, amely természetesen kész volt a befogadásukra, úgy az őket félretevő és a kopt művészetet a korabeli földközi-tengeri oikumenébe szervesen beilleszteni igyekvő szemléletet is nemzetközi kiállítások dolgozták ki, közöttük a 2005-ben a Szépművészeti Mú-zeumban rendezett kiállítás. [22]
Sok szakember hajlamos elfelejteni, hogy az állandó és az időszaki kiállítások nemcsak a szakmai diszkurzus termékei, hanem a korral és benne a nagyközönséggel való interakcióé is. A szakmai diszkurzus gyakran redundáns, és gyakran fut zsákutcába. A budapesti kopt kiállítás egyik fiatal művészettörténész-kritikusa felrótta a Kunst-chronikban [23], hogy eltért a hagyománytól, amelyet Wessel és Effenberger említett művei testesítenek meg – s tette ezt úgy, hogy a kiállítás katalógusát [24] nem olvasta. Bármennyire irritáló is egy nem eléggé tájékozott kritika, az ilyen is részévé válik a szakmai diszkurzusnak, miután megjelenik egy szakfolyóiratban. Igaz, nem különösebben esélyes részévé. Valódi súlya csak akkor lenne, ha következményeképpen a soron következő nagy kiállítás visszatérne a kopt művészet 20. század közepi percepciójához.
Mai találkozónk, ha nem is közvetlenül, de reflektál az országos közgyűjteményeink jövőjéről szóló és 2009 augusztusában a Magyar Szemlében közölt tanulmányra. [25] Ennek bevezetője azt a benyomást kelti, mintha a nagy múzeumokat világszerte, így nálunk is, egy folyamatosan romló korszellem kényszerítené hamis pályára, mintha a múzeumokban mindinkább a mindennapi szórakozási szükségleteit, az esztétikai wellness iránti igényeit kielégíteni akaró közönség térítené olyan tévútra, amely végül „kultúr-vendéglátóipari létesítményekké” való lezüllésükhöz vezet. Mielőtt elfogadnánk, hogy a tanulmány szerzőinek néha valóban jogosnak tűnő általános kulturális borúlátása a 21. századi múzeum sorsára nézve is érvényes, vagy úgy gondolnánk, hogy Giorgonék és Leonardók kölcsönzése pusztán „piaci szemlélet által irányított »kulturvendéglátás«”, tudomásul kell vennünk, hogy miközben egy kiállítás mögött ideálisan a kiállító múzeum saját tudományos eredményeinek kell állnia, a megrendelő közönséget, amelynek felelősséggel tartozik, s amely nem csupa szakemberből áll, nem lehet lecserélni, csak nevelni, éspedig lehetőleg nem balítéletekre.
[1] Brooklyn Museum 62.44.
[2] A brooklyni gyűjtemény nem csak ezt a faragványt vásárolta meg. Vö. D. B. Spanel: Two Groups of “Coptic” Sculpture and Relief in the Brooklyn Museum of Art. JARCE 38. (2001) 89–113. o.
[3] A. Badawy: Coptic Art and Archaeology. The Art of the Christian Egyptians from the Late Antique to the Middle Ages. Cambridge Mass.-London 1978, 152. fig. 3.69.
[4] Az eredetiségüket illető első határozott kétségekre l. a későbbieket és G. Vikan: The So-called Sheikh Ibada Group of Early Coptic Sculptures. Előadás kivonata, Third Annual Byzantine Studies Conference: Abstracts of Papers. Columbia University, New York 1977, 15–16. o.; S. Boyd–G. Vikan: Limestone Relief with the Discovery of the True Cross. In: S. Boyd–G. Vikan: Questions of Authenticity among the Arts of Byzantium. Dumbarton Oaks 1981, 8. sk. Cat. 2.
[5] Vö. J. Beckwith: Coptic Art at the Villa Hügel. Apollo 78. October 1963, 289–292. o.; uő: recenzió, A. Effenberger: Koptische Kunst. Ägypten in spätantiker, byzantinischer und frühislamischer Zeit. Leipzig–Wien 1975. In: Bibliotheca Orientalis 34. (1974) 329. o.; G. Koch (szerk.): Studien zur frühchristlicher Kunst 2., 3. Wiesbaden 1986 (G. Koch és G. Vikan tanulmányai); A. Kakovkin: Some Remarks on False Coptic Monuments (To the Problem of Coptic Forgeries). In: D. W. Johnson (szerk.): Acts of the Fifth International Congress of Coptic Studies, Washington 12–15 August 1992. II. 1. Rome 1993, 227–233. o.; H.-G. Severin: Pseudoprotokoptika. In: C. Fluck–L. Langener et al. (szerk.): Divitiae Aegypti. Koptologische und verwandte Studien zu Ehren von Martin Krause. Wiesbaden 1995, 289–299. o.; Spanel i. m. (2. j.), L. Török: Transfigurations of Hellenism. Aspects of Late Antique Art in Egypt AD 250–700. Leiden-Boston 2005, 20 skk.
[6] Szilágyi J. Gy.: Legbölcsebb az idő. Antik vázák hamisítványai. Budapest 1987, 47 sk.
[7] J. D. Cooney: An Early Christian Sculpture from Egypt. Brooklyn Museum Annual 2–3. (1960–1962) 36–47. o.
[8] E. Naville: Ahnas el Medineh (Heracleopolis Magna). With Chapters on Mendes. The Nome of Thoth, and Leontopolis. London [reprint kiadás Oxford 1981], és különösen T. Hayter Lewis: Appendix. Byzantine Sculptures Found at Ahnas, 32–34. o.
[9] Pl. A. Gayet: L’art copte. Paris 1902, 106. skk.
[10] J. Strzygowski: Koptische Kunst. Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire Nos 7001–7394 et 8742–9200. Wien 1904 [reprint kiadás Osnabrück 1973] 42–45. o.
[11] C. R. Morey: Early Christian Art. Princeton 1942, 84. o.
[12] Vö. J. Strzygowski: Hellenistische und koptische Kunst in Alexandria nach Funden aus Ägypten und den Elfenbeinreliefs der Domkanzel zu Aachen vorgeführt (Bulletin de la Société Archéologique d’Alexandrie 5). Wien 1902; Strzygowski 1904 (11. j.).
[13] Pl. H. Zaloscer: Une collection des pierres sculptées au Musée Copte du Vieux-Caire. Le Caire 1948.
[14] Vö. A. Effenberger: Koptische Kunst. Ägypten in spätantiker, byzantinischer und frühislamischer Zeit. Leipzig–Wien 1975, 253. skk.
[15] W. F. Volbach: Die koptische bildende Kunst. In: Koptische Kunst. Christentum am Nil. 3. Mai bis 15. August 1963 in Villa Hügel Essen. Essen 1963, 137–146., 138. o.
[16] K. Wessel: Koptische Kunst. Die Spätantike in Ägypten. Recklinghausen 1963, 38. o. Másként: K. Wessel: Kunst der Kopten. Sammlung des Ikonenmuseums Recklinghausen. Recklinghausen é. n. (1962), oldalszámozás nélkül.
[17] Wessel 1963 (17. j.).
[18] H. Zaloscer: Die Kunst im christlichen Ägypten. Wien–München 1974.
[19] Effenberger 1975 (15. j.).
[20] Wessel (1962) (17. j.), vö. M. von Falck–C. Fluck–E. Haustein-Bartsch: Die koptische Sammlung im Ikonen-Museum Recklinghausen. Recklinghausen 1996.
[21] Vö. Severin i. m. (6. j.) 293. sk.
[22] A fáraók után. A kopt művészet kincsei Egyptomból. Budapest, Szépművészeti Múzeum 2005. március 18.–május 18. Angol katalógus: l. 25. j.
[23] Z. Á. Pataki: A fáraók után/After the Pharaohs. Treasures of Coptic Art from Egyptian Collections. Kunstchronik Dezember 2005, 617–623. o.
[24] L. Török: After the Pharaohs. Treasures of Coptic Art from Egyptian Collections. Budapest 2005.
[25] Csehi Z.–Jávor A.–Kovács P. et al.: Távlatok és teendők. Országos közgyűjteményeink jövőjéről. Magyar Szemle, 2009. 7–8. sz., 33–54. o.