Csodák, receptek, anomáliák

Idén húsz esztendeje nyitotta meg kapuit a Guggen­­­­-
heim Museum Bilbao (GMB) – a múzeum, amely újradefiniálta a műfajt a 21. század emberének. Túl azon, hogy építészeti mérföldkőnek számító épületével és világszínvonalú kiállításaival az eredetileg várt sokszorosát: évi egymillió látogatót vonz, a Guggenheim kulcsszerepet kapott abban is, hogy Bilbao ma „az urbanizmus Mekkája”,¹ a kultúrára alapozott városfejlesztés tankönyvi példája. De csinál-e egy fecske nyarat – megválthat-e egyetlen múzeum egy várost? Az elmúlt két évtizedben a Bilbao-recept alkalmazásával próbálkozó városok többségének nem jött be a számítása – olyannyira, hogy az egyik korai kritikus szerint praktikusabb lenne az „anomália” szót használni az „effektus” helyett.² A sikeres adaptáció ugyanis jóval többet jelent, mint egy jó építészt és egy trendi múzeumot.³ Ehhez nem csupán Bilbao történetét és tanulságait, de két másik példát: a berlini Jüdisches Museumét és a Louvre újkori bővítéseit is érdemes megismerni.

Bilbao

¶ Az 1300-ban alapított kikötő- és kereskedőváros, Bilbao az iparnak köszönhetően a 19. század közepére Baszkföld legnépesebb városává és egyértelmű gazdasági központjává vált.⁴ A 20. század második felére azonban hanyatlásnak indult: 1975 és 1996 között a város az ipari munkahelyek 47 százalékát veszítette el, a foglalkoztatottság mértéke 46-ról 23 százalékra csökkent a szekunder szektorban.⁵ Ez az ipari városokra jellemző szennyezettséggel és lepusztultsággal párosult, ráadásul a legláthatóbb módon: a kikötőben, a folyópartokon és az egészen a történelmi belvárosig nyúló ipartelepeken.

¶ Ezt ma már nehéz elhinni – pedig Bilbao nem találta fel a spanyolviaszt. Az ipari és kikötővárosok megújításának sikeres trendje az Egyesült Államokból indult; Boston és Baltimore mintáját követte Pittsburgh, Glasgow és Rotterdam.⁶ Bilbao a proaktív városi regenerációs program sajátos altípusát: a kultúraalapú fejlesztést választotta. Ehhez is több előkép kínálkozott: gondoljunk csak a párizsi Marais átalakulásában jelentős szerepet kapó Centre Pompidou-ra vagy a rossz hírű barcelonai El Raval közepén felhúzott Museu d’Art Contemporani példájára!⁷ Bilbaóban azonban egy egész város várt a megújulásra. Ennek megfelelően a hároméves munkát követően, 1989-ben befejezett Bilbaói Stratégiai Revitalizá­ciós Terv komplex és integratív fejlesztési csomag, amelynek a később emblematikussá váló múzeum csak egyetlen részlete. A „Bilbao-effektus” nem egyetlen épületről szól tehát. A stratégiába foglalt „kritikus területek” a város működésének és társadalmának egészét érintették, önálló célokat és eszközöket megfogalmazva. A terv végrehajtására létrehozott, PPP-alapú Bilbao Metropóli-30 végrehajtotta a kikötő komplett rehabilitációját, megépítette a város első metróvonalát és az Euskalduna Konferenciaközpont és Koncertterem otthonát, kibővítette a nemzetközi repülőteret, új gyalogos­hidat emelt a Nervión folyó felett, és komplex fejlesztésbe kezdett az Abandoibarra negyedben. Ráadásul mindehhez neves külföldi és hazai építészeket invitálva meg.⁸

¶ A listának természetesen így is a leginkább meglepő eleme a Guggenheim – hiszen az ipari negyedek rehabilitációja, az infrastruktúra-fejlesztés vagy épp a konferenciaturizmus támogatása annyira alapvető, hogy a Bilbao-effektus legtöbb recenzense nagyvonalúan átsiklik fölötte. Pedig a múzeum létrejöttében is legalább akkora szerepet játszott a tudatos városfejlesztés, mint a szerencse. A baszk kormányzat és a Guggenheim Alapítvány között 1991 közepén indultak meg az egyeztetések, és már az év decemberére előzetes megegyezéshez vezettek. A találkozás sorsszerűnek tűnt: a Guggen­heim globális expanzióját elsősorban az anyaintézmény finan­ciális gondjai serkentették; a baszk kormányzatnak – külföldi beruházók hiányában – olyan projektre volt szüksége, amely nemzetközi szinten szimbolizálja Bilbao megújulását.⁹ Baszkföld financiális önállósága ráadásul száz százalékban garantálta a projekt szükségleteit: csaknem 144 millió eurót. Az aláírást gyorsan követte a helyszín kiválasztása Abandoibarra területén. Thomas Krens 1991-ben négy világhírű építészt hívott meg a városba, hogy skicceljenek fel egy épületet – majd Hans Holleinnel, Arata Isozakival és a Coop Himmelb(l)au-val szemben Frank Gehry irodájának adta a megbízást.¹⁰ A 24 ezer négyzetméteres épület kivitelezése 1993 októberében megkezdődött; hónapokkal azelőtt, hogy a Pelli Clarke Pelli megnyerte a negyed általános rendezési tervére kiírt pályázatot!¹¹

¶ A múzeum 1997-ben nyitott, évi négyszázezer látogatót várva. Ehelyett már az első évben egymilliót fogadtak, és ezt a számot nagyságrendileg azóta is tartják. Az építési költség öt, a teljes beruházás tíz év alatt megtérült, és a GMB a város GDP-termelésének meghatározó hajtóereje lett. A város emellett egy csapásra megjelent a kortárs művészet iránt érdeklődők globális turisztikai térképén.¹² Mégsem mondhatjuk, hogy csoda történt volna: a Guggenheim előtti Bilbao korántsem az a turisztikai Mordor, aminek a legtöbb recenzens lefesti.¹³ Nem húsz évvel ezelőtt indult az a folyamat, amelynek köszönhetően Baszkföld ma világelső az egy főre eső Michelin-csillagos éttermek számát tekintve: három tartományában 37 vendéglátóhely összesen 46 csillag büszke birtokosa.¹⁴ A csalogató konyha mellett Bilbao egy másik speciális turisztikai hagyománnyal is büszkélkedhet. A középkor óta ismert, Santiago de Compostelába vezető zarándokút útvonalai közül kettő: a Camino Viejo és a Camino del Norte is érinti a várost. A korábban szinte eltűnt gyalogos Camino-turisták száma épp az 1980-as évek második felében kezdett meredeken emelkedni. Az évi több mint kétszázezer zarándok jelentős része érinti Bilbaót, de Baszkföld más nevezetességeit is: a nem messze fekvő Guernica városa – Picasso híres képének köszönhetően – a művészeti turisták zarándokhelye, San Sebastián pedig a híres filmfesztivál mellett Európa egyik legrégebbi dzsesszfesztiváljának is otthona. Ha azt valóban nem is állíthatjuk, hogy Bilbao klasszikus turisztikai célpont, az biztos, hogy az átutazóknak bevett szálláshelye – márpedig ez a turisztikai „flow” meghatározónak bizonyult a város fellendülésében.

¶ Mégis, Bilbao és a Guggenheim sikere annyira meggyőzőnek bizonyult, hogy a kilencvenes évek végétől városok sora próbálta meg egy jól célzott kulturális beruházással fellendíteni saját turizmusát. Akadt, ahol sikerült. A jellegtelen épületet birtokló, alacsony látogatottságú Milwaukee Art Museum Santiago Calatravát bízta meg az új jelkép tervezésével – a cél egy olyan épület volt, mondta később az igazgató, amely „üvölti, hogy művészeti múzeum”. A spanyol építész hófehér szobrászi építménye, amely gombnyomásra kitárja hatalmas szárnyait, az előzetesen tervezetthez képest időben és pénzben is jóval többe került. A múzeum látogatószámait azonban 43 százalékkal dobta meg, aminek köszönhetően rendezni tudták adósságaikat, sőt: a város saját jelképévé választotta Calatrava madarát.¹⁵ A Frank Gehry tervezte monumentális épületbe költöző seattle-i Experience Music Project viszont mélyen alulteljesítette a várt látogatószámot; egy évvel a 2000-es megnyitó után az alkalmazottak hatvan százalékát elbocsátották, 2016 végén pedig teljesen átfogalmazták a ma már Museum of Pop Culture néven működő intézmény koncepcióját. Ez legalább magánpénzből épült; a közpénzből emelt sheffieldi National Centre for Popular Music azonban alig több mint egyéves működést követően, miután a várt látogatóknak töredéke bukkant csak fel, egyszerűen bezárt; a Nigel Coates tervei alapján emelt látványos, dobszerű tömböket a helyi egyetem diákszövetsége használja.

¶ Bilbao hírnevét megpróbálta aktívan kihasználni maga a Guggenheim is. A Transformation of a City címmel, az alapítvány támogatásával megrendezett kiállítás bejárta a világ nagyvárosait, Bostontól Chicagón, Lisszabonon és Cannes-on keresztül Genováig, Sanghajig és São Paulóig. Több tucat várossal indult meg az egyeztetés a múzeumi világmárka terjesztéséről. Amilyen látványos sikertörténet azonban Bilbao, olyan kudarcosan alakult minden más kezdeményezés. A Deutsche Bankkal közösen nyitott berlini Guggenheim tizennégy év után, 2012-ben zárt be. A Las Vegas-i leányok közül az egyik mindössze kettő, a másik hét évig húzta. A Frank Gehry tervezte gigantikus manhattani Guggenheim tervei dugába dőltek, és ez történt a mexikói Guadalajarában, Pekingben, Vilniusban, Tajcsungban, Rio de Janeiróban és még sorolhatnánk.¹⁶ A fentieknél kevesebb nemzetközi sajtóvisszhangot kapott, hogy nem valósult meg a zászlóshajó, a bilbaói múzeum tervezett bővítése sem.¹⁷ Az alapítvány legutóbbi reménysugarát Helsinki kínálta, ahol a helyi építészközösség nyomására az alapítvány nemzetközi pályázatot írt ki a tervezésre. A rekordmennyiségű, 1715 munkát számláló mezőnyből kiválasztott éllovas azonban nem győzte meg a közvéleményt: 2016-ban a város közgyűlése végleg leszavazta a múzeumprojektet. Thomas Krens jóval előbb, még 2008-ban távozott a Solomon R. Guggenheim Foun­dation éléről. Egyetlen tiszte maradt: az Abu-Dzabiban tervezett, szintén Frank O. Gehry tervei alapján épülő mega-Guggenheim munkálatainak felügyelete. A friss műholdfelvételek alapján azonban a Szadijat-sziget éke az elmúlt évtized alatt nem lépett előbbre az alapozás elkészülténél, miközben a szomszédos Louvre Abu Dhabi nyitásra készen csillog.¹⁸

Berlin

¶ Miközben a világ Bilbao sikerével volt elfoglalva, Berlinben is csoda történt. A város zsidóságának történetét bemutató Jüdisches Museum Berlin 1999-ben kiállítás nélkül, üresen nyitotta meg kapuit, mégis több százezer látogatót fogadott a következő két évben. Ez kizárólag az új épületnek köszönhető, amely nem csupán az intézménynek, de tervezőjének is világhírt hozott. Az 1946-ban a lengyelországi Łódźban született, de az Egyesült Államokban felnőtt Daniel Libeskind tervét 165 induló közül választották ki a még a második világháború előtt alapított Jüdisches Museum barokk palotájának (Kollegienhaus) áttervezésére kiírt nemzetközi pályázaton, 1989 júniusában. Ez a történet legtöbb szereplőjét váratlanul érte, beleértve magát a tervezőt is. Libeskind ugyanis, aki családja révén személyében is érintettnek érezte magát, jócskán túllépett a pályázati kiíráson: Between the Lines című pályamunkájában az elvárt új részleg helyett saját épületet tervezett, arra törekedve, hogy önálló identitással bíró szimbólumot adjon a berlini zsidóságnak.

¶ A terv arra az alaptételre épít, miszerint a zsidóság és Berlin története egymástól szétszálazhatatlan egység. A házat elválaszthatatlanul a város topográfiájába ágyazza azáltal, hogy helyszínét és alaprajzát egy tört Dávid-csillag rajzolja ki, amelyet neves, zsidó és nem zsidó berliniek lakhelyét összekötve kapunk Berlin térképén. Az alapkoncepció konkrét, könnyen olvasható történeti utalásokat elegyít művészeti hivatkozásokkal, absztrakt elemekkel. Az új tömbnek nincs önálló bejárata: alagúton közelíthető meg a szomszédos, barokk tömbből (a Történeti Múzeum eredeti épületéből). A föld alatt érkező, így tájékozódási képességében megzavart látogatót a német zsidó történelem három axisa, három lehetséges útvonala fogadja: az emigráció, a holokauszt és a további együttélés tengelye. A villámszerű alaprajz összezúzott Dávid-csillag s „a társadalom megtört gerince” egyúttal.¹⁹ A belsőt felhasító, kanyonszerű „üresség” (a tervező szavával „Void”) egyszerre utal a Berlinből eltűnt zsidóságra, a haláltáborokban meggyilkolt 55 ezer berlini zsidó polgárra, és egyszerre hivatkozás, válasz Arnold Schönberg Berlinben elkezdett, de befejezetlenül maradt Mózes és Áron című operájára.²⁰ „Úgy gondolom – mondja Libeskind –, az építészeti tér annak a történetnek a része kell legyen, amelyet kommunikálni kíván. Nem csupán egy konténer, amit meg kell tölteni; az épület szimbolikájának része. Mint szimbólum juttat el az anyagi valóságon túlra, (…) oda, amit a nyelv maga sem tud pontosan kifejezésre juttatni.”²¹ Bilbaóval szemben, ahol Frank Gehry – kortárs művészekkel folytatott konzultációt követően – külsejében zseniálisan innovatív, de funkciójában a 20. század második felére kialakult sztenderdeket követő művészeti múzeumot alkotott, Libeskind alapvetően nem épületet, hanem narratívát tervezett Berlinben, amelyhez az építészeti köntös csupán „keret”, az elbeszélés eszköztára.²²

¶ A választással az elismert berlini építész, Josef Paul Kleihues vezette zsűri hatalmas kockázatot rakott a múzeum vállára is. Libeskind, túl a negyvenen, elismert egyetemi professzornak számított, de még egyetlen házat sem emeltek a tervei szerint. A kiszemelt helyszíntől alig néhány száz méterre húzódott a berlini fal, amelynek ez idő tájt még a létezése jelentette a valódi kockázatot. Néhány hónappal a pályázat eredményhirdetését követően már a ledőlte sodorta veszélybe a kezdeményezést. Az elbizonytalanodó intézményi rendszerben, a kilencvenes évek elejének viharaiban többször úgy tűnt, a projekt zátonyra fut, de 1992-ben mégis megkezdődhetett az építkezés. Tulajdonképpen kizárólag Libeskind zsenijének köszönhető, hogy a Jüdisches Museum lokális ügyből globális jelentőségűvé vált. A nemzetközi támogatottságot nagyban segítette, hogy – akárcsak Bilbao esetében – a terveket még az építkezés alatt bemutatták Jeruzsálemben, majd New Yorkban és Tokióban. Az 1999-es „üres” megnyitó és a 2001. szeptember 11-re időzített tényleges között 350 ezren nézték meg az épületet. Az aktuális statisztikák szerint 2002 és 2014 között az éves látogatószám 650-750 ezer között ingadozott;²³ a hivatalos megnyitótól számolt tízmilliomodik látogatóját 2016 januárjában fogadta a múzeum. Nem meglepő, sőt talán nem is teljesen véletlen, hogy az ominózus vendég egy berlini építész, aki kifejezetten az épület miatt tért vissza, ismételten.²⁴ Az épület vártnál jóval nagyobb sikere végül az eredeti szándék: a város és a helyi zsidóság történetének bemutatása ellen fordult. Az önállóvá váló, műfajában nemzetközileg is a legfontosabbak közé kerülő Jüdisches Museum bekebelezte a szomszédos Kollegienhaust, a történeti múzeum eredeti otthonát, majd az udvar beépítését követően a szemközt álló egykori virágpiaci csarnokot is. Ami harminc évvel ezelőtt „zsidó részlegként” indult, ma Berlin legnagyobb alapterületű és leglátogatottabb kulturális intézményei közé tartozik.

¶ Akárcsak Bilbao esetében, a múzeum sikerében itt is meghatározó szerepet kaptak a külső tényezők. Mindenekelőtt a város maga: az újraegyesült Berlin, amely néhány év alatt Németországnak nemcsak kormányzati, de kulturális központjává is vált, színes és ellenállhatatlan eleggyé olvasztva össze a korábban külön utat járó keleti és nyugati oldalt. A kilencvenes évektől Berlin gyakorlatilag máig olyan fejlődési hullámot él meg, amelyhez talán csak a bő száz évvel ezelőtti Gründerzeit időszaka hasonlítható. A városban eltöltött vendégéjszakák száma 2015-ben meghaladta a harmincmilliót.²⁵ Ez a szám 1993-ban 7,3 millió, 2001-ben, a Jüdisches Museum megnyitásának évében 11,3 millió volt.²⁶ Évről évre emelkedő tenden­ciát mutat a külföldi vendégek aránya is, amely 2015-ben elérte a 45,1 százalékot. A sikerben legalább ekkora szerepet játszott a befogadó szellemi közeg. Berlin már a második világháború előtt az innovatív építészeti gondolatok műhelyének számított, és ezt a hagyományt – negligálva a Harmadik Birodalom időszaka okozta űrt – a nyugatnémet városrész elevenítette fel. A kettéosztottság ideje alatt rendezett két építészeti kiállítás nemzetközileg elismert tervezők sorát vonzotta a városba.²⁷ A keleti oldal fejlődését is figyelembe véve nincs más város Európában, amely ilyen magas színvonalú, enciklopédikus látleletét adná az építészeti gondolkodás 20. századi fejlődésének: Berlin az építészeti turizmus valóságos Mekkája. Libeskind épülete a legjobb pillanatban ült bele ebbe – s a kontextus maga vélhetőleg jócskán szerepet játszott abban, hogy egyáltalán megvalósulhatott. Végül, de nem utolsósorban a múzeum népszerűségének fontos tényezői között említendő a konkrét téma: a német zsidóság története, amely egyszerre lokális jelentőségű, de globális érvényű, konkrét kapcsolódási pontot kínálva az euroatlanti társadalmak minden polgárának. A Jüdisches Museum pedig helyes döntést hozott, amikor a kezdetektől nem holokausztmúzeumként, hanem társadalomtörténeti intézményként definiálta magát, ezzel aktívan alakítva a zsidóság közéleti narratívájának hangsúlyváltását.²⁸

¶ A fentiek ugyanakkor azt is meggyőzően bizonyítják, hogy a „berlini csoda” egyedi, pillanatnyi eredménye az építész bátorságának és tehetségének, a pályázati zsűri merészségének, az építtető elszántságának, a támogató szellemi közegnek és a tematikus fókusz aktualitásának – és mint ilyen, nem megismételhető. Bár azóta tervezett múzeumai az építtető intézmények szempontjából többnyire sikernek tekinthetők, Nicolai Ouroussoff, a New York Times építészeti kritikusa a manchesteri Imperial War Museum North kapcsán 2006-ban megjegyezte: Libeskind esztétikája önmaga karikatúrájába fordult.²⁹ És míg Frank Gehry gyakran panaszkodott arról, hogy a hozzá érkező potenciális kliensek mind „Bilbaót akarnak”, Daniel Libeskind erre úgy reagált: az esetében „talán épp az ellenkezője igaz”.³⁰

Párizs

¶ De ha Bilbao példája nem követhető, Berlin-effektus pedig nem is létezik – mégis milyen receptet találhatunk múzeum és építészet kapcsolatának sikerességére? A példa ott tanyázik a látogatottsági világranglisták élén. A párizsi Louvre kikerülhetetlen trenddiktáló a téren, sőt a Kingston University építészettörténeti professzora szerint ennél is több. Alexandra Stara egy 2015-ös tanulmányában kifejti: bár a művészeti múzeumok építészete kapcsán Bilbao a leggyakrabban felvetődő példa, minden tényezőt figyelembe véve egyértelműen a Louvre az, amely a nyolcvanas évektől a mai napig képes a múzeum funkciójának, építészet és intézmény kapcsolatának újradefiniálására, ezért a leghelyesebb lenne „Louvre-effektusról” beszélni.³¹

¶ A párizsi intézmény 1980-as évekbeli megújulásában több párhuzamot fedezhetünk fel a bilbaói Guggenheimmel. A Louvre csupán az egyike, bár kétségtelenül a legismertebbje François Mitterrand elnök nagyberuházásainak, amelyek jelentősen hozzájárultak Párizs globális kulturális fővárosként betöltött szerepének megerősödéséhez.³² Mitterrand, akárcsak Krems, a saját kezébe vette a múzeumbővítés sorsát: a washingtoni National Gallery of Art épületének sikerén felbátorodva közvetlen megbízást adott az akkor már sikeresnek számító, de elsősorban az Egyesült Államokban ismert kínai–amerikai építésznek, Ieoh Ming Peinek a Louvre bővítésének megtervezésére. A világ egyik legismertebb múzeuma már régóta küzdött a látogatók számának fokozatos növekedésével, a műemlék épületegyüttesben ugyanis lehetetlennek bizonyult a szolgáltatói funkciók kielégítő elhelyezése. Mitterrand emellett célként tűzte ki azt is, hogy bemutathatóvá váljanak a Louvre elődjeként szolgáló királyi erődítmény maradványai, bepillantást kínálva Párizs középkorába. Pei egyszerűségében is zseniális megoldást kínált: a kért pluszterületeket a föld alá helyezte, a Napóleon-udvarban talajszint alatt kapcsolva össze a Louvre épületszárnyait és kínálva új főbejáratot az intézménynek. Ez az új főbejárat, a híres üvegpiramis hatalmas ellenszélben ugyan, de 1989-re megépült, és az Eiffel-toronyhoz hasonló ismertségű szimbólumává vált a francia fővárosnak. A siker fő titka valószínűleg épp az ellentmondásosság. Míg Gehry bilbaói múzeuma külső nézetre komponált, Libeskindé pedig nehezen fotózható, de részleteiben is elárulja mesterét, addig Pei végtelenül szimpla piramisának gyakorlatilag egyetlen nézete létezik. Alapvetően technicista építmény, mégis eggyé vált műemléki környezetével; szinte semmilyen személyes jegy nem fedezhető fel rajta, mégis kiválóan illeszkedik tervezője életművébe. A piramis egyszerre időtlen és ízig-vérig posztmodern, rafináltan intellektuális és arcpirítóan közhelyes.

¶ A Grand Louvre projekt azonban nem ért véget a piramis felépítésével. 1993-ban nyílt meg a Carrousel du Louvre bevásárlóközpont, Michel Macary francia építész és az I. M. Pei & Partners tervezésében, a korábbi föld alatti bővítés szerves folytatásaként, vagy ha úgy tetszik: bevezetőjeként. A látogatók többsége a metró felől érkezve ezen a területen keresztül éri el a Louvre bejáratát. A legismertebb világmárkák, mint az Apple, a Printemps vagy a Lacoste telepedtek meg, itt működik az V. Károly erődítményét bemutató múzeum, valamint 1996 óta a Comédie-Française stúdiószínháza is. A Carrousel du Louvre emellett egy másik építészeti érdekesség: a bevilágítóként funkcionáló „Pyramide Inversée” helyszíne is.³³ Bár 25 ezer négyzetméteres alapterületét tekintve nem tartozik a legnagyobbak közé, ez Franciaország tíz leglátogatottabb bevásárlóközpontjának egyike: 2013-ban 16,7 millió látogatót fogadott³⁴ – a Louvre maga 9,2 milliót.

¶ Nem nehéz meglátni az összefüggést a Louvre és a szomszédos bevásárlóközpont látogatottsága között – és bármilyen profánnak ítélje is a múzeumi szakma ezt, Pei húzása kétségtelenül bevált. Paul Goldberg, a New York Times kritikusa már az 1989-es megnyitó idején látta ennek jelentőségét: „A Louvre átalakulása olyan múzeummá, amely a marketing és a merchandising eszközét prioritásként kezeli, bizonyos értelemben legalább olyan drámai, mint Pei építészete” – írta.³⁵ Pedig az intézmény nem játszott feltétlenül a tervező kezére – az Üvegpiramis közepén álló betonoszlop tetejére például Pei eredetileg a Szamothrakéi Niké szobrát helyezte volna, a bővítés „logójává” silányítva az antik szobrászat egyik legismertebb emlékét. A kereskedelmi és kulturális funkciók összekapcsolása sem egyedülálló. Számos korábbi amerikai példa mellett egy jól ismert helyit is fel lehet hozni: a Richard Rogers és Renzo Piano tervei szerint épült Centre Pompidou-t, amelynek funkcionális mixe olyan szinten felháborította Jean Baudrillard-t, hogy egy 1977-es esszéjében³⁶ „a kultúra halálának” bélyegzett épület belülről való lebontására, felélésére buzdított. A Louvre azonban végleg bebizonyította, hogy a kufárokat nem lehet és nem is érdemes kiverni a kultúra templomából. A multifunkcionalitás, az építészeti innováció és a branding remek arányú ötvözésével a Grand Louvre iskolapéldája annak, mit érhet el egy múzeum építészeti eszközökkel.

¶ A Louvre nem érte be a bővítéssel: a kortárs művészetet és építészetet azóta is tudatos eszközként használja. Az újabb bővítések közül 2000-ben a J. M. Wilmotte tervezte Pavillion des Sessions, 2012-ben a Mario Bellini és Rudy Ricciotti tervezte Court Visconti készült el; különösen az utóbbi, az iszlám kollekció új otthona kapott nagyon pozitív sajtóvisszhangot. Emellett a múzeum kortárs művészeket is invitál az alkotásra: 2007-ben Anselm Kiefer, 2010-ben Cy Twombly dolgozott a műemlék palota belső díszítésén. Az pedig már kortárs történelem, hogy a Louvre is expanzióba kezdett; nyilvánvalóan a Guggenheim példáján felbátorodva, de annál komolyabb sikerrel és nagyobb ellentmondásokkal. Az elmúlt években felépült mindkét új Louvre hiába ugyanúgy Pritzker-díjas építész munkája: két teljesen különböző szemléletmódot tükröz.

¶ A Louvre Abu Dhabi Mitterrand elnök francia kulturális hege­­­­­­­móniával kapcsolatos álmainak betetőzése – és nem mellesleg hosszú távon megoldja az anyaintézmény financiális gondjait. Abu-Dzabi és Franciaország kormányainak harminc évre szóló egyezménye alapján a dúsgazdag arab állam több mint félmilliárd amerikai dollárt fizetett a múzeumnak a márkanévért, amit további 747 millióval fejel meg három évtized alatt a műtárgykölcsönzésért, a kiállítások szervezéséért és tanácsadásért cserébe. Ehhez képest maga a 24 ezer négyzetméteres épület, amely az eredetileg tervezetthez képest ötéves késéssel, de 2017-ben várhatóan tényleg megnyílik, „csak” 650 millió dollárba kerül a legutóbbi becslések szerint. A választott, természetesen francia tervező, Jean Nou­vel szabadjára engedte fantáziáját: a múzeum szabadon, a sekély tengervízben álló tömbjeit gyalogossétányok és hidak kötik össze, az egész komplexumot pedig egy gigantikus, 180 méter átmérőjű félkupola fedi.

¶ A Szadijat-sziget fejlesztésével, ahol a Louvre is helyet kap, az abu-dzabi kormány egyértelműen a bilbaói receptet másolja, megtízszerezve a hozzávalók mértékét. A Louvre mellett itt épülne a világ legnagyobb Guggenheimje, a Foster + Partners tervezte Zayed National Museum, a New York University új campusa, egy előadó-művészeti központ a nemrég elhunyt Zaha Hadidtól, egy Tengerészeti Múzeum Andó Tadao tervei szerint, és még sorolhatnánk. Az olajárak zuhanása miatt azonban a beruházás szörnyen lelassult: a Louvre csak csúszik, a beruházások többsége azonban el sem indult vagy az alapozás környékén megtorpant. Biztosnak tűnik, hogy a megnyitó idején Nouvel futurisztikus múzeumépületét alapvetően sivatag és építkezési telkek övezik majd, így igencsak kérdéses, hogy valóban kiváltja-e a várt turistacsalogató hatást. Egy újabb szög a Bilbao-álom koporsójában? Meglátjuk.

¶ A kulturális politikát nem csak pénzszerzésre lehet használni – ezt mutatja a másik új Louvre, a francia kormány decentralizációs terveinek eredménye, amely az észak-franciaországi Lens-ben nyitott meg bő négy évvel ezelőtt. A Salgótarján méretű, 36 ezres Lens klasszikus iparváros, amely a hetvenes évek óta halódott; ráadásul történeti emlékei is nagyrészt elpusztultak az első világháborúban. Ez sokakat arra ösztökélt, hogy Bilbao-szerű csodát várjanak az új fejlesztéstől; a francia kulturális kormányzat azonban helyesen mérte fel a rendelkezésre álló lokális erőforrásokat, és más irányba lépett. Ennek elsődleges szimbóluma épp a múzeumépület, amelyre a japán SANAA és az amerikai Imrey Culbert konzorciuma nyerte a tervezési megbízást. A nemzetközi pályázat utolsó fordulójában, a francia szenátus előtt a SANAA képviselői a Zaha Hadid Architects munkájával mérték össze erejüket. Két eltérő szemléletmód mutatkozott meg itt. Hadid emblematikus, jól azonosítható épületeiről ismert, tehát szép reményekkel ígért Gehryéhez hasonló, ikonikus épületet. A SANAA tudatosan szembement ezzel a látványorgiával: érzékeny, intellektuális, elsősorban az agyat és nem a szemet gyönyörködtető épületet tervezett, amely a műtárgyakra és azok érzékelésére irányítja a fókuszt. Megkapta a megbízást.

¶Az elkészült épületet lelkesen fogadta a nemzetközi sajtó, és annak ellenére az építészeti turisták zarándokhelyévé vált, hogy – Libeskind berlini házához hasonlóan – nehezen megörökíthető élményt kínál. A SANAA azonban napjaink egyik sztárirodája, alapítója, Szedzsima Kazujo 2010-ben a Velencei Nemzetközi Építészeti Kiállítás főkurátoraként dolgozott, és abban az évben (második nőként) megkapta az építészek Nobeljének számító Pritzker-díjat az iroda társalapítójával, Nisizava Rjúéval közösen – ez elég komoly vonzerő. A 2012 decemberében megnyitott múzeum 2016 végéig összesen 2,3  millió látogatót fogadott; az első év kimagasló, hétszázezres száma után ez finoman csökkenő tendenciát mutat, 2016-ban összesen 444 602 látogatóval. (Összehasonlításképp: a bezárás előtti Szépművészeti Múzeumot 2014-ben 540 ezer vendég kereste fel.) Lens-et TGV-vonal köti össze Párizzsal, és Brüsszelből is másfél óra alatt elérhető; a múzeum így mindkét metropolisból tökéletes egynapos kirándulási célpont. A 2016-os felmérések szerint a látogatók fele pedig a környékről, a Nord-Pas de Calais régióból érkezik; és mivel ők azok, akikre a múzeum hosszú távon biztosan számíthat, ennyiben a decentralizációs törekvések is sikeresnek tekinthetők.

Egy új perspektíva felé

¶ A múzeumok evolúciója széles ívet járt be az elmúlt évszázadokban: a kuriózumok tárházától a nemzeti értékek gyűjtőhelyén át a megőrzésre és feldolgozásra specializált, szakosodott intézményeken keresztül napjaink multifunkcionális, a kultúraközvetítést a fogyasztói szokásokhoz idomító konglomerátumaiig. A változás üteme pedig mintha felgyorsult volna az utóbbi évtizedekben, reagálva a jóléti társadalmak kiterjeszkedésére, a globális turizmusra, a digitalizációra. Ehhez értelemszerűen nem csupán az intézmény struktúrájának, stratégiájának és kollektívájának kell alkalmazkodnia – a változás magával vonja a konkrét fizikai keretek módosulását is. A megnövekedett és diverzifikálódott látogatótömegre a múzeumok világszerte új építészeti megoldásokkal reagáltak, felhasználva a „sztárépítészet” elmúlt évtizedekben kibontakozó jelenségét és márkanévvé lett vezető alakjait.³⁷ Diverzifikálódott az építészeti térként és az abban megjelenő művészet szerepe, és megkérdőjeleződött az egymáshoz viszonyított hierarchiájuk is. Ez olyan elgondolkodtató eredményekhez vezetett, mint az amszterdami Stedelijk új bejárati tömbje, a „Badkuip” (fürdőkád),³⁸ amelynek profanizmusa finoman szólva üti a gyűjtemény világszínvonalú rangját vagy a kínai Ordos új múzeumépülete,³⁹ amelyet hiába fogadna el bármely nagyváros örömmel a magáénak – a rosszul megválasztott helyszín és időpont miatt, kollekció híján, üresen áll.

¶ „Nézőpont válogatja, hogy Frank Gehry új Guggenheim Múzeumának 1997-es bilbaói megnyitóját a legjobb vagy a legrosszabb dolognak tartjuk, ami a művészeti világ elmúlt évtizedeiben történt” – írja Andrew McClellan a 2008-ban megjelent, egyébként kiváló múzeumépítészeti könyvének előszavában.⁴⁰ Gehry és Bilbao sokkolta, felrázta, dinamizálta a múzeumokról való gondolkodást; az elmúlt két évtized azonban bebizonyította, hogy a Bilbao-recept ennél sokkal összetettebb: Bilbao építészeket, városvezetőket és kultúrabarátokat megbabonázó története számtalan, gondosan kiszámított tényező mellett egy jókora adag szerencsének is köszönhető. Ha úgy tetszik: egy építész sikeréhez elég lehet egy múzeum – de egy múzeuméhoz biztosan nem elég a jó építész.

[1]    Masboungi, A.: ’La nueva Meca del urbanismo’. Projet Urbain 23 (2001) 17–21.

[2]     Witold Rybczynski: The Bilbao Anomaly. 2011. aug. 25. http://www.witoldrybczynski.com/architecture/the-bilbao-anomaly/.

[3]   Csupán fennállásának első tíz éve alatt 110 tudományos cikk 
született a GMB szerepét és hatását vizsgálva, olyan, egymástól meglehetősen eltérő területeken, mint a gazdaságpolitika, a környezetpszichológia vagy a turizmustudomány. Beatriz Plaza és Silke Haarich vonatkozó 2008-as kutatását hivatkozza: Franklin, Adrian: Journeys to the Guggenheim Museum Bilbao: Towards a revised Bilbao Effect. Annals of Tourism Research 59 (2016) 79–92. A jelenség komolyabb vizsgálatához jó kiindulópont a Global Arts Networking Foundation által fenntartott Scholars on Bilbao portál, amely 2014-ig lajstromolja a témakörhöz kapcsolódó megjelenéseket: http://www.scholars-on-bilbao.info/.

[4]   A de facto főváros, azaz a baszk parlament és az autonóm közösség intézményeinek székhelye a valamivel kisebb népességű Vitoria-Gasteiz.

[5]   Arantxa Rodríguez–Elena Martínez: Restructuring Cities: Miracles and Mirages in Urban Revilatization in Bilbao. In: Moulaert, Frank–Arantxa Rodríguez–Eik Swyngedouw (szerk.): The Globalized City. Economic Restructuring and Social Polarization in European Cities. Oxford University Press, Oxford, 2003. 181–208.

[6]   Rodríguez–Martínez: i. m.

[7]   Richard Meier & Partners, 1995.

[8]   A metróvonalat a londoni Foster + Partners, a reptérbővítést és a hidat Spanyolország legismertebb sztárépítésze, Santiago Calatrava tervezte. Abandoibarra rendezési terve és a környék fölé magasodó, 2012-re elkészült, 165 méteres Iberdrola-torony César Pelli munkája.

[9]   A baszk döntéshozatalt fontos külső, országos tényezők támogatták, megerősítve a kulturális városfejlesztés hatásába vetett bizalmat: 1992-ben Barcelonában olimpiát, Sevillában világkiállítást rendeztek, Madrid pedig Európa Kulturális Fővárosának címét viselte.

[10]          Kurt W. Forster: Frank O. Gehry: Guggenheim Museum, Bilbao, 1991–1997. In: Vittorio Magnago Lampugnani–Angeli Sachs: Museen für ein neues Jahrtausend. Ideen, Projekte, Bauten. Prestel, München, 1999.

[11] A fejlesztések természetesen nem álltak le a városban a múzeum felépülésével. Az Abandoibarra területének beruházásait, illetve 
az Ametzola negyed fejlesztését viszont már piaci alapon létrehozott konzorcium, az 1992-ben létrehozott Bilbao Ría 2000 felügyelte.

[12]          Franklin, A.: i. m.

[13]          Uo.

[14]          Közéjük tartozik 2012 óta a Guggenheim épületében működő Nerua is.

[15]          Calatrava addition spurs Milwaukee Art Museum revival. 
In: USA Today, 2007. aug. 21. http://usatoday30.usatoday.com/travel/news/2007-08-21-milwaukee-art-museum_N.htm.

[16]          Kovács Dániel: A Guggenheim-sztori. hg.hu, 2009. okt. 22. http://hg.hu/cikkek/varos/7815-a-guggenheim-sztori.

[17]          2009-ben készültek az első megvalósíthatósági tanulmányok a Guggenheim 2-höz, a várostól negyven kilométerre fekvő tengerparti bioszféra-rezervátum, az Urdaibai területén. A baszk kormány azonban hosszas vitákat követően 2016 nyarán bejelentette: a kedvezőtlen gazdasági körülmények miatt a fejlesztést meghatározatlan időre elnapolja.

[18]          https://tinyurl.com/louvreguggenheimabudhabi – A Louvre Abu Dhabi ezüstszínű kupolájától északra, egy félszigeten helyezkedne el a Guggenheim Abu Dhabi.

[19]          Vera Bendt: Das Integrationsmodell. The Model of Integration. In: Kristin Feireiss (szerk.): Daniel Libeskind. Erweiterung des Berlin Museums mit Abteilung Jüdisches Museum. Extension to the Berlin Museum with Jewish Museum Department. Ernst & Sohn, Berlin, 1992.

[20]          A befejezetlenül maradt harmadik felvonást az örökösök jóváhagyásával Kocsis Zoltán fejezte be 2010-ben.

[21]          Idézi: Kristin Feireiss (szerk.): i. m.

[22]          Akad kritikus, aki szerint a Jüdisches Museum a 2001-es megnyitó óta nem az volt, ami; a biztonsági ellenőrzés, a hagyományos felfogású kiállítások, azaz mindaz, ami egy múzeumot működő intézménnyé tesz, örökre megváltoztatta az alapeszmét és az élményt. 
Lásd Antonello Marotta: Contemporary Museums. Skira, Milánó, 2010.

[23]          Jüdisches Museum Berlin – Jahresbericht 2013/2014. https://www.jmberlin.de/sites/default/files/jahresbericht_2013-2014_0.pdf.

[24]          Alexa Kürth: Statistics and Sticky Notes. On Identifying Museum Visitors and What Moves Them. JMB Blog, 2016. jan. 11. http://www.jmberlin.de/blog-en/2016/01/statistics/.

[25]          http://press.visitberlin.de/sites/default/files/berlin_beherbergungsstatistik_dezember_2015_engl_0.pdf.

[26]          http://press.visitberlin.de/sites/default/files/BTM_uebernachtungen_EN.pdf.

[27]          Az 1957-esre többek közt Alvar Aalto, Le Corbusier, Walter Gropius, Arne Jacobsen, Oscar Niemeyer, Max Taut, Hans Scharoun épületeit húzták fel, harminc évvel később pedig olyanok dolgoztak Nyugat-Berlinben, mint Rem Koolhaas, Álvaro Síza, Peter Eisenman, Herman Hertzberger, Hans Hollein, Arata Isozaki, Rob Krier, Aldo Rossi és James Stirling. A pályázati zsűri elnöke, Kleihues maga is jelentős szerepet játszott az 1987-es Internationale Bauausstellung alaptételét képező „kritikai rekonstrukció” gondolatának fejlesztésében.

[28]          Peter Chametzky: Not what we expected: the Jewish Museum Berlin in practice. Museum and Society 6/3 (2008. nov.) 216–245.

[29]          Nicolai Ourossoff: A Razor-Sharp Profile Cuts Into a Mile-High Cityscape. The New York Times, 2006. okt. 12. http://www.nytimes.com/2006/10/12/arts/design/12libe.html.

[30]          Daniel Libeskind in conversation with Paul Goldberger. In: Paul Goldberger: Counterpoint – Daniel Libeskind. Birkhäuser Verlag AG, Bázel, 2008.

[31]          Alexandra Stara: The Louvre Effect. In: Art Museum Architecture. Skiascope 7. Gothenburg Museums of Art Publication Series. Göteborgs Konstmuseum, 2015. 51–112.

[32]          Az ún. „Grands Projets” listája a Grand Louvre mellett a Musée d’Orsay, a Parc de la Villette, az Arab Világ Intézete, az Opéra Bastille, 
a Grande Arche de La Défense, az új Gazdasági Minisztérium és a Bibliothèque nationale de France beruházásait tartalmazza.

[33]          A Párizst kevésbé ismerők a „fordított piramis” létezéséről Dan Brown amerikai író nemzetközi bestselleréből, a Da Vinci-kódból szerezhettek tudomást, amelyben a fordított üvegpiramis alatt feltételezett, rejtett tér kulcsszerepet kap.

[34]          Laure-Emmanuelle Husson: Le top 10 des centres commerciaux en France. Challenges, 2014. márc. 13. https://www.challenges.fr/entreprise/le-top-10-des-centres-commerciaux-en-france_163496.

[35]          Paul Goldberg: Pei Pyramid and New Louvre Open Today. The New York Times, 1989. márc. 29. http://www.nytimes.com/1989/03/29/arts/pei-pyramid-and-new-louvre-open-today.html?pagewanted=all.

[36]          L’effet Beaubourg: implosion et dissuasion.

[37]          Kiváló áttekintést kínál Kristoffer Arvidsson az Architecture for or as Art. The Conflict Between Form and Function in the Present-days Architecture of Art Museums című esszéjében. In: Art Museum Architecture. Skiascope 7. Gothenburg Museums of Art Publication Series. Göteborgs Konstmuseum, 2015. 113–194.

[38]          Benthem Crouwel, megnyitó 2012-ben.

[39]          MAD, megnyitó 2011-ben.

[40] Andrew McClellan: The Art Museum from Boullée to Bilbao. University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London, 2008.