Gúzsba kötve rendezni
Az újragondolt szentendrei Czóbel Múzeum a Templomdombon
MúzeumCafé 52.
„Ha némi siker koronázta is munkásságomat, ez a koszorú nem a hivatalos babérleveleknek a gyűjteménye, és különben is a balsikerek egy életpályát talán gazdagabban jellemeznek” – írta önmagáról 1946-ban, Az új magyar művészet önarcképe (Európai Iskola) című füzetben cikkünk főszereplője, Czóbel Béla. Elgondolkodtató szempont: siker versus sikertelenség, éppen az ő esetében, akinek a világgal látszólag jóval kevesebb gondja volt, mint a hazai avantgárd és a hazai „ellenavantgárd” hősei közül bárkinek is. Siker önmagában már az is, hogy a förtelmes huszadik században kilencvenhárom évet élt, és alkotóerejét mindvégig őrizni tudta.
Siker, hogy egy évvel Párizsba kerülése után, 1903-ban már elnyerte otthont adó iskolájának, a Julian Akadémiának a pályázati díját. Siker, hogy 1906-tól, Nagybányán magába bolondította a fiatal művészek sokaságát, s ha akarta volna, formálisan is a „lázadók” vezérévé emelkedik. Informálisan így is az lett. Siker, hogy Párizs „nagy évében”, 1906-ban az értelmiségi szalon egyik kedvencévé vált, kávézott Gertrude Steinnel, komázott Picassóval és főként vis a vis állított ki Matisse-szal. Továbbá siker, hogy 1909-től, akárhányszor magyar földre tette lábát, körülzsongták a hazai művész-forradalmárok, a későbbi Nyolcak. Hogy a háború elől 1914-ben, Hollandiába emigrálva, más közösségre lelve újratanulhatta a világot „primitívben” látni. Hogy a háború után, 1919-től Paul Cassirer vette szárnyai alá Berlinben, és művészünk franciás modernizmusát nagy tapintattal integrálta a német expresszionizmus akkori panteonjába. Hogy 1925-től, Franciaországba visszaköltözve a sok „kiválás” után végre „elvegyülhetett” az École de Paris magas színvonalat követelő, de a világmegváltó tanokkal szemben szkeptikus művészeti életébe. Valamint siker, hogy Magyarország őt sosem felejtette el: Hatvany Ferenc éppúgy igényelte jelenlétét a harmincas években, mint a Mezei Árpád körül csoportosuló „új európaiak” a negyvenes évek közepén, mint a rendszer toleranciáját vele illusztráló pártállami hivatalnokok az ötvenes években és mint a détente-ot, az enyhülést általa fölmutató aczéli kultúrairányítás a hatvanas–hetvenes években (az említett politikus egyébként kiemelt gyűjtőjének számított).
A legnagyobb siker persze rátalálása a lelki béke hiteles helyére: Szentendrére, Szentendrére és újra Szentendrére. Az azilumra, amely Párizs mellett igazi otthont, állandó nyugalmat, festő-feleséget és múzsa-koszorút nyújtott számára. Néhány négyszögölnyi „megművelt kertet” a barbár, veszélyes, vad gyepű ellenében. Az ő élet-sikere, hogy kivívta Szentendrén a maga mikrokozmoszát s ezzel együtt az aprócska múzeumot. Ha nem is a tett pontos színhelyén, de azért elég jó helyen ahhoz, hogy a Barki Gergely által újrarendezett Czóbel Ház hosszú időre hirdethesse mementóként: volt egyszer egy magyar-francia festő, akin nem talált fogást egyetlen rendszer, egyetlen ideológia, egyetlen művészeti közösség sem. Ha fújt, ha esett, ő az maradt, akinek kitalálta magát – úgy, ahogy az utolsó életmű-kiállítás (MűvészetMalom, 2014) katalógusának egyik tanulmánya fogalmazta. Mindent a művészetnek alárendelő életmódban dolgozott. Akkor is, amikor műve egybeesett a nagy egyetemes művészettörténeti trendekkel, de akkor is, amikor csak önmagával folytatott festői párbeszédet. Ez a tény pedig nemcsak sikerként, de a siker hiányaként is átélhető a Czóbel Házban. Abban az egykor katolikus fiúiskolaként működő épületben, amely a művész halála előtt egy évvel már átminősült kiállítóhellyé, s amely néhány koncepcióváltás után ma – a Ferenczy Múzeumi Centrum szervezésének is köszönhetően – végre intézményszerűen működik. Nyolc terem és nyolcvan – közöttük magángyűjteményekből is kölcsön kapott – mű dokumentálja az életutat, s persze néhány jó kurátori ötlet segít – mint azt az alcím ígéri – újragondolni a páratlanul következetes teljesítményt.
Ilyenek a fényzáró paravánokra kasírozott nagyított fotók. Vagy a tömör magyarázó szövegek poénra élesített megoldásai (ilyenek például az Oktogon kép azonosítása egy régi meteorológiai jelentés alapján, a Tengerparti sziklák festmény visszadatálása a stíluskritika eszközeinek segítsége révén és a Noisy-le Grand-i plébános portré elemzése a művész katolicizmushoz és zsidósághoz fűződő ambivalens viszonyára építve stb.). Vagy a térbe emelt szenzáció, Van Gogh-os korszakának legszebb emléke, az 1917-ben festett Váza a széken című festmény hátoldalát borító enigmatikus Férfiportré látványos bemutatása. És több mint lelemény, immár Barki Gergely szakmai kézjegyeként értékelhető az a masinára pakolt végtelenítetten vetített diasor is, amely talán könnyít majd valamennyit a lappangó művek szétgurult gyöngyszemeinek összefűzésénél és egy reménybeli életmű-katalógus megalkotásánál. Itt érdemes megállni, mert a látványos életsikerek a sugárzott fantomképek belső izzásának hatására mintha elsápadnának, elszomorodnának, viszonylagossá válnának. (A kiállítás alaprajza szerint mindez valahol a berlini aktvászon közelében és a modell véleménye szerint „csúnyának” tartott Kernstok Károlynét ábrázoló pazar festménnyel szemben történik.) Az egyszer volt és később eltűnt, megsemmisült vagy éppen szétszéledt képek ugyanis átértelmezik a termekben látható életművet. Lassanként fölvázolják azt a balsikersorozatot is, amelyről az amúgy keveset író, befelé forduló, szűkszavú festő mégis szólni volt kénytelen, s amelyet a bevezetőben idéztünk. Hol van például a Moulin de La Galette (1908) vidám haláltáncot idéző fojtó zsúfoltsága a legkorábbi párizsi korszakból? Vagy lányának, Lisának (1910-es évek) izgatott szomorúsága a hollandiai időből? Vagy a síkká transzponált feszített tér izgalmát kifejező Enteriőr (1923) konkrét alakokat és absztrakt alakzatokat egyenrangúsító kompozíciója a berlini évekből?
A festő mindhárom alkotói periódusára jellemző, amit Barki a nagy életmű-kiállítás katalógusába írt: „Forrásaink alapján az életmű legprogresszívebb, a korabeli közönség szemében a legultramodernebb művek voltak ezek, melyek még az extremitásra edzett polgárok szemében is botránykeltőnek tűntek.” A fekete-fehér fotók fájó és vádló hiányokként, „sikertelenségekként” bizonyítják: ez a művészi pálya mégsem volt annyira harmonikus, ahogy az a köztudatba bevésődött. Nincsenek s persze nem is lehetnek itt azok az alkotások sem, amelyek a két évvel korábbi időszaki kiállításon fontos közreműködőknek számítottak. Az ágy előtt merengő kislány (1905, magántulajdon) nélkül ugyanis nehéz megérteni a vadságba forduló nagybányaias életérzés igazi dimenzióit. A szőnyegszerűen dekoratív Ülő férfi hiányában (1906, MNG) bajos elképzelni a magyar festőre gyakorolt nagy fauve-élményt. A bábuvá egyszerűsített Bergeni lelkész (1918, magántulajdon) távollétében pedig csak a fantázia helyettesítheti a világháború utáni neofrivol hangulat valódi karakterét. És persze az 1922-es Fekvő nő (MNG) hevesen átlós és mégis konstruktív nyugalmáról is kár lemondani akkor, ha a feladat
a német expresszionizmus hatásának bemutatása.
A MűvészetMalomban két éve rendezett kiállításon a százhetven festményből a fele, a hatvanöt rajzból a kétharmada demonstrálhatta a művészi pálya világhíressé vált első harmadát. A Szentendrére fókuszáló állandó kiállítás ilyet viszont nem tehetett: neki meg kellett elégednie a kiállított összes művön belül a nagy korszakot idéző szűk egyharmaddal. Másként ez nem is történhetett, mert minden gyűjteménynek van genetikai kódja. A később rárakódott gyarapítástörténet legföljebb az összképen módosít. A szentendrei Czóbel Ház törzsanyaga még 1974-ből, a művész utolsó évének idejéből származik, és lényegében a műteremben született azon kései munkákon, őszikéken, hattyúdalokon alapszik, amelyek csöndesen belesimultak a konszolidált Kádár-kor konfliktusokat kerülő ízlésébe. Abba a miliőbe, amelyet oly pontosan dokumentált a tárlat végén vetített temetésről szóló dokumentumfilm, s amelybe Illés Endrétől Varga Imréig, Vas Istvántól Szántó Piroskáig a korszak aranyfedezetű káderállománya – joggal – otthonosan beleilleszkedett. Némiképpen módosítottak e kései szentendrei periódust preferáló arányokon a végrendeletben rögzített döntések, valamint a művész lányának, Lisának az ajándékai, de az alap dramaturgia mind a mai napig megőrződött. Ebben a kontextusban Czóbel olyan szilárdan makacs látványfestő volt és maradt, aki „durva kézzel könnyen rajzol” (Bölöni György, 1906), aki a „tisztaságnak és
az ijesztő torznak egymással végletes ellentéteit furcsa, de megragadó módon ötvözi össze” (Genthon István, 1931), akinél „semmi spekulatív, előre eltökéltség, irányzatosság nincs” (Kassák Lajos, 1978) – és még nem is idéztük kései inter-pretátoraiból Philipp Cla-risse-t vagy Kratochwill Mimit vagy a „pártos” és a „polgári” interjúkészítők, forrásközlők közül D. Fehér Zsuzsát és Frank Jánost.
Mit tehet ilyen adottságok mellett a modern magyar festészet egyik legalaposabb, legszellemesebb és legkitartóbb kutatója? Az a Barki Gergely, aki huszadik századra szakosodott régészként – ilyesmi is csak Kelet-Közép-Európában fordulhat elő – főként abban érdekelt, hogy rekonstruálja 1. azt a szellemi pezsgést, amely a századelő gyorsítottan polgárosodó magyarországi kultúrájára jellemző volt, valamint hogy rekonstruálja 2. azt az óriási veszteséget, amelyet a háborúba, forradalomba, ellenforradalomba, faji törvényekbe, újabb háborúba, újabb harcos törvényekbe ájult magyar kultúra elszenvedett. Itt és most nem tehetett mást, mint hogy kijátssza a tér adottságait: zsúfoltságot mímeljen ott, ahol hiány tátonghatna, lazára vegye az installációt ott, ahol pedig túlságosan bő a fölhozatal. Így esett, hogy az előtér után következő első aprócska terem, az, amely Nagybánya–München–Belgium–Nyergesújfalu–Párizs 1902–1914 feliratot hord a homlokán, nem elégszik meg a saját anyaggal. Három kölcsönbe vett festmény is a festői életrajz lyukait hivatott bestoppolni, s ezáltal ajándékozza meg nézőit a sűrűség illúziójával (közülük éppen az egyik legerősebb festménnyel, a Magyar Zsidó Múzeumból itt vendégeskedő Körmendi-Frim Ervin portréjával,1906).
A következő másik szűk légterű helyiségnek könnyű a dolga: a gazdag grafikai kollekció eleve híven tudta letapogatni a kurátori koncepciót. Nem is volt szükség a késői korszak túlreprezentálására. Mindössze egy ötvenes években készült, szénnel rajzolt Női fej informál arról a texturális hatásról, az egész felületet hálózatosan megmunkáló satírozó módszerről, amelyet a magyar rajz legavatottabb interpretátora, Gombosi György oly találóan jellemzett még 1945-ben, s amely az utolsó évekre végleg leváltotta a nyersen féktelen sűrű sötét kontúrozást. A „repoussoir” („felvezető”) szobák mindenesetre alkalmasak lettek arra, hogy a figyelmet az öblösödő két nagyobb szálra irányítsák, a Hollandia 1914–1919 és a Berlin 1919–1925 feliratokat viselő elrendezésekre. Közöttük a Czóbel Ház igazi kincseire, az 1916-ban festett Fiú labdával című festményre, valamint az 1921-ben festett Meyerúr arcképére. Ez a két mű önmagában is megérne egy múzeumot, de hogy előbbit még köríti a baljósan zilált Bergeni szélmalom (1917) és a szálkásan hetyke Munkásfiú (1917), utóbbit pedig a csupa rejtély Piros sapkás férfi (1922) és a bánatát depresszióba fojtó Pihenő nő (1919), az kárpótol valamennyi későbbi monotóniáért. Félszáz év óta méltatják már az izzó színeket szétszortírozó felületek síkok és terek között billegő egyensúlyát, és rengeteget írtak a czóbeli jelentésgócok és jelentésvákuumok alakban és mustrában rendeződő ritmusáról is, de a celebek képesek olykor leszerepelni. Itt nem. A rendező patikapontossággal adagolta azt a látványhatást, amelytől egy főmű fölszikrázik, s amitől az lesz, aminek lennie kell: remekmű, régi méltó nagy hírének valódi hordozója. Ezután következik a szűkebb légterekbe terelt többi mű, a hatodik, hetedik, nyolcadik szobákba beosztott oeuvre egyenletes kvalitású, kultúrájú és egykedvű tudással kivitelezett festményei. A párizsi ingázások, a hatvani vendégeskedések és persze a szentendrei megnyugvások nedvdús, mély tüzű, egyre oldottabb szerkezetű vásznai. Akadnak közöttük mesteri darabok, mint a horror vacuiba merülő Párizsi utca (1926), az ikon komolyságú, sötét tekintetű Múzsa (1930), a századelő fájón melankolikus gesztusát fölidéző 1974-es Barbarossa, de mesterük immár nem tört általuk újabb meghódítandó csúcsok felé. Fölért egy szintre, a festeni tudás, a biztos ízlés és a modern képépítés viharmentes fennsíkjára, és imponáló erővel, gondosan adagolt léptekkel járta útját végig. Nem kis adottság ez. A hosszú életű magyar festők közül szinte egyetlenegy sincs, aki korán följutva a „hóhatár” fölé, megmaradt ezen a vágyott szinten. Bernáth lebucskázott, Csók lecsúszott, Berény pedig egyenesen szakadékba zuhant. Fanyar önismeret és a mérték megtartásának isteni tehetsége kell ahhoz, hogy egy bizonyos pont után valaki képtelen legyen gyenge képet festeni. Néhányszor mégis nekirugaszkodott, és mintha átugorni próbálná makacsul kitartó árnyékát, fölidézte a hajdani rekordot. 1968-as Szentendrei Vénuszán újra megjelentette a teret tagadó csíkos motívumot. Az 1971-es Mimin megint fölsrófolta a belülről izzó színeket. Az 1974-es Ártatlanság erősen húzott sziluettjével pedig ismét kiélezte a sík és a vonal között teremtett hagyományos ellentétet. A csúcsdöntés mégis elmaradt.
Az újragondolt Czóbel sem tudott csodát teremteni. Ahogy a negyedik terem után elmaradtak a nagy lázadások, a világot megváltó hitek, úgy kihunyt az a páratlan újító ösztön is, amellyel megközelítette az ős-vadság krátereit, és amelynek segítségével fölrepülhetett az európai kortársi kultúra ormaihoz. A Barki-féle rendezés tehát nincs hepiendre kihegyezve, de nem is szomorújáték. Szentendrén megérthetjük: Czóbel egy idő után elmúlt mint Nagy Művész. Csak Jó Művész maradt. Óriási eredmény ez így is mifelénk.