A halál harmonizálása
Ferdinand Hodler: Eurythmia (1894/95)
MúzeumCafé 8.
A kép címe Eurythmia. A görög szó jelentése: 1. helyes ütem/arány/összhang; 2. illendőség, méltóság. A címet a képnek a festő adta, aki azt is elmondta, hogy az öt méltóságteljesen vonuló férfi a halálba tart.
Amit a festményen látunk, az valóban „összehangolt” és ritmizált. A képsíkkal párhuzamos ösvényen öt férfi tart bal felé: elöl kettő, középen egy, végül még kettő. Öt markánsan egyéni arc, akiket akár az utcán is újra felismernénk, ha szembe jönnének. Közös bennük, hogy valamennyien korosodó emberek, bár még nem aggastyánok, és hogy úgy haladnak el mellettünk fehér köpenyükbe burkolózva, maguk elé meredve, hogy tudomást sem vesznek rólunk és a külvilágról. Pedig nagyon közel állunk hozzájuk. Fejünk az ő fejük magasságában van, ahonnan majdnem felülről, az ő szemszögükből pillanthatunk rá a rozsdálló avarral borított ösvényre, amelyen mezítláb lépdelnek. Az oldalnézetben látható középső figura épp most lép el mellettünk; a két hátulsó egy-két lépés múlva kerül velünk egy vonalba; a két elülső viszont már elhaladt mellettünk, nekik leginkább már csak a hátukat, vállukat, tarkójukat látjuk. Néhány lépés múltán kitűnnek majd a képből, elnyeli őket a hátteret belengő fehér köd.
A képen semmi sem utal konkrétan és közvetlenül a halálra. A menet végcélját Hodler inkább csak sejteti az őszi hangulattal és a mártíromság fehér köpenyeivel. Nem a halált jeleníti meg szimbolikusan, hanem embereket ábrázol, akik méltósággal fogadják az elkerülhetetlent; akik megértik, hogy az is része az életüknek: „A halál úgy közelít hozzánk, hogy életünk minden egyes pillanata egy szép nyugodt mozdulat és egy azzal ellentétes másik. Egész életünket ez tagolja, ez ad neki valami egészen másfajta ritmust. A halál gondolata roppant erővé válik, ha tudatában vagyunk mindennek. Nézze csak meg az Eurythmiát: öt férfi, akik szembe mennek a halállal. Ők megértették, mit jelent szellemi erővé változtatni a halált! (…) Éppenséggel a halál permanenciája az, amelyet meg kell értenünk. Az az örök.”
Hodler nem egy fogalmat szimbolizál, hanem egy emberi tudást, egy emberi tapasztalatot próbál képi formában megjeleníteni. Ez a tudás, vagy tapasztalat voltaképpen egyszerre banális és nagyon elvont: éppenséggel a halál tudata ad valami pezsdítő ritmust az életnek. Ennek az első látásra melankolikusnak tűnő képnek a témája paradox módon az az életteli ritmus, amely az életnek a halállal való összhangjából, eurythmiájából fakad. Ez a ritmus absztrakció, Ferdinand Hodler pedig egyénített emberi alakok segítségével, de egy Mondrian-kép kompozicionális elvontságával érzékelteti: vízszintesek, függőlegesek és ellipszisek párhuzamosságaival, megfeleléseivel, variációival és szimmetriáival.
Az út vízszintese fölé magasodó öt alak és a két fácska függőlegese ritmikusan tagolja a képfelületet (1+2+1+2+1). A kompozíció tengelyesen szimmetrikus, a figurák csoportja viszont középpontosan is az: a menet jobb elülső alakja a bal hátulsónak felel meg, a bal elülső pedig a jobb hátulsónak. A középponti alak eközben nem pont középen áll, hanem lényegében a bal oldali sorban halad. Ezért ha a figurák és a fácskák térbeli elrendezését nézzük, akkor elhelyezkedésük nagyjából egy felénk kihasasodó félkörívet formáz a talajon. Az alakok képezte világos színfoltok vizuálisan is azt a benyomást erősítik, hogy amit látunk, az valamiképpen felénk domborodik. Miközben a festmény terébe hatoló tekintetnek a figurák mögött leereszkedő ködfüggöny állja útját.
A hagyományos, a valóságot leképező figurális festészetben a kép geometrikus szkémája a kompozíció „csontvázául” szolgált csupán, önmagában nem bírt jelentőséggel: nem tárgya, csak velejárója volt az ábrázolásnak.
Hodler esetében más a helyzet: nála a szkéma jeleníti meg azt az absztrakt ritmust, azt az eurythmiát, amelyet a festő egyenesen a kép címéül választott. Ez teljességgel megszokott lesz majd Kandinszkijnél és Kassáknál, Hodler azonban mindezt úgy valósítja meg, hogy eközben nem mond le a festészet leképező funkciójáról: geometrikus rendszerét nem festett vonalakból, négyszögekből és körökből („foltokból”) konstruálja meg, hanem plasztikus emberi alakokból.
Festészetének ez a „kétlakisága” tetten érhető abban is, ahogy a képfelületet és a képteret használja. A hagyományos festészet azt az illúziót kelti, hogy rajta keresztül megpillanthatunk valamit. A képfelület eközben csak eszköz, egy tisztára suvikszolt ablak. Amit látunk, az azt próbálja elhitetni magáról, hogy a képfelület mögött van. A kép és a képfelület nem egy és ugyanazon dolog – ahogy Hodlernél is meg tudjuk mondani, hogy az egyes figurák hozzánk képest hol helyezkednek el a kép fiktív terében. Kandinszkijnél, Mondriannál, vagy Kassáknál viszont nyilvánvalóan nem erről van szó. Náluk a kép és a képfelület egy és ugyanaz, a kép a képfelületen van, nem mögötte – a Kompozíció No. 34-típusú címeknél nem is kell erre jobb bizonyíték. Különös módon Hodlerre ez a paradigma is érvényes: a kép tárgyának tekinthető eurythmiát egy olyan absztrakt séma jeleníti meg, amelynek számos összetevője csak akkor válik láthatóvá, ha eltekintünk tértől, térmélységtől, és attól, hogy a leképezett dolog vajon ember, vagy fa, ösvény, vagy ködfüggöny – magyarán ha képesek vagyunk a festményt a képsíkon lévő vonalak, foltok és színek együtteseként látni.
Felmerülhet persze a kérdés, hogy mindez nem utólagos belemagyarázás-e. Mert még ha az olvasó egyet is ért mindeme észrevételekkel, élhet a gyanúperrel, hogy esetleg csak a nonfiguratív festészeten edződött szeme láttatja vele mindezeket. Elvégre egy deszka erezetében is fölfedezhetők pillangók, anélkül, hogy a deszka minderről a legcsekélyebb mértékben is tehetne.
E jogos gyanú elhessegetéséhez három dologra érdemes utalni. Az egyik, hogy Hodler, aki minden képéhez számos előtanulmányt készített, nagyméretű festményei kivitelezését azzal könnyítette meg a maga számára, hogy négyzethálós segédvonalakkal ellátott vászonra kezdett dolgozni. Ezek a segédvonalak minden nagyobb képén – az Eurythmián is – máig jól láthatók, ugyanis egy fél ecsetvonást nem tett annak érdekében, hogy utólag eltűntesse őket. Talán egyenesen akarta, hogy láthatóak maradjanak (elvégre egy négyzethálónál ritmikusabb dolog kevés van a világon), de legalábbis nem zavarta, hogy azok tönkreteszik a hagyományos értelemben vett képi illúziót. A másik, amire érdemes utalni, az Hodler tájképfestészete. Tájképein ugyanolyan absztrakt, a képfelületet ritmizáló elrendezésekkel találkozunk, mint a Eurythmián – nem véletlen, hogy e tájak közül egy egész sorozat viseli a Tájképi formaritmus címet. Végezetül a harmadik figyelemreméltó tény, hogy fiatal festőként Hodler megfogalmazott magának egy „festői tízparancsolatot”, annak pedig így hangzott a második pontja: „A festőnek a természetet síkként kell látnia”.