Hatalom, urbanisztika és művészet két évszázad történelmében – imho

Egyszerre tér és idő, mítosz és élmény, lehengerlő építészeti koncepciók együttese és ezek mai rekonstrukciója, tradíció és a tradíció önreflexív újraírása, kulturális örökség, a kikapcsolódás helye, a szabadidő eltöltésének korszerű formája, a saját kultúra és az egzotikus-távoli másik kulturális találkozása a berlini Museuminsel. A történeti épületegyüttes a császárkor kiteljesedésének elnyújtott pillanata, a demokrácia, majd a demokrácia eltörlésének és a 20. század viharos politikai változásainak, társadalmi és kulturális következményeinek, valamint a jelenkor újragondolásának és rekonstrukciójának szinkronzónája. Nagy és nehéz ez a tradíció, ami agyon is nyomhatna mindent: helyet, intézményt, fenntartót és látogatót. Berlinben azonban mégsem ez történik. A Museuminsel a mai kor megkerülhetetlen helye és múzeumi koncepciója. Jogos és fontos a kérdés: azok a múzeumok, amelyek szorosan kapcsolódnak a hatalomhoz, be tudják-e építeni szüntelenül változó praxisukba a kritikát és az önreflexiót? És szükség van-e erre a reflexióra, kell-e, lehet-e az egykor császári, ma állami intézményeket ebből a perspektívából szemlélni – működésüket, intézményi státusukat és fogalomrendszerüket a változó társadalmi kontextusok, illetőleg saját tradícióik figyelembevételével. Valódi, megújulni képes, korszerű intézmények-e ezek? És ha szigetbe rendeződnek, nem vesztik-e el kapcsolatukat a világgal? És végül: milyen változásokat idézhetnek elő a múzeumépületről, a gyűjteményről, a műtárgyról és a múzeumtudományról való általános gondolkodásban?

A berlini sziget, ahol ma nagyrészt múzeumok állnak, olyan természeti képződmény, a városközpontban található földrajzi hely, amelyet a Spree és a Kupfergraben ölel körül, és amely több száz év alatt töltődött fel épületekkel, császárok, magángyűjtők, majd az állam gyűjteményeivel, filozófusok és építészek vitákban születő gondolataival, és vált a kultúra, a tudomány, a politika és a gazdaság szempontjából fontos hellyé. Ma turisztikai célpont, 1999-től a világörökség része. Sikertörténet, írhatnánk. Minta, példa, amiből tanulhatunk, amit követhetünk. De valóban így van-e? Járható-e egy ilyen út, vagy egy egyedi mesterművel van dolgunk?

Első látásra a megoldásokat könnyedén sorolhatjuk a múzeumtörténet-írás területére. Ha így teszünk, akkor egy olyan „egyszer volt, hol nem volt” történetet kapunk, amely egy jól meghatározható helyszínen játszódik: a szigeten. A város közepén (Mitte), ahol már létrejöttek a modern nagyváros társadalmi berendezkedését visszatükröző csomópontok, és ahol a múzeum megjelenése új történeteket indított el, 1830-tól napjainkig. A sorra épülő múzeumok, a kiállítóterekbe kerülő műtárgyak történetét a kezdettől híres szereplők mozgatják: császárok (II., III. és IV. Frigyes Vilmos), udvari művészettörténész (Aloys Hirt), két építész, mester és tanítványa (Karl Friedrich Schinkel és Friedrich August Stülert) és a kor meghatározó történetfilozófusa és természettudósa (Alexander von Humboldt). Antik hagyomány, reneszánsz, klasszicizmus, romantika és barokk. Művészettörténet és múzeumtörténet fej-fej mellett!

A Museuminsel viszont nyilvánvalóan kapcsolja össze a művészetet a (kultúr)politikával: a 19. századi császári hatalommal, az arisztokráciával, majd a hitleri totális hatalommal és a nemzetiszocialista ideológiával, a második világháborút követően a keleti blokk szocialista érájával. A felvilágosulás univerzalizmusától a keletnémet szocialista ideológiáig persze hosszú az út, és a Museuminsel szerepe és jelentősége nem változatlan az előre haladó időben. Majd az újraegyesítést követően jogos a kérdés: milyen hagyományoknak van, és melyeknek nincs helye az újjáalakuló térben, a gazdasági, politikai és kulturális összefüggésekben? [1]

De tekinthetünk a majd kétszáz éves történetre, az epizódok láncolatára ennél összetettebb perspektívából is: mint építészet, urbanisztika, filozófia, művészettörténet, esztétika, (gazdasági és politikai) hatalom és polgári nyilvánosság egymással összefüggő, komplex rendszerére, amelyben a terek építészeti megformálása, a múzeumi koncepció, a gyűjtemények, illetve a műalkotások értelmezésének fogalomrendszere, a szubjektív vágyak és tapasztalatok egyaránt meghatározták az időt és a teret. Ez a megközelítés nagyobb kihívással kecsegtet: azért is, mert ez a komplexitás a kezdetektől fogva jellemezte a szigetet. [2]

A társadalmi berendezkedést tükröző urbanisztikai koncepció a múzeumok építését megelőzően is érzékelhető volt a berlini szigeten és környékén. A palota (a világi hatalom), a dóm (az egyházi tekintély), az arzenál (a fegyver, a hadsereg és a hódítás ereje) és a park (Lustgarten). És sok szabad felület: új térszerkezet és fogalomrendszer építésére. A sziget elmúzeumosodása pedig virtuózan indult: 1830-ban megnyílt az Altes Museum, amely használta, egyben tiszteletben tartotta a korszak eszmei és építészeti megközelítéseit (klasszicista épület, historizmus, gyűjteményalapú megközelítés, kronológiai rend). De meg is haladta azt: humanizmusába beépítette (Humboldt hatására) a polgárok tudásalapú képzését, de a képekre épített művészettörténeti megközelítésébe integrálta (Schinkel kezdeményezésére) a „szép” szubjektivitásának, illetve a műalkotások egyéni befogadásának lehetőségét. Ezek az összetevők az építészeti megformálásban, a gyűjtemény tudományos szemléletében, a múzeumban létrehozott „dekoratív” felületen, továbbá az elrendezésben egyaránt visszatükröződtek. Az esztétikai alapú prezentáció egy tető alá hozta a historizmust az oktatás és a képzés polgári, nyilvános formáival. Furcsa helyzet állt elő: az Altes Museum ugyanis nem a monarchikus birodalom, hanem sokkal inkább a demokrácia és a képzés helyét jelölte ki a térben, amihez a művészet szubjektív szemlélésének élményét is hozzáadta – a dóm, a park és a császári palota háromszögében. A tér hellyé vált: az európai múzeumtörténet egyik első helyévé – a müncheni Glyptothek (1815–30) és a londoni British Museum (1823–1847) alapításával és építésével egy időben.

1840-ben, tíz évvel az Altes Museum megnyitását követően máris új múzeum terve formálódott, egyben kezdetét vette (1841) az első Masterplan-Museuminsel. A terv nemcsak egy új múzeum, a Neues építését jelölte ki, hanem egy komplex építészeti kontextust – a nyilvános társadalmi tér tudásra, gyűjteményre és művészetre épített világának a megteremtésével. A sziget korai, Schinkel-féle koncepciójában sajátos dinamizmust fedezhetünk fel a politikai (császári) hatalom „kiszolgálása” és a korszakban utópisztikus, mégis roppant modern (függetlenségen és demokrácián alapuló) intézmény eszméje között. [3] Az Altes Museum építésére és művészettel való megtöltésére nem a császári hatalom adott „megbízást”, hanem a demokrácia: „a demokráciának a láthatatlant kell láthatóvá tennie, azt kell elérnie, hogy az emberek társas mivoltukban, a társadalom, a közösség együttesében váljanak önmaguk számára láthatóvá” – idézi Kerékgyártó Béla Adolf Arndt egy 1960-as berlini előadását. [4] Az Altes Museum interpretációja ennek megfelelően a neohumanizmus tanulással, képzéssel kapcsolatos paradigmáján, a mindenki számára elérhető esztétikai tapasztalaton alapult, amit a klasszicista architektúra világosan kapcsolt egybe. Épület, gyűjtemény, tárgyak, prezentáció, valamint az intézmény politikai kontextusa új mintázatba rendeződött a szigeten: „ritkán tapasztalható ilyen élességgel, mint az Altes Museum esetében, hogy egy korszak uralkodó művészetelméleti kategóriái milyen szoros összefüggésben állnak a reprezentálásukra szolgáló intézménnyel, a múzeummal, illetve hogy a tárgyiasult interpretáció milyen módon hat vissza a szövegekben megfogalmazott kánonokra” – írja György Péter esztéta. [5] Megközelítésében az Altes Museum az „univerzális művészeti tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes paradigmájának” kifejeződése. De a császári és királyi udvar reprezentációja, illetve a historizmus eszméje is megtalálja helyét a szigeten: a Neues Museumban (1843–1855).

A Neues Museum koncepciójának kidolgozásával és építésével IV. Frigyes Vilmos császár Friedrich August Stülert, Schinkel tanítványát bízta meg. Az Altes és a Neues szimbolikus rendje mégis távol került egymástól. A tudás megszerzésének lehetősége, a képzés és a tanulás alapideája mindkét intézmény lényeges eleme, mégis egészen más taxonómiai rendben jelenik meg a gyűjtemény.

A kollekció kitüntetett szerepe a Neues Museum esetében is meghatározó volt, de az eltérő karakterű gyűjtemények (egyiptológia, klasszikus régészeti anyag, papiruszgyűjtemény, rajzok, nyomatok és ókori gipszmásolatok) a Neues termeiben „világos fejlődési rendben” álltak az erre létrehozott, allegorikus festményekkel díszített, mozgékony, színes, sajátos atmoszférával rendelkező termekben. [6] A művészet és a tudomány csendes és gazdag tárháza, a Neues Museum az emberiség közös múltját mutatta, egyiptomi műtárgyak és ókori műalkotások gipszmásolatainak közös térbe rendezésével. Az összefüggések megértésére szolgált az önmagukban zárt rendszerű termek különös gonddal kivitelezett allegorikus falfestményrendszere, amely egyben a kommentár és az interpretáció eszköze is volt. A térrendszer viszont nem számolt a gyűjtemény bővülésével, új alkotások kiállítási lehetőségével. A múzeum mégis szüntelenül változott, a terek és a tárgyak mozgásban voltak. 1912-ben került be például a múzeumba az intézmény ikonjává váló Nofretete-mellszobor, amely a több mint hatvanéves zárva tartás, majd egy évtizedes felújítás után 2009-ben újra visszakerült a múzeumba.

Különös paradoxon, hogy a második világháborúban jelentősen megsérült, majd bezárt romos épület éppen ennek a historizmusra és történeti fejlődésre épített taxonómiai rendnek a feltárása és rekonstrukciója során vált korszerű intézménnyé. Saját korában páratlannak és lenyűgözőnek látszott ugyan, igazi helyét és szerepét mégis rekonstrukciójával nyerte el a Museuminsel újrarajzolt épületegyüttesében. Az angol David Chipperfield rekonstrukciós terve és az ugyancsak angol Julian Harrap műemlékekkel foglalkozó építész muzeológiai koncepciója együtt, egymással kölcsönös együttműködésben helyezte vissza az intézményt a német emlékezetpolitikai diskurzusba. A rekonstrukció feltárta a múzeum – de tágabb értelemben az egész Museuminsel – történeti és fogalmi rétegeit, ezzel párhuzamosan felépítette a történelmi emlékezet új múzeumfilozófiai paradigmáját: több egymás mellett élő történet is „igaz”, ami lágynak tűnik, mégis roppant radikális, ami látszólag romos, pedig minden négyzetcentiméterében „felújított” és konzervált, ami nemcsak „új” fizikai létével, hanem atmoszférájával is utal a hatalom és a pusztítás kettősére. És mindezt az illúziókeltés nélkülözésével teszi. [7]

A Nationalgalerie (1968-tól Alte Nationalgalerie) viszont éppen egy illúzión: a „nemzet” fogalmán; ezen keresztül a hatalom, a császárság reprezentációján alapult. A késő klasszicista épület (1866–1876: a tervezést Stüler kezdte, halála után Johann Heinrich Strack vette át) a tervek szerint több funkció betöltésére is alkalmas volt: a múzeum a művészet és a tudomány szabad helye volt, az üres csarnok és az épület előtti park pedig reprezentációs térként működött. A császári hatalom (az 1871 óta egységes német birodalom) viszont nemcsak a galéria „ünnepi” terében jelent meg, hanem a gyűjteményben, a kiállításon és az alkotásokban is. A „nemzeti identitás” állami princípium lett – a fogalom az intellektuális konstrukciók tartományából átlépett a politikaiba. De a „nemzet”, az „identitás” és a „műalkotás” reprezentációi térben és időben változtak. IV. Frigyes Vilmos elképzelésében a múzeum „galéria”, inkább „emlékmű” volt. [8] A múzeum látványában uralta a sziget ezen részét, amit 1886-ban a császár lovas szobra tovább erősített: az architektúra templomi hangulatot sugárzott, és pódiummá vált (amiben a Regensburg melletti, Leo von Klenzes vezetésével 1831 és 1842 között épült Walhalla templom előképnek számíthatott). A múzeum alapítása Joachim Heinrich Wilhelm Wagener konzul és bankár 262 festményt tartalmazó gyűjteményéhez kapcsolódott, amit a porosz államnak adományozott, és az Unter den Lindenen állítottak ki az Akademie der Künste épületében. Ez egészült ki Peter Cornelius vázlatgyűjteményével és 1886 utáni monumentális, csatajeleneteket ábrázoló táblaképekkel. A gyűjtemény meghatározta a múzeum művészeti irányvonalát: „Der deutschen Kunst MDCCCLXXI” – olvasható az épület homlokzatán. A dekoratív környezet hangsúlyosan keretezte a műveket: az alkotásokhoz és az ideológiához „szabott” terem- és csarnoksorokkal és épülettel. A nagyméretű táblaképeket a méreteikhez igazított térben állították ki, ami megtelt a „nagy formátumok” „hangos és teátrális pátoszával”. [9] De a kisebb formátumú alkotásokat bemutató termekben is dominált a nemzeti öntudat. Az elemző és kritikai művészettörténet egyelőre nem talált helyet a galériában. A Nationalgalerie az alapítás évtizedeiben szimbolikus intézménnyé vált: a monarchia és a császári hatalom bemutatásához, a „nemzeti identitás” kifejezéséhez hősöket, eseményeket bemutató művészeti alkotásokat választott. [10]

Az Altes és a Neues Museum elemi erővel kapcsolta egybe a gyűjteményi szemléletet az átfogó építészeti és urbanisztikai kontextussal, reprezentációs megoldásaik pedig vitákban születtek. A két intézmény hitelesen képviselte a művészet tudáson és élményén alapuló befogadását, emellett felkínálta az intellektuális elmélyülés lehetőségét is. A Nationalgalerie praxisa ehhez képest leegyszerűsítette a kiállításban és az alkotásokban rejlő szimbolikus jelentést. Prezentációs eljárásai az alapítás időszakában nem haladták meg a kincstáresztétikát, amelyet átitatott a nemzeti (National) öntudat is. A galéria a hatalom, a dicsőség és az ünnep helyévé vált, és ettől csak a 20. század elején mozdult el időlegesen: ekkor kerültek be a nemzetközi modern művészeti szcénából alkotások a gyűjteménybe. Hugo von Tschudi, a Nationalgalerie második igazgatója ugyanis kísérletet tett a „német nemzeti művészet” nemzetközi kontextusba helyezésére. A „tisztán” történeti és esztétikai szempontok mellett hangsúlyozta az „idegen mesterek” ismeretének fontosságát – ami az értelmezéshez és a kritikához egyaránt szükséges volt. Új gesztust integrált a gyűjteménybe és az intézményi praxisba: a kritikán és reflexión alapuló értelmezést. Megközelítése jelentősen árnyalta a galériáról addig kialakított képet és a kiállításokat is népszerűbbé tette. Néhány éven belül viszont Tschudi konfrontálódott a politikai hatalommal, emiatt távozni kényszerült Münchenbe. [11] A példából is érezhető, hogy az egymást követő, egymást váltó „interpretációs” korszakok – még a Nationalgalerie esetében is – rövid ideig tartottak, és a változások egy nagyon összetett társadalmi és kulturális térben zajlottak. Ha pusztán a művészettörténet irányából fordulunk feléjük, a legtöbb részlet láthatatlan marad.

Ha a Museuminsel első jelentős korszakát a „korszellem” és a reprezentáció felől tekintjük, akkor két kérdés rögtön láthatóvá válik. Lehetséges-e, hogy a „nemzet” saját magát reprezentálja? Nem maga a nemzet is egy reprezentáció? – fogalmaz Susan A. Crane kollektív emlékezettel és Németország történetével foglalkozó amerikai történész. [12]

A kérdések a hangsúlyt a fogalmak konstrukciótermészetére és változékonyságára, a válaszokat pedig a modern társadalomtudományként felfogott muzeológia területére helyezik. Az Altes Museum építészeti struktúrája is közvetít pátoszt, amelyet a múzeum terén belül kialakított panteon tükröz a legnyilvánvalóbban. A német kultúrnemzet ideája viszont az (Alte) Nationalgalerie létrehozásában teljesedik ki. A 19. század végén és a 20. század elején még két újabb (de egymástól alapvetően eltérő) válasz született ebben a témában: az egyik a galériába már nem besorolható, de a német művészettörténethez tartozó alkotások (elsősorban képek és szobrok) bemutatására létrehozott Bode-Museum (1897–1904), a másik pedig az antik régészetet a német nemzeti identitásban elhelyező Pergamonmuseum (1909–1930).

A Bode-Museum (1956-ig Kaiser-Friedrich Museum) reneszánsz épületét (építész: Ernst Ebenhard von Ihne) és „stílusszobákra” (Stilräumen) osztott kiállítóterét a német művészettörténet keresztény korszakának festményei és szobrai töltik meg. A prezentáció középpontjában a „mestermű” (Meisterwerk) állt, tartalmi és művészi összefüggésrendszerben, egy olyan lakószoba-atmoszférát árasztó térben, ahol minden elem az adott kort tükrözte. A múzeum koncepcióját Wilhelm von Bode dolgozta ki, akinek művészettel kapcsolatos felfogása a reneszánszban gyökerezett, de szemléletére nagy hatással volt Hegel. Művészetimúzeum-ideája a stíluskorszakok bemutatása mellett az esztétika és az élmény összekapcsolásán alapult: folyamatosan kereste a művészeti múzeumok „kríziséből” való kilábalást, a megoldást pedig a gyűjteményi és kiállítási stratégia megújításában látta. [13] A műalkotás és az eredeti kontextus összefüggései, ezek kiállítótérben való megjelenítése a korszak modern gondolatának számítottak: nem elvont fogalmak („nemzet”) illusztrálása volt a cél, hanem az új, értelmező művészeti múzeum koncepciójának kidolgozása. A műalkotások raktárszerű halmozása helyett finoman komponált tereket hozott létre a termekben, amelyekben a képek, a szobrok, a képkeretek, a bútorok, a tapéták és az ajtókeretek együttesen hozták létre a stílusnak megfelelő atmoszférát – egyben a művészettörténetet mint tudományt. Az esztétikai tapasztalat és az eredeti műalkotásokkal való találkozás élménye nem számított teljesen új gondolatnak a berlini Museuminsel történetében: 1830-ban az Altes Museum időszakában már létezett, a Bode-Museum egy újabb állomás volt a történetben. A történeti kollázs, a termek képszerű kompozíciókba rendezése mint prezentációs eljárás a nagypolgári magángyűjtemény 19. századi korszakát és hagyományát idézte, amiben a „reneszánsz ember” eszméje villant fel. A Bode-Museummal a művészet újra csak más helyre került a múzeumi gondolkodásban: a kiállítási munkában megjelent a szimmetria, a központi tárgy és a kompozíciós hierarchia mint az értelmezés „külső” kategóriája. A kiállításban érvényesülő esztétikai igényesség a gyűjteménygyarapítást is jellemezte. A megvalósítást Bode a berlini múzeumok általános igazgatójaként (1905–1920), a kultúrpolitika támogatásával végezte. Az „ästetisches Museum” koncepciójában [14] az „alkotó” és a „mestermű” egyaránt fontos fogalomnak számítottak, a tudás közvetítése pedig a prezentáción keresztül jött létre: dekoratív történeti pontok kijelölésével és kontextusba helyezésével. Az eddig ismeretlen esztétikai minőség kiváltotta a publikum és a kritika érdeklődését. A Bode-Museumra pedig úgy is tekinthetünk, mint a császári hatalom muzeológiai reformkísérletének egy dokumentumára. [15]

Bode 1929-ben, 83 évesen hunyt el, így nem élhette meg a Pergamonmuseum 1930-as nyitását (amit egyébként előszeretettel nevezett Deutsches Museumnak), amit a „hódító császárság” sikereinek bemutatására hoztak létre, ennek megfelelően az építészek (Alfred Messel, majd halála után Ludwig Hoffmann) neoklasszicista épületet terveztek. A múzeum formailag és tartalmilag hibrid forma lett: az archeológiát nemcsak a szigeten helyezte el, hanem a német művészettörténeten belül is, továbbá elősegítette az antik régészet német nemzeti identitásba épülését. Az antik és a közel-keleti gyűjtemény együtt szerepelt az éremgyűjteménnyel, az iszlám művészetekkel és a néprajzi/etnológiai anyaggal. Annak ellenére, hogy a múzeum (látszólag) egyesítette a művészet és a tudomány ismérveit, a tudományos kutatást mint megközelítést ignorálta praxisából. Már a korszak ismert kritikusa, Karl Scheffer is pusztán a császárság imperialista ambícióit ismerte fel az építészeti formában, a gyűjteményi koncepcióban és a kiállításokban. [16] A múzeum konzervatív építészeti megoldásai figyelmen kívül hagyták a korszak modern avandgardista törekvéseit, ami heves vitát váltott ki. Az 1930-as nyitás a közönség körében mégis sikeres volt. A múzeum és a gyűjtemény Párizzsal és Londonnal is versenyképessé vált: az egyiptomi, mezopotámiai, görög-római, iszlám és keresztény régészeti kollekció kiegészült afrikai, közép-amerikai és óceániai tárgyakkal, és teljesen lenyűgözte a közönséget. A kronológiai rendbe, a lelőhelyek földrajzi helye szerint rendezett prezentáció újdonsága, hogy új múzeumtípust hozott létre, az úgynevezett „architektúramúzeumot” (Architekturmuseum) – ami lényegében a kültéri felépítmények bemutatását is megvalósította. A hibrid (inkább kültérre jellemző) prezentációs forma két legismertebb objektuma a névadó Pergamon-oltár és az Istár-kapu: amelyek olyan építészeti megoldások, amelyek kiállítási bemutatása során a rendezők (a szabadtéri múzeumok prezentációs technikájából ismert) rekonstrukciós megoldással éltek. Mindkét esetben az alkotásokhoz építették a teret, ami a művészeti múzeumokban addig ismeretlen térélményt eredményezett, majd a dokumentáció segítségével és az eredeti elemek felhasználásával rekonstruálták az alkotást az eredeti méretben. Az eljárás nem volt ismeretlen, különösen a világkiállítások alkalmával éltek vele. A részek közötti építményszerű összefüggések rekonstruálása azonban ebben a léptékben a Pergamonmuseumban történt először.

Az Altes Museum (1830) és a Pergamonmusem (1930) megnyitása között száz év telt el. Ez a száz év (az első Masterplan időszaka) nemcsak a sziget fizikai terét írta át reprezentatív épületek egész sorával, hanem a város középpontját is kijelölte, ahol meghatározó szerep jutott a múzeumoknak, amelyek alapjaiban alakították a művészettörténetet, a tudományt, a gyűjteményekről és a műalkotásokról való gondolkodást. 1830-ban, amikor a nagy múzeumprojekt indult, a császárság a fénykorát élte, 1930-ban, amikor a Pergamonmuseum megnyílt, már éreztette hatását a világgazdasági válság, amely nemcsak gazdasági, hanem ideológiai átrendeződést is eredményezett. Az alábbiakban nem ignorálom az 1930 és 1990 között eltelt hatvan évet, a nemzetiszocializmus, a hitleri hatalomátvétel, a második világháború és a keletnémet szocializmus időszakát, pusztán jelzem, hogy az a komplex gondolkodásmód, amit az 1875–76 óta használt „Museuminsel” fogalma takart, súlytalanná és fénytelenné vált ebben az időszakban. Az építészeti koncepció, a múzeumkoncepció, a korszakra jellemző gondolatok múzeumfilozófiába integrálása, valamint a mindent meghatározó gyűjteményi gondolkodásmód elvesztette szerepét, a Museuminsel mint mestermű láthatatlan lett. Az épületek a második világháborút megelőzően megalomán tervek színterévé váltak, majd a bombázások következtében részlegesen romba dőltek, felújításuk és megnyitásuk csak részben valósult meg. Új, tudományos szempontból is átütő múzeumkoncepció nem készült, a gyűjtemények egy része Nyugat-Berlinbe került, a sziget pedig elveszítette kulturális középpont jellegét: a fal felépülésével ha nem is peremterületre, de a város (Kelet-Berlin) szélére sodródott. Míg a Museuminsel első száz évét a sorra nyíló múzeumok, az egymás „meghökkentő” gyorsasággal váltó interpretációs korszakok, a hatalmi befolyás ellenére is szellemi frissesség és pezsgés jellemezte, az ezt követő hatvan évben a filozófiai gondolatokba ágyazott intellektuális munka és a korszerű múzeumtudomány a város más területeire költözött: a Kulturforum új épületeibe, Dahlembe és Charlottenburgba.

A német újraegyesítést követően a Stiftung Preußischer Kulturbesitz (1957) kezdeményezésére 1999-ben indult el a „második” Masterplan-Museuminsel. És benne újra együtt a négy legfontosabb komponens! A nagy ívű, értelmező építészeti koncepció, ami alapvetően a feltáráson és a rekonstrukción alapul: a 2001-ben megnyílt Alte Nationalgalerie, a 2006-tól látogatható felújított Bode-Museum és a 2009-ben teljes rekonstrukción átesett Neues Museum már láthatóvá tette a tervek egy részét, az építészettel szoros összefüggésben megvalósított múzeumkoncepciót, amely a Masterplan szerint a gyűjtemények és a műtárgyak szakszerű bemutatásán túl az intézmények történetét és saját praxisát is visszaépíti a prezentációba – a maga komplexitásában. Az egy múzeumi szervezetbe tartozó (Staatliche Museen zu Berlin) intézmények restaurálásával párhuzamosan megtörténik a teljes gyűjteményi revízió, átstrukturálás és újraszervezés: tehát nemcsak meghatározóvá válik az intézmények gyűjteményi alapokra helyezése, hanem ismételten a gyakorlat részévé válik a korszakra jellemző elméleti és módszertani megközelítések beépítése a múzeumi és kiállítási munkába.

Az épületegyüttes pedig új elemekkel is bővül: azon túl, hogy megteremtik az 1830 és 1930 között felépült első öt múzeum egységét, a tervek szerint egy „bejárati” épülettel (a James Simonról, az állami múzeumok egyik nagy 19. század végi, 20. század eleji mecénásáról elnevezett résszel) bővül a komplexum – a modern látogatói igények kiszolgálására. A Pergamonmuseum is kap egy új „szárnyat”: az U alakú udvar Kupfergraben felőli oldalának lezárásával, múzeumi térré alakításával, amiben egyelőre a nagyformátumú egyiptomi szobrok elhelyezését tervezik. Az egész alkotást pedig egy archeológiai promenád foglalja majd egybe – vizuálisan, tartalmilag és fizikailag is. A beruházás – óvatos számítások szerint – eléri 1,5 milliárd eurót, a teljes befejezés pedig 2024-re várható, amikor a Humboldt-Forum megvalósításával együtt megszületik az Universalmuseum. [17]

De ugyanezzel a lendülettel a legfőbb kritikai pontok is felsorolhatók: miszerint túlságosan monumentális és grandiózus a vállalkozás, amelynek megvalósítása roppant drága, ezért elképesztő mértékben adósodik el a főváros. De szakmai szempontból is indíthatjuk a kritikát: hiszen egy ilyen méretű beruházás felborítja az egyensúlyt a múzeumszervezeten belül, és ledolgozhatatlan hátrányt okoz a szigeten kívül eső intézményeknek. És az is látszik, hogy kevés az együttműködés a kitüntetett helyzetbe kerülő Museuminsel és a múzeumi hálózat többi intézménye között. Egyelőre az integráció az egyetlen tartalmi elem (Dahlem). Az átalakulás egyik jellegzetessége viszont az, hogy a koncepciók és kritikák nyilvános vitákban születnek. A tervek szerint a beruházás után a jelenlegi évi kétmilliós látogatólétszám négymillióra növekszik. Múzeumtörténeti szempontból pedig nyilvánvaló, hogy az elképzelés nagyon közel áll IV. Frigyes Vilmos 1841-ben papírra vetett (grafikus) elképzeléséhez, és megfogalmazott koncepciójához, ami az emberiség hatezer éves történetét kívánta megmutatni. Az első és a második Masterplan-Museuminsel között viszont van egy alapvető különbség, ami a vállalkozást tudományos szempontból megalapozottá teszi: az új terv ugyanis nemcsak az emberiség történetét, hanem a múzeumokat, a gyűjteményeket, a műalkotásokat, az ideát kitaláló és megvalósító tervezőket és gondolkodókat is a múzeumi tradíció részévé teszi. A Museuminsel ezzel saját létére is reflektál: a kánon kialakulását nemcsak a rekonstrukcióval, hanem a kritikával együtt építi vissza saját múzeumi praxisába. A projekt monumentális, mégis érzékelhető benne a német filozófia fogalomrendszere és hagyománya, saját emlékezetkultúráján intellektuálisan is dolgozó társadalom képe, a finom megoldások vágya (aminek talán eddigi legelegánsabb példája a 2009-ben megnyitott Neues Museum). És ez a törekvés helyezi újra a középpontba a szigetet – nem elszigeteli, hanem visszakapcsolja az új Berlinbe. Ebben rejlik a Museuminsel megismételhetetlen mestermű jellege.

[1] A művészet és kultúrpolitika összefüggéseiről lásd: Ébli Gábor: A kultúrpolitika művészete: Berlin. In Uő: Az antropologizált múzeum. Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón. Budapest, Typotex, 2005, 183–205. o. [2] Köszönöm György Péternek, hogy kölcsönkönyvtárával segítette a munkámat. [3] Ehhez lásd: Martin Goalen: Schinkel and Durand: the Case of the Altes Museum. In Snodin, Martin ed. Karl Friedrich Schinkel: A Universal Man. New Haven, London, Yale University Press, The Victoria and Albert Museum, 1991, 27–35. o.; Axel Potts: Schinkel’s Architectural Theory. In Snodin, Martin ed. Karl Friedrich Schinkel: A Universal Man. New Haven, London, Yale University Press, The Victoria and Albert Museum, 1991, 47–55. o.; Nikolaus Bernau: Von der Kunstkammer zum Musenarchipel. Die Berliner Museumlandschaft 1830–1994. In Alexis Joachimides–Sven Kuhrau–Viola Vahrson–Nikolaus Bernau Hrsg. Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830–1990. Dresden, Berlin, Verlag der Kunst, 1995, 15–35. o.; György Péter: Múzeumok a nagyvárosok változó szövetében. 1. Altes Museum, Berlin. MúzeumCafé 15., 2010, 60–69. o. [4] Kerékgyártó Béla: Az újra megtalált közép. In Uő: szerk. Berlin átváltozásai. Budapest, Typotex, 2008, 90–120. o. (idézet helye: 93. o.) [5] György i. m. 68. o. [6] Vö.: Guido Messling: Historismus als Rekonstruktion. Die Ägyptische Abteilung im Neuen Museum. In Alexis Joachimides et al. i. m. 51–66. o.; Gunvor Lindström: Historismus als Ordnungsprinzip. Die Abgußsammlung im Neuen Museum. In In Alexis Joachimides et al. i. m. 67–80. o. [7] Vö.: Bernhard Maaz: Architecture – Décor – History of Ideas. In The Neues Museum Berlin. Conserving, restoring, rebuilding within the World Heritage. Berlin, 2009, 22–31. o.; Rik Ny–Martin Reichert Hrsg. Neues Museum Berlin. Berlin, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009; Schuster, Peter-Klaus: Ein Tempel der Erinnerung. Zum Neuen Museum von David Chipperfield. In Rik Ny–Martin Reichert i. m. 169–191. o.; György Péter: Múzeumok a nagyvárosok változó szövetében. 2. Neues Museum, Berlin. MúzeumCafé 16., 2010, 56–66. o. [8] Vö.: Françoise Forster-Hahn: Museum moderner Kunst oder Symbol einer neuen Nation? Zur Gründungsgeschichte der berliner Nationalgalerie. In Claudia Rückert–Sven Kuhrau Hrsg. „Der deutschen Kunst…” Nationalgalerie und nationale Identität 1876–1998. Berlin, Verlag der Kunst, 1998, 33–43. o. (szöveghely: 33–34. o.) [9] I. m. 40. o. [10] Vö.: Peter-Klaus Schuster: Die Geburt der Nation aus dem Geist der Kunst. In Schuster, Peter-Klaus Hrsg. Die Alte Nationalgalerie. Berlin, SMB – Du Mont, 2003, 7–36. o.; Claudia Rückert–Sven Kuhrau Hrsg. i. m. [11] Sabine Beneke: Hugo von Tschudi – Nationalkarakter der Moderne um die Jahrhundertwende. In Claudia Rückert–Sven Kuhrau Hrsg. i. m. 44–60. o. [12] Susan A. Crane: (Art)efakte: Nation, Identität, Museum. In Claudia Rückert–Sven Kuhrau Hrsg. i. m. 186–197. o. (szöveghely: 186. o.) [13] Alexis Joachimides: Die Schule des Geschmacks. Das Kaiser-Friedrich-Museum als Reformprojekt. In Alexis Joachimides et al. 142–156. o. (szöveghely: 144–145. o.); Bernhard Schulz: Vom Kaiser-Friedrich-Museum zum Bode-Museum. In Wedel, Carola Hrsg. Das Bode-Museum. Schatzkammer der Könige. Berlin, Jaron Verlag, 2006, 15–29. o. (szöveghely: 22. o.) [14] Joachimides i. m. 155–156 o.; Schulz i. m. 22–27. o. [15] Vö.: György Péter: Bode Múzeum, Berlin. MúzeumCafé 1., 2007, 32–35. o.; Carola Wedel Hrsg. Das Bode-Museum. Schatzkammer der Könige. Berlin, Jaron Verlag, 2006. [16] Nikolaus Bernau–Nadine Riedl: Für Kaiser und Reich. Die Antikenabteilung im Pergamonmuseum. In Alexis Joachimides et al. 171–189. o. (szöveghely: 171–172. o.) [17] Thomas Flierl–Hermann Aprzinger ed. Humboldt Forum Berlin. Das Projekt / The Project. Berlin, Theater der Zeit, 2009.